Dissertations / Theses: 'Temps (philosophie) – Au cinéma'

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Chang, Tae Soon. "La multiplicité du temps dans le cinéma contemporain." Paris 8, 2014. http://www.theses.fr/2014PA083959.

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Abstract:

Cette étude entend dégager la multi-temporalité qui apparaît dans les films depuis les années 90. Dans la première partie sont examinés trois concepts de temps multiple dans les théories scientifique et philosophiques : le temps propre de la relativité restreinte, les trois synthèses de temps deleuziennes et le concept de présent événementiel de Badiou. De ces concepts se découvrent deux types de multi-temporalité : des temps simultanés et des temps successifs. Dans la seconde partie sont analysés des films contemporains. Après avoir établi le concept de « ligne de temps » comme outil de travail, est présentée la typologie des films qui montrent les temps multiples. Ensuite sont exposées les œuvres de trois cinéastes qui proposent des approches originales concernant le sujet : Abbas Kiarostami, qui développe le jeu de la fiction et du réel et la structure de quête ; Hong Sang-soo, qui expérimente dans toutes ses œuvres la différence et la répétition entre les lignes de temps ; Wong Kar-wai, qui s’attache à la bifurcation incessante du récit et la coprésence de plusieurs temps
The goal of this study is to examine the multi-temporality that appears in movies since the 1990s. In the first part of the study, I examined three concepts of multiple time which appear in the scientific and philosophical theories: the proper time of special relativity, Deleuze’s three syntheses of time and Badiou’s “evental present”. From these concepts, two multi-temporality types can be drawn: simultaneous times and successive times. In the second part, contemporary films are analyzed. Having established the concept of ‘timeline’ as a working tool, I set up a typology of contemporary films’ multi-temporality. Then I presented the works of three filmmakers to demonstrate how they propose original approaches to the subject of multi-temporality: Abbas Kiarostami, who develops the game between fiction and reality, and repetition in the quest structure; Hong Sang-soo, who tries out every kind of difference and repetition between timelines; Wong Kar-wai, who focuses on constant bifurcation of story and copresence of multiple times

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Carrier-Lafleur, Thomas. "Proust et le cinéma : temps, images et adaptations." Thesis, Montpellier 3, 2014. http://www.theses.fr/2014MON30023/document.

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Abstract:

L’ambition de cette thèse n’est pas de poser objectivement les rapports qu’entretient À la recherche du temps perdu avec le cinéma(tographe), pour la simple et bonne raison que ceux-ci sont à peu près inexistants, du strict point de vue de l’objectivité. N’ayant jamais mis les pieds dans un lieu qui projette ce type bien particulier d’images en mouvement, Proust n’est pas un écrivain intéressé par ce qu’on nomme aujourd’hui « cinéma ». On ne trouve que peu souvent son nom dans les anthologies faisant état des écrivains du début du siècle dernier qui ont commenté le spectacle des vues animées. Si par hasard il y est, on cite généralement les passages du Temps retrouvé, où est assez sévèrement critiqué le « défilé cinématographique des choses ». Que la critique de Proust à l’endroit du cinéma(tographe) soit une critique essentiellement négative n’est pas en soi gênant et ne contredit pas nécessairement le besoin de faire le point sur cette question. Il nous faut seulement adopter une vision plus artiste du problème, ou du moins accepter que le cinéma n’est pas limité à un seul mode d’existence stable : « cinéma » est en fait un pot-pourri d’idées, de concepts et de pratiques qui est voué au changement, et c’est précisément ce changement qui est digne d’intérêt. Une telle relativisation de l’idée de « cinéma » nous permettra d’explorer les différentes séries d’images et les séries techniques qui parcourent le roman de Proust et ses adaptations écraniques, afin de voir si elles sont en mesure de recouper l’une ou l’autre des fonctions que l’on a pu attribuer au cinéma au cours de son histoire. La présente thèse est donc en quelque sorte le procès-verbal des définitions du cinéma qu’a pu nous offrir notre lecture de Proust. Elle est aussi celui des différentes lectures que le cinéma nous permet de faire de la Recherche, des lectures « cinématographiques »
This thesis does not objectively study ongoing relations between In Search of Lost Time and the cinema medium for the simple reason that, from the strict point of view of objectivity, they are almost non-existent. Having never set foot in a place that shows this particular type of moving images, Proust is not interested in what is now called “cinema”. At best, his name infrequently appears in anthologies of the early 20th century’s writers who commented this kind of spectacle. If by chance he is, the excerpts generally selected are the ones of Time Regained where the “cinematic parade of things” is quite severely criticized. But Proust’s criticism of cinema, albeit an essentially negative one, is not that much inconvenient and does not particularly contradict the need to investigate the matter. We just have to think the problem in a more artistic way, or at least to accept that cinema is not limited to a stable, single mode of existence: “cinema” is – and should be – a potpourri of ideas, concepts and practices that is bound to change, and it is precisely that change that is worth investigating. Such a relativization of the idea of “cinema” will allow us to explore different series of images and series of techniques that run in Proust's novel and its screen adaptations, while letting us see if they are able to match some functions that have been attributed to cinema during its history. This thesis therefore intends to be a record of cinema’s definitions that our reading of Proust’s work could offer. It is also a record of the many readings of In Search of Lost Time that cinema allows us, “cinematographic” readings

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Regaya, Kamel. "D'un régime perceptif à l'autre : Le spectateur tel qu'il apparaît entre philosophie, cinéma, et film." Paris 3, 1999. http://www.theses.fr/1999PA030020.

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Abstract:

L'experience cinematographique n'est pas l'experience du miroir. Elle est plutot celle de la metamorphose du corps propre: corps propre du spectateur qui occupe une place publique, mais aussi corps propre du spectateur qui surgit comme sujet du mouvement. Mais qu'est-ce que le mouvement? est-ce le deplacement d'un mobile d'un point a un autre? ou est-ce le scintillement de la profondeur de champ ? est-ce un personnage qui marche? ou est-ce un rapport entre un mouvoir et un emouvoir? est-ce bien ce qui se passe dans le champ? ou est-ce bien ce qui passe entre le champ et le tout-champ? ces questions rencontrent la pensee de gilles deleuze, mais surtout son imagemouvement et son image-temps. Elles s'y confrontent. Et, par-dela la confrontation, elles i aboutissent a une reflexion sur les regimes perceptifs, en general, et la perception cinematographique, en particulier. Mais elles aboutissent egalement a la necessite d'une image-lumiere comme paradigme de la contemporaneite, et la necessite d'une theorie du spectateur tel qu'il apparait comme sujet du mouvement ou des mouvements
The cinematographic experience is not the experience of the mirror. It is more the metamorphosis of the body: the body of an individual spectator who is physically present in a public place and the body of the spectator which surges as a subject within the movement. But what is movement? is it the displacement of an object going from one point in space to another? or is it the shimmering light in "the depth of the field" ("profondeur de champ")?. Is it a character walking? or is it the discusrelationship between a motion and an emotion? is it really what happens on the "field" ("champ")? or is it more accurately what happens between the "field" ("champ"} and the "open-ended - field" ("tout-champ": in french this has the same pronounciation as the word "touchant" which means touching in both the physical and metaphorical sense)? these questions meet the thinking of gilles deleuze, especially his concept of the movement-image and the time-image. They are in direct confrontation with his thought. Through this confrontation these questions lead to a reflection on modes of perceptions in general and the cinematographic perception in particular. This discussion ultimately shows the need for a light-image theory as a paradigm of contemporaneousness, and the necessity of a theory to show the spectator as he appears : subject within movement or movements

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Pereira, Barbosa Lenice. "L'effet couleur au cinéma - Manifestations chromatiques du temps." Phd thesis, Université de la Sorbonne nouvelle - Paris III, 2012. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00835009.

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Abstract:

Ce travail vise à penser les événements couleurs, activés par la projection, comme effets chromatiques, en considérant que ceux-ci peuvent engendrer des perceptions temporelles de durée et d'instant. Il s'agit de penser la couleur en tant que cinéma, son interférence sur la relation avec le temps à l'intérieur et à l'extérieur des plans, ainsi que sa relation avec le spectateur comme part constituante de l'oeuvre. Celui-ci est livré à une expérience de l'ordre de la sensation esthétique. L'objectif principal de ce travail est d'élargir le sens attribué à l'élément couleur au cinéma et de mettre en exergue le rapport entre les manifestations chromatiques et la perception du temps. À partir de ces points, il est également possible de reconsidérer certaines problématiques existant entre la couleur, l'espace et le temps, inspirées par l'évidence de la continuité-discontinuité qui, en tout cas au cinéma, n'est pas nécessairement un dilemme. Ainsi, il s'agit alors de faire coexister dans une approche phénoménologique certaines conceptions de Bergson et de Bachelard concernant la perception du temps. Dans cette démarche, nous ne procéderons pas en isolant les éléments des théories, mais plutôt en les analysant dans une cohabitation transdisciplinaire avec les autres dispositifs cinématographiques. Cette étude permet non seulement de tisser une compréhension sur l'action de l'effet couleur dans le cinéma et dans l'Art contemporain, mais rend possible également d'élargir la compréhension autour de ce sujet et d'approfondir les modalités de la jonction du visuel et du sensationnel dans les chambres de projections.

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Koo, Moduk. "Le temps créateur dans le cinéma contemporain : Béla Tarr et Gus Van Sant." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2018. http://www.theses.fr/2018USPCC264.

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Abstract:

L’objectif de notre recherche est d’examiner la force créatrice du temps dans le cinéma contemporain, en confrontant les œuvres de Tarr et Van Sant. Dans une perspective esthétique, nous étudierons la manière dont ces deux cinéastes mettent en valeur différents aspects du temps souvent considérés comme négatifs – la lenteur, la répétition, l’attente, le silence ou le vide – afin de déplacer l’attention du spectateur, non pas vers la narration, mais vers le temps lui-même, la matière première du film, et en même temps d’explorer une autre possibilité de l’art cinématographique. Il s’agit, chez eux, de filmer le temps. Mais comment le filmer et le rendre visible et sensible dans les formes filmiques ? Cette question à la fois théorique, pratique et sensorielle qui traverse leurs films nous guidera dans notre étude.La première partie sera consacrée à deux portraits croisés de Tarr et de Van Sant pour observer l’évolution de chacun dans son contexte socio-culturel et le lien qu’ils entretiennent dans leur parcours artistique. Dans la deuxième partie, nous nous pencherons sur le rapport du temps à la conception du réel, qui est une question centrale chez eux. Avec le souci du réel, ils empruntent une pratique documentaire mais dans le but de construire un univers fictionnel, de fabriquer une « réalité » propre à chaque film, en explorant le quotidien où le silence, le vide et la répétition occupent une place importante. La troisième et dernière partie mettra en évidence le rapport inséparable du corps au temps. L’expérience dépressive liée à celle de la perte est au cœur du cinéma de Tarr et de Van Sant. L’analyse des troubles physiques et mentaux de leurs personnages nous permettra d’envisager à la fois d’autres manières de vivre le temps et de le penser
Our aim, through this thesis, is to study the creative power of time in contemporary cinema by comparing Tarr and Van Sant’s films. From an aesthetic standpoint, we will study the way these film makers promote different aspects of time, often considered negative – its slowness, repetition, silence and emptiness, and the embodiment of those aspects in waiting – to shift the viewer’s attention not towards the narration, but towards time, the raw material of the film, itself. They simultaneously explore another possibility for cinematographic art. Their purpose is to film time. However, how can time be filmed and made visible and tangible through films? This question, which is simultaneously theoretical, practical and sensorial and which is raised in each of their films, will guide us through this paper.The first part is dedicated to two interlinked portraits of Tarr and Van Sant to observe the progression of each in their socio-cultural context and the relationship they maintain in their artistic careers. In the second part, we will examine the link between time and the conception of reality, which is a central question in their work. Their attention to reality leads them to adopt a documentary practice, but only to build a fictional universe, creating a specific “reality” for each film by exploring a day-to-day existence dominated by silence, emptiness and repetition. The third and final part will highlight the inseparable link between time and the body. The experience of depression linked to that of loss is at the core of Tarr and Van Sant’s films. Analysing the psychic and mental problems of their characters will enable us to envisage other ways in which to experience and consider time

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Szöllösy, Raphaël. "Images en mouvement du monde morcelé : principe cinématographique pour faire face aux temps contemporains." Thesis, Strasbourg, 2020. http://www.theses.fr/2020STRAC001.

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Abstract:

Cornelius Castoriadis, alors que le mur de Berlin commençait à craqueler, suggérait de s’adonner à une tâche singulière : penser le monde morcelé. Chaque jour qui passe semble un peu plus confirmer la nécessité de ce labeur. Comment ne pas se laisser abattre par la menace de l’effondrement des espérances politiques et sociales ? Nous répondrons ici qu’il faut armer notre regard d’un appareil : le cinéma. Des paysages de Tariq Teguia aux chemins pris par Zhao Tao, de la mélancolie de Filippos Koutsaftis aux visages attristés de Pasolini, nombre d’images indiquent les ruines de notre temps. Mais les mêmes images nous permettent de maintenir un lien avec le spectre de ce qui fut, et ce afin d’envisager un autre avenir. Aidé par la méthodologie d’Aby Warburg et la philosophie d’Ernst Bloch, l’hypothèse est d’envisager le cinéma comme foyer des utopies capables de problématiser notre contemporanéité
When the Berlin Wall began his fall, Cornelius Castoriadis suggested a peculiar task : the thought of a world in fragments. Every day occurs like the growing necessity of this labour. How can we find the strengh against the threat of a disappearance of political and social hopes? Our answer is to increase the gaze with an apparatus which is the cinema. From Tariq Teguia’s landscapes to Zhao Tao’s paths, from the melancholy of Filippos Koutsaftis to the sadness of Pasolini’s faces, several pictures show the ruins of our time. But these pictures still maintain a link with the being spectre, and the aim of another future. Along with Aby Warburg’s methodology and Ernst Bloch’s philosophy, cinema appears as a home of utopias which problematize our contemporaneity

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Odin, Paul-Emmanuel. "L'inversion temporelle du cinéma." Phd thesis, Université de la Sorbonne nouvelle - Paris III, 2011. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00842577.

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Abstract:

Jean Epstein place l'inversion temporelle au cœur de la révolution cinématographique. Le cinéma est la seule expérience qui nous donne non seulement le temps mais aussi l'inversion temporelle comme une perception. Il s'agit de reprendre et de continuer la pensée de Epstein par une redéfinition du temps propre au cinéma à partir de la notion d'inversion temporelle conçue de la façon la plus transversale : de l'inversion pelliculaire à la rétrotemporalité narrative, au temps de la pensée. On convoque la relecture de grands textes classiques, l'analyse de films et de vidéos expérimentales, la musique, des exemples littéraires.Les points d'ancrage théoriques sont le mythe rétrotemporel du Politique de Platon, la conception du temps irréversible de Vladimir Jankélévitch, les écrits théorico-poétiques de Jean-Louis Schefer, la notion d'Aiôn chez Gilles Deleuze, la psychanalyse issue de Jacques Lacan.On aborde d'abord le cinéma comme un contre-temps inséparable de renversements philosophiques, esthétiques, moraux, politiques. En partant de Platon, on explore ensuite les différentes formes de retours dans le passé, de la rétrotemporalité narrative aux voyages dans le temps. Puis on approche les images sans causes, avec les aberrations burlesques ou oniriques, l'unité des temps contraires, l'inversion temporelle qui se spatialise. Enfin, l'inversion temporelle du cinéma non seulement nous montre que penser c'est régresser dans le temps, mais concerne le dur mystère d'une pensée à rebours. La réversibilité de l'acte intellectuel est le seuil ultime où apparaissent les idées, sans envers et sans endroit.

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Lefebvre, Romain. "Hong Sang-soo, un cinéma de la croyance : continuités, discontinuités, conflits d’images et mutation des personnages." Thesis, Paris 8, 2017. http://www.theses.fr/2017PA080106/document.

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Abstract:

Notre thèse propose une vision d’ensemble de l’oeuvre d’Hong Sang-soo, à partir du postulat qu’ilexiste une affinité particulière entre les images de cinéma et la pensée. Ce postulat s’accorde au projet d’Hong Sang-sooqui cherche par ses films à modifier les habitudes de penser et à lutter contre les illusions.Nous organisons notre parcours autour du problème de la « croyance », qui renvoie chez Gilles Deleuze à lapossibilité pour l’homme de se relier au monde après une rupture de l’unité, et nous permet d’articuler l’analyse desimages, une approche philosophique et l’existence des personnages. En étudiant la construction des récits et à l’usage decertains procédés formels comme la répétition ou des effets de dédoublement, notre travail met en évidence la façondont l’oeuvre produit l’image d’un monde discontinu et des conceptions de la mort, du temps, de l’identité, du possibleet de la réalité propres à Hong Sang-soo. Une dramaturgie souterraine émerge de nos analyses : un conflit d’ « imagesde pensée », une tension entre continuité et discontinuité qui se joue à la fois à l’intérieur des films, dans l’existence despersonnages, et entre les films et un spectateur.En construisant une lecture cohérente du cinéma d’Hong Sang-soo, nous voulons souligner sa dimension critique. Alors que la critique le réduit trop souvent au thème des relations sentimentales, nous montrons que tout ce qui se jouesur le terrain sentimental implique un enjeu mental. Nous voulons également souligner le fait que le cinéma d’HongSang-soo, à partir d’une perte des croyances traditionnelles, porte en lui une issue positive, la mise en jeu de nouvellescapacités et l’affirmation de nouvelles valeurs (la différence contre la ressemblance, l’instant contre le prolongement, lanouveauté contre la reproduction, etc.), et fait lui-même appel à une perspective évaluatrice
Our thesis proposes a comprehensive view of Hong Sang-soo’s work, from the assumption that thereis a special affinity between cinema images and thought. This assumption agrees with Hong Sang-soo’s project, whichis to modify habits of thoughts and to struggle against illusions through movies.We build our run around the problem of « belief », which refer according to Gilles Deleuze to the possibility forman to connect himself again to the world after a breaking of unity, and allows us to articulate image analysis,philosophical approach and the characters existences. By studying narrative structures and the use of some formalprocesses such as repetition or undoubling effects, we highlight the production of a discontinuous world by the imagesand conceptions of death, time, identity, possible and reality that are specific to Hong Sang-soo. An hidden plot emergesfrom our analysis : a conflict between « images of thought », a tension between continuity and discontinuity that takesplace both inside movies, within the characters existences, and between movies and a spectator.By building a coherent lecture of Hong Sang-soo’s cinema, we want to emphasize his critical implications. Whencritical reception too often confines him to the topic of sentimental relationships, we show that everything that takesplace on the sentimental field involves a mental stake. We also mean to underline that Hong Sang-soo’s cinema, fromthe loss of traditional beliefs, bears within himself a positive outcome, bringing into play new capacities and anaffirmation of new values (difference againt resemblance, instant against prolongation, novelty against reproduction,etc.), and appeals to an evaluative perspective

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Pamart, Jean-Michel. "L’énigme Image-temps. L’Image-mouvement et L’Image-temps de Gilles Deleuze : essai de généalogie philosophique." Thesis, Paris 3, 2009. http://www.theses.fr/2009PA030084.

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Abstract:

En quel sens les livres que Deleuze a écrits sur le cinéma sont-ils des livres de philosophie ? Dans une démarche généalogique, notre travail montre comment Deleuze « capture » de façons différentes les œuvres de quatre philosophes – Kant, Bergson, Peirce, Spinoza – afin de lui permettre d’avancer dans sa propre philosophie. A partir d’une rencontre avec le cinéma dans son ensemble, Deleuze prolonge sa réflexion sur l’empirisme transcendantal, reconsidère la question de l’image et des signes, revisite secrètement l’éthique de Spinoza afin de nous proposer une nouvelle éthique, qui ne répond plus à la question « Que peut un corps ? » mais à sa généralisation « Que peut une image ? ». Suivant la figure d’un spinozisme post-kantien que nous identifions chez Deleuze, le temps comme affect de soi par soi chez Kant équivaut aux auto-affections du second genre de connaissance chez Spinoza : le temps devient le lieu où se déploie la vie spirituelle dans l’attribut de la pensée. A la fois genèse de la sensibilité, cosmogonie, sémiotique et éthique, L’Image-mouvement et L’Image-temps construisent une génétique des puissances de l’image dont les œuvres singulières des cinéastes sont à la fois les jalons et les pierres de touche : la rencontre avec ces œuvres permet à la philosophie de Deleuze de subir l’épreuve du réel et de la faire bifurquer au gré des rencontres avec les pensées des cinéastes. Deleuze se sert du cinéma, qui devient la vérification expérimentale de sa philosophie, cependant que le cinéma « capture » Deleuze, et l’amène à tracer des cheminements de pensée inédits. Dans cette parade amoureuse, Deleuze est la guêpe, le cinéma l’orchidée
To what extent are the books written by Deleuze about cinéma philosophy books ? Following a genealogical reasoning, our study shows how Deleuze “captures” in different ways the works of four philosophers – Kant, Bergson, Peirce, Spinoza – in order to get ahead in his own philosophy. From his encounter with cinema as a whole, Deleuze continues his reflection about transcendental empiricism, reconsidering the issue of image ands signs and secretly revisiting Spinoza’s ethics to offer a new system of ethics which no longer answers the question “What can a body live ?” but its generalization “what can an image live ?” Following the figure of a post-kantian spinozism that we have identified in Deleuze’s work, time as an affect of the self by the self in Kant’s philosophy can be equated with the self-affections of the second kind of knowledge in Spinoza’s work : time becomes the place where spiritual life can spread in the attribute of thought. Being at the same time a genesis of sensitivity, a cosmogony, semiotics and ethics, The Movement-image and The Time-image constitute a system of genetics of image powers of which film-makers singular creations are both the landmarks and the touchstones : Deleuze’s encounter with these movies allows his philosophy to undergo the test of the real and to make it change its course each time he meets a film-maker’s thinking. Deleuze uses cinema which becomes the experimental checking of his philosophy where as cinema “captures” Deleuze and leads him to open up new ways of thinking. In this mating display, Deleuze is the wasp and cinema is the orchid

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De, Jesus Samuel. "Non-lieux. Hors-temps. Pour une iconographie contemporaine et photographique de la saudade." Thesis, Paris 3, 2010. http://www.theses.fr/2010PA030077.

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Abstract:

Quels liens la saudade, expression majeure de la littérature portugaise du XVIe siècle peut-elle a priori entretenir vis-à-vis de la photographie contemporaine ? Si la saudade, phénomène que le poète Almeida Garett apparenta à une « délicieuse douleur du cœur » née de la piqûre d’«une cruelle épine », éveille le souvenir d’un être ou d’un lieu chers – dont l’absence, le manque ou la perte nous cause autant de tristesse que joie –, elle demeure difficilement traduisible, et reste souvent assimilée à la mélancolie. Pourtant la saudade se révèle aussi comme une pensée singulière opérant une synthèse temporelle et spatiale de l’expérience que l’homme éprouve vis-à-vis du monde, un montage « virtuel » régi comme un véritable agencement d’images. Comment ce sentiment peut-il dès lors trouver dans la photographie lieu de représentation? Quels symptômes, quelles « marques » viennent ainsi nous révéler ses possibles formes d’application? Quels paradoxes peuvent aussi surgir, dès que nous tentons de retirer depuis leur dormance ou révéler présent par leur absence, tout ce qui fut mais qui n’est plus, ou peut-être, l’espoir de ce qui n’est pas encore advenu? C’est à ses questions majeures que cette thèse tentera de répondre, en explorant un corpus constitué principalement parmi un choix de photographies françaises et brésiliennes contemporaines, mais qui n’omet pas néanmoins d’autres sources visuelles qu’il s’agisse de peintures, de gravures, ou encore de films, de performances ou d’installations souvent éphémères. C’est aussi tenter de comprendre comment ce concept vient finalement composer une iconographie photographique d’une image-saudade qui se révèle elle-même riche, complexe et paradoxale
Which relations can the saudade, major expression of the Portuguese literature of the XVIth century, maintain a priori with contemporary photography? If saudade, phenomenon described by the poet Almeida Garett as a « delicious pain of the heart », born of the puncture of « a cruel spine », wakes up the remembrance related to a beloved being or place – whose absence, lack or loss cause us as much sadness as joy –, remains not easily translatable, and often continues to be comparable with the melancholy. However saudade also appears as a singular thought operating a temporal and spatial synthesis coming from man’s experience of the world, a « virtual » collage governed like a true layout of images. How can this feeling consequently find in photography a place of representation? Which symptoms, which “marks” thus come to reveal us its possible forms of application? Which paradoxes can also emerge, as soon as we try to withdraw them since their dormancy, or to reveal présent by their own absence, all that was, one day, but which is not anymore, or perhaps, the peculiar hope of what has not occurred yet? It is with these main questions that this thesis will try to answer, by exploring a corpus made up mainly among a choice of French and Brazilian contemporary photographs, but does not omit nevertheless other visual sources, such as paintings, engravings, films, performances, or often ephemeral installations. It is also trying to understand how this concept finally comes to compose a photographic iconography of an image-saudade which reveals itself as rich as complex and paradoxal

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Camenen, Gersende. "Écrire au temps de l'image : les enjeux du visuel chez Roberto Arlt." Paris 8, 2009. http://octaviana.fr/document/152360425#?c=0&m=0&s=0&cv=0.

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Abstract:

L'œuvre de Roberto Arlt (1900-1942) est contemporaine de l'affirmation de nouveaux médias (photographie et cinéma) dans le champ culturel argentin. L'objectif de cette thèse est d'évaluer l'influence de l'image sur l'écriture arltienne. À travers ses notes sur le cinéma, ses réflexions et sa pratique de la photographie, on découvrira ainsi le discours que l'écrivain tient sur la transformation des dispositifs de représentation et du statut de l'écriture qu'entraînent les nouveaux médias. Cette mutation culturelle suscite en outre des réponses poétiques diverses dans les romans, les pièces de théâtre et les écrits de voyage arltiens. Au miroir de l'image, ce sont trois périodes qui se dégagent dans l'œuvre arltienne. Arlt entre en littérature en élaborant dans son premier roman une puissante figure d'auteur à partir du rôle donné à l'image dans la formation de la subjectivité et l'apprentissage de l'écriture. Cette construction conditionne sa relation avec la tradition et l'avant-garde, définissant sa place dans le champ littéraire d'une façon tout à fait subversive. Puis l'époque des grands romans et des "Eaux-fortes portègnes" révèle l'impact décisif du cinéma sur l'art narratif arltien, imposant une nouvelle lecture du sujet, du rythme narratif et finalement des pouvoirs de la littérature, concurrencée par ce nouvel art du récit qu'est le cinéma. Enfin, une dernière étape s'ouvre avec le théâtre et l'expérience du voyage. Une origine visuelle et une forme de confrontation à l'autre semblent réunir ces pratiques d'écriture très différentes. La scène, art visuel et autre du texte puis l'autre culturel, appréhendé à travers un réseaux d'images à la fois anciennes et nouvelles, à mi-chemin entre le réel et l'imaginaire bouleversent le rapport de l'écriture à l’image
Roberto Arlt's work (1900-1942) is contemporaneous with the increasing importance of new media (photography and cinema) in the Argentinian cultural field. The aim of this dissertation is to assess the influence of image on Arlt's writing. By examining his notes on cinema, his reflections on and pratice of photography, I analyse Arlt's views on the transformation of modes of representation and of the status of writing entailed by the new media. This cultural change also provokes different poetic responses in Arlt's novels, plays and travel writings. The relation to images in Arlt's work goes through three different periods. Arlt makes his literary "début" by elaborating in his first novel a powerful author-figure and giving a major role to images in the formation of subjectivity and the apprenticeship of writing. This construction conditions his relation to tradition and "avant-garde", defining his place in the literary field in a particularly subversive way. Then the period of the great novels and of "Aguasfuertes porteñas" reveals the decisive impact of cinema on Arlt's narrative art, imposing a new lecture of the subject, the narrative rhythm and finally of the powers of literature, challenged by the new narrative art that is cinema. Finally, a last stage opens with the theatre and the experience of travelling. A visual origin and a form of confrontation to the other seem to link together these very different writing pratices. The theatre, visual art and textual other, then the cultural other perceived through a web of both old and new images, half-way between reality and imagination dramatically change the relation of writing to image

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Gaudin, Antoine. "L’ image espace : pour une géopoétique du cinéma." Thesis, Paris 3, 2011. http://www.theses.fr/2011PA030166.

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Abstract:

L'image-espace constitue un concept pour l'exploration d'une qualité-puissance du cinéma jusqu'ici peu prise en compte. L'espace n'est plus seulement considéré comme un fond, un motif ou un actant, mais, à la fois, comme un problème existentiel primordial et un matériau essentiel de la composition filmique. Il faut pour cela concevoir de nouveaux outils théoriques, moins dépendants de l'héritage pictural ou scénographique comme de la syntaxe propre au découpage classique, et plus étroitement accordés aux puissances fondamentales – cinéplastiques et rythmiques – de l'image filmique. Ce paradigme phénoménologique du film en fonctionnement a pour conséquence que l'espace cinématographique n'est jamais donné comme un objet stable, une forme arrêtée, et qu'il fait au contraire l'objet d'un modelage perpétuel. Cette étude est donc conçue comme une invitation à appréhender autrement les images de films, en fonction d'une construction esthétique dont le principe s'accorderait le mieux possible avec le mode d'être de son objet : c'est-à-dire avec la spécificité du cinéma en tant que mode d'approfondissement sensible de la spatialité de notre existence. Notre proposition de re-spatialisation des procédés expressifs du cinéma sera l'occasion d'articuler un questionnement esthétique (sur la spécificité du médium) à un problème philosophique né de l'expérience sensible (la structure spatiale de l'être-dans-le-monde). La "géopoétique" du film constitue justement une proposition particulière de mobilisation du matériau plastique de l'image-espace en direction d‟une intensification du rapport primordial de l'homme à la Terre qu'il habite et qu'il parcourt
The issue of space constitutes a fertile starting point for exploring a power of film so far neglected by the classical theory. It seems indeed that one of the major current tasks of film Aesthetics is to construct new concepts in order to think an "image-espace cinema": a cinema that would make the space not just a background, a pattern or an actant, but at the same time, an important existential issue and a critical material of its plastic composition. This requires developing new theoretical tools, less dependent on the pictorial or theatrical categories as on the "grammar" specific to the classic narrative and editing, and more closely linked to the basic powers – cineplastic and rhythmic – of moving pictures. This new paradigm has the consequence that the space film has no permanent substance: it is never given as a fixed form. On the contrary, space is the subject of constant shaping. Therefore this study is designed as an invitation to a different understanding of moving pictures, based on an aesthetic construction whose principle would accord the best with the "mode of being" of its object: that is to say with the specificity of film as a way of deepening our understanding of the spatiality of existence. Our proposition to re-spatialize the traditional means of film expression will just constitute the opportunity to articulate an aesthetic question (on the specificity of film) to a philosophical issue derived of sensory experience (the spatial structure of being-in-the-world). A geopoetic of film consists precisely of a particular way to engage the plastic material of image-espace towards an intensification of the relationship between man and Earth that he roams

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Toën, Mélinda. "Le sentiment de l'histoire dans l'oeuvre de Pier Paolo Pasolini : une poétique en prise avec le temps." Paris 1, 2012. http://www.theses.fr/2012PA010514.

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Abstract:

Pier Paolo Pasolini a entretenu des rapports complexes et chaotiques avec l'Histoire. C'est à partir d'un texte intitulé Le sentiment de l'histoire dont il est l'auteur que notre travail de recherche est né. C'est ce rapport qu'il s'agira de comprendre, car, nous semble-t-il, c'est de ce corps à corps avec l'histoire que se love la production artistique du cinéaste. En découpant le corpus pasolinien en trois grands axes, nous verrons d'abord comment son sentiment de l'histoire est vécu sous le mode d'un retour à un temps pré-historique; puis comment l'antique vient hanter le contemporain et enfin comment « il dopo storia » ce temps dénoncé par Pier Paolo Pasolini dès la moitié des années soixante a effacé tous les spectres du passé, provoquant ainsi l'homologation la plus atroce: celle des corps et des chairs, modifiant par là même notre rapport à la réalité. Pasolini serait alors l'ange de l'histoire (Angelus Novus) si bien décrit par Walter Benjamin, annonçant avec une exactitude glaçante ce que le XXI ème siècle est devenu. Un ange qui agit à la fois pour son temps et contre son temps afin de permettre l'émergence des spectres de l'histoire pour reprendre le vocabulaire de Walter Benjamin. Ces figures fantomatiques, ces lucioles pasolinniennes survivent dans notre présent et permettent ainsi de construire un agir politique en faveur de notre temps: voilà sans doute l'héritage que nous a laissé Pasolini.

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Rahal, Ghada. "Images d’après : l’espace-temps de la guerre dans le cinéma au liban, du « nouveau cinéma libanais » (1975) aux pratiques artistiques contemporaines (de 1990 à nos jours)." Thesis, Paris 10, 2013. http://www.theses.fr/2013PA100214/document.

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Abstract:

La thèse propose moins un inventaire des films du cinéma libanais que le relevé et l’analyse de formes cinématographiques et de pratiques artistiques contemporaines répondant aux drames, aux incertitudes, aux crises identitaires et aux amnésies forcées entraînées durablement par la guerre civile (1975-1990). à partir de la notion d’ « images d’après », on étudie la crise de la représentation qui affecte tant les modes de narration, les discours, la figuration que les formes individuelles et collectives de la mémoire et de l’histoire. de ce « nœud de tensions » découle un art de l’effritement du langage, de l’espace, du temps. une temporalité sismique problématise et brise la linéarité et la factualité, bouleversant les catégories du réel et de l’imaginaire, du documentaire et de la fiction. ce processus est d’abord questionné à travers le lyrisme et la distanciation critique de cinéastes comme borhane alaouié, maroun bagdadi et jocelyne saab, puis à travers le travail de la génération des joana hadjithomas et khalil joreige, lamia joreige, jayce salloum, mohamed soueid, akram zaatari : outre le recours fictionnel et figuratif à une temporalité spectrale conduisant ghassan salhab à faire surgir le fantastique, les créations artistiques libanaises d’après-guerre inventent et explorent une syntaxe et des matériaux esthétiques complexes capables de recréer et renouer des liens authentiques avec le réel. les œuvres d’après-guerre qui sont étudiées traduisent une pratique créatrice discursive et poétique caractérisée par l’utilisation de divers supports médiatiques, et dont la dynamique a pour source et pour effet de penser les événements traumatiques et de les historiciser
The thesis proposes less of an inventory of lebanese films, but more so it aims to collect and analyze the cinematographic forms and contemporary artistic practices that respond to tragedies, uncertainties, identity crises, and forced amnesia resulting from the incessant civil war (1975-1990.) using the notion of ‘images in the aftermath,’ the thesis explores the crisis of representation that impacts the modes of storytelling, addressing of speech, and figuration, as well as individual and collective forms of memory and history. from this ‘knot of tensions’ stems an art of erosion of language, space, and time. a seismic temporality problematizes and breaks the linear and factual, which shakes the core of categories that are linked to the real and the imaginary, documentary and fiction. this process is at firsthand questioned with lyricism and critical distancing by filmmakers such as borhane alaouié, maroun bagdadi, and jocelyne saab, then through the works of a generation including joana hadjithomas and khalil joreige, lamia joreige, jayce salloum, mohamed soueid, and akram zaatari. in addition to the fictional and figurative use of a spectral temporality leading artists such as ghassan salhab to exploit the fantastic, the lebanese artistic creations of the post-war era invent and explore a new syntax and complex aesthetic tools capable of recreating and renewing authentic ties with the real. the post-war works that are observed and studied transliterate a creative and discursive practice that is poetic, and characterized with the use of various media whose dynamics invoke the ability to think of, and apprehend, the traumatic events that may then be historicized

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Gahéry, Rodolphe. "Les premières actualités filmées (1895-1914) : des Cinématographes au Cinéma ?" Thesis, Paris 10, 2020. http://faraway.parisnanterre.fr/login?URL=http://bdr.parisnanterre.fr/theses/intranet/2020/2020PA100108/2020PA100108.pdf.

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Abstract:

À travers une histoire des débuts de la presse filmée en France de 1895 à 1914, cette thèse a pour ambition première d’éclairer sous un jour nouveau le processus d’institutionnalisation des pratiques cinématographiques à l’œuvre à la même époque. Depuis les années 1980, les recherches consacrées au « cinéma des premiers temps » sont dominées par une approche qui place l’essor de la fonction narrative des films au cœur de ces évolutions (André Gaudreault, Tom Gunning, etc.). Sans renier ces travaux, on propose de les compléter, en considérant le développement des actualités filmées comme l’un des facteurs-clés — mais jusqu’ici négligé des débuts du cinéma, notamment dans l’élaboration de son rapport au réel (distinction entre fiction et non-fiction) et de son inscription dans l’histoire.Après une étude à la fois définitionnelle et intermédiatique des origines des actualités filmées, se succèdent deux parties articulées autour du concept d’« imageries », qui renvoie en l’occurrence à tout ce qui entre dans la constitution d’ensembles d’images définis. Ces deux parties centrales s’attachent à analyser le déploiement d’une production spécifique au sein des firmes, avant de se concentrer sur les films eux-mêmes, en particulier les reconstitutions et les journaux. Des imageries aux images, une quatrième et dernière partie, plus théorique, envisage les actualités en tant que représentations, dans leurs formes et leurs discours, avant d’en étudier la place et le rôle dans le processus d’institutionnalisation du cinéma
Through a history of the beginnings of the filmed press in France from 1895 to 1914, this thesis aims primarily to shed new light on the process of institutionalization of cinematographic practices at work at the same time. Since the 1980s, research devoted to early cinema has been dominated by an approach that places the rise of the narrative function of films at the heart of these evolutions (André Gaudreault, Tom Gunning, etc.). Without denying these works, it is proposed to complete them, by considering the development of newsreels as one of the key factors—but so far neglected—of the beginnings of cinema, especially in the elaboration of its relation to reality (distinction between fiction and non-fiction) and its inscription in history. After a definitional and intermedial study of the origins of filmed news, two parts follow one after the other, around the concept of “imagery”, which in this case refers to everything that goes into the constitution of defined sets of images. These two central parts attempt to analyse the deployment of a specific production within firms, before focusing on the films themselves, in particular reconstructed news and filmed newspapers. From imagery to images, a fourth and last part, more theoretical, considers newsreels as representations, in their forms and discourses, before studying their place and role in the process of the institutionalization of cinema

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Mahfoud, Abdelhamid. "Calligraphie, cinégraphie : étude de la relation entre le cinéma et les arts du tracé." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2017. http://www.theses.fr/2017USPCA146.

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Abstract:

Cette recherche tente d’envisager l’art du cinéma comme un art cinégraphique, c’est-à-dire, selon la définition qu’on propose dans ce travail, comme un espace d’images en mouvement se déployant au regard à travers des influx énergétiques qui en animent les composants. Pour en dégager cette substance scripturale et en relever les implications sur le langage du cinéma, cette recherche entreprend un détour par deux pensées de l’image qui ont traditionnellement fait de l’art du tracé un art majeur, manifestant par-là des préoccupations esthétiques et des pensées du langage qui nous semblent en divergence avec celles qui ont conduit l’histoire culturelle occidentale à inventer le cinéma. Que devient alors le cinéma lorsqu’il est investi par ces pensées ? Réciproquement, que peut leur apporter le cinéma en tant que technique, dispositif et matière ? Le premier détour, en posant des questions de mouvement, de geste et de temps, passe par la calligraphie et l’art pictural chinois pour interroger le cinéma en tant que machine à enregistrer, liée à une pensée de la conservation, de la mémoire et de l’événement. Le second détour, en posant des questions de lumière, de regard et d’espace, passe par la calligraphie et l’art pictural musulman pour interroger le cinéma en tant que machine optique, liée à une pensée de la mimésis, de la profondeur et de la monstration. Ces détours servent enfin de base théorique pour penser notre rapport quotidien aux images (numériques principalement), rapport qui se transforme de manière exponentielle et qui reconfigure notre manière de voir, de lire et de toucher les images ; selon un mode précisément cinégraphique
This research attempts to envisage the art of cinema as a cinegraphic art, that is to say, according to the definition herein, as a space of moving images unfolding themselves to the gaze through energetic impulses that animate its component parts. In order to draw forth this scriptural substance and to ascertain its implications for the language of cinema, this research detours into two realms of thought on the image, which have traditionally elevated the art of drawing into a prominent art form, thus manifesting aesthetic preoccupations and notions of language which we perceive as diverging from those that led Western cultural history to invent cinema. What then becomes of cinema when endowed by these thoughts? Conversely, what can cinema offer them as a technique, a device and a subject? The first detour, by posing questions of movement, gesture and time, journeys through Chinese calligraphy and pictorial art to question cinema as a recording machine, bound to a conception of conservation, memory and of the event. The second detour, by posing questions on light, gaze and space, journeys through Muslim calligraphy and pictorial art to question cinema as an optical machine, bound to a conception of mimesis, depth and of showing. These detours serve as a theoretical grounding for thinking about our everyday relationship to images (mainly digital), a relationship that changes exponentially and reconfigures our way of seeing, reading and touching images; according to a strictly cinegraphic mode

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Mouawad, Wissam. "Pour un cinéma de la dislocation : Wim Wenders, Théo Angelopoulos, Jean Cocteau." Thesis, Paris 1, 2013. http://www.theses.fr/2013PA010660.

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Abstract:

Siegfried Kracauer distingue deux tendances du cinéma: la «tendance réaliste» qui s'attache à montrer le monde dans sa réalité matérielle, et la « tendance formatrice» qui accorde une primauté absolue à une rêverie artistique détachée du monde alentour. Ces tendances répondent selon lui à deux postures éthiques contradictoires de l'homme qui, ou bien entretient un rapport d'immersion avec le monde ou bien, quand cette immersion s'avère impossible, se replie sur son intériorité. Ce clivage binaire peut être nuancé à l'aide du concept de dislocation qui, questionnant les rapports troubles qu'entretient l'homme avec un monde devenu difficilement habitable, permet de penser une posture éthique intermédiaire entre immersion et détachement, entre présence et absence au monde. Associé à la théorie du cinéma de Stanley Cavell, et interrogé à travers les filmographies de Wim Wenders, Théo Angelopoulos et Jean Cocteau, ce concept non seulement ouvre la voie à la conception d'une troisième tendance du cinéma que nous appelons la « tendance dislocatrice », mais permet aussi, à travers l'exploration des enjeux narratifs, esthétiques et « ontologiques» qu'il mobilise, de dessiner les traits d'un éventuel « cinéma de la dislocation »
Siegfried Kracauer identifies two main tendencies of cinema: the "realistic tendency" in which the images depict the world in its material reality, and the "formative tendency" which gives absolute priority to an artistic reverie that is fully detached from the surrounding world. For Kracaeur, these tendencies are derived from two contradictory ethical postures of man who either has an immersive relation with the world or, when the immersion is impossible, withdraws into his own self. This binary cleavage can be questioned through the concept of dislocation. Studying the troubled relation between man and a world that has become hardly habitable, dislocation suggests an intermediate ethical posture which falls between immersion and detachment, presence in and absence from the world. Following Stanley Cavell's film theory, and studied through the films of Wim Wenders, Theo Angelopoulos and Jean Cocteau, this concept not only paves the way for the conception of a third tendency that we call the "dislocative tendency" of cinema, but can also, through the exploration of the narrative, aesthetical and "ontological" issues that it mobilizes, draw the features of an eventual "cinema of dislocation"

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Kobryn, Olga. "Esthétique de la durée." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2015. http://www.theses.fr/2015USPCA055.

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Abstract:

La problématique essentielle de la présente recherche découle de l’intuition qu’il y aurait à l’intérieur du régime contemporain de l’art, et ce malgré le caractère à première vue très hétérogène de ses expressions artistiques, un moment esthétique commun, un moment commun de forme et d’investigation conceptuelle, qui s’est défini, tout au long de ce travail, comme la notion d’esthétique de la durée. Ce terme théorique, qui englobe aussi bien un certain nombre d’installations, d’images contemporaines en mouvement conçues pour l’exposition à l’intérieur des espaces muséaux ainsi que de productions cinématographiques, n’est pas réductible au concept de la durée bergsonienne, même s’il s’y apparente par certains aspects, notamment par l’idée du devenir en tant que changement d’état et de qualité, devenu le principe esthétique d’une grande majorité des œuvres contemporaines. La notion de durée se trouve ainsi à l’origine d’une nouvelle conceptualisation de la forme de l’œuvre d’art et travaille au cœur même de la constitution d’une pensée esthétique singulière qui définit le régime contemporain de l’art en tant que régime de pensée indépendant que nous proposons de qualifier de conceptuel
The main topic of this work develops from the intuition that there would be, inside the contemporary regime of art - despite the impression of extreme heterogeneity that its artistic expressions could give at first sight - a common aesthetic moment, a common moment of form and conceptual investigation, that will be defined throughout this work as the notion of Aesthetics of Duration. Such a theoretical notion refers to a certain number of installations, contemporary moving images created for museum space as well as cinematographic productions. However, it does not only involve Henri Bergson’s concept of Duration even though the theory echoes it in several ways, such as the idea of becoming as a change of quality. The approach turns out to be at the origin of a new conceptualization of the very form of works of art. Deeply influencing the development of a singular aesthetic approach, The Aesthetics of Duration defines the contemporary artistic regime as an independent regime of thought that could be qualified as conceptual

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Ovtchinnikova, Maria. "La représentation du temps au cœur du "kinoobraz" dans les films d’Andreï Tarkovski, Andreï Zviaguintsev et Kira Mouratova." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2017. http://www.theses.fr/2017USPCA108.

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Abstract:

L’intérêt porté aux filmographies de cinéastes russes aussi différents qu’Andreï Tarkovski, Andreï Zviaguintsev et Kira Mouratova aboutit à la découverte d’une quête esthétique commune propre aux trois réalisateurs : l’élaboration d’une image cinématographique modelée par le temps autant dans sa matérialité filmique que dans sa puissance métaphorique. Cette approche artistique semble cristallisée dans le terme "kinoobraz" théorisé par Andreï Tarkovski qui s’impose dès lors comme un médium entre la recherche théorique et le champ d’expérimentation analytique de ce travail. Le terme russe "kinoobraz" traduit en français par « image cinématographique » recèle autant de problèmes que de potentiel théorique et analytique. La nature de cette recherche consiste donc en une appropriation, une réinvention et une mise à l’épreuve d’une notion ("kinoobraz"), trois opérations menées simultanément dans un parcours multiple. D’abord, une étude à la fois historique et théorique des conceptions russo-soviétiques de l’"obraz" (théologie des icônes orthodoxes à travers les textes de Pavel Florensky, l’"obraz" selon Sergueï Eisenstein, le "kinoobraz" de Tarkovski) révèle toute une série de résonances conceptuelles avec les théories françaises du figural (à partir du texte "Discours, figure" (1971) de Jean-François Lyotard). Cette confrontation entre la généalogie russe du "kinoobraz" et les propriétés esthétiques du figural, alimentée par la pratique de l’analyse filmique comparée, permet la redéfinition du "kinoobraz" comme un outil opératoire d’analyse. Ainsi, la mise à l’épreuve du "kinoobraz" dans le champ d’expérimentations analytiques sur le corpus de référence composé des films d’Andreï Tarkovski, Andreï Zviaguinstev et Kira Mouratova explore la spécificité temporelle de la matière filmique et du dispositif cinématographique
Focusing on the cinema of three Russian different filmmakers such as Andreï Tarkovski, Andreï Zviaguintsev and Kira Mouratova, we discover a common aesthetic thread: the development of a film image molded by time both in film's materiality and in its metaphorical power. This artistic approach is crystallized by the term kinoobraz theorized by Andreï Tarkovski, whose ideas and films serve as a link between the theoretical research and the analytic experimentation of the present work. The Russian word "kinoobraz" is usually translated into English as “film image” but this translation does not reveal its full theoretical and analytic potentials. Our research aims at giving this notion its proper place, its reinvention and its use as a tool, all three conducted simultaneously on parallel tracks. Our exploration of this notion includes both historical and theoretical study of the Russian and Soviet conceptions of "obraz" through the theology of orthodox icons found in Pavel Florensky’s texts, its definition by Sergueï Eisenstein, and Tarkovski’s refinement as "kinoobraz". This study reveals a series of conceptual resonances with the French theories of figural (starting with Jean-François Lyotard’s work "Discours, figure" (1971)). The juxtaposition of the Russian genealogy of "kinoobraz" and the aesthetic traits of figural, nurtured by comparative film analysis, allows us to redefine kinoobraz as an analytic tool. Using this tool in the analytic experimentation based on the reference corpus of the films of Andreï Tarkovski, Andreï Zviaguintsev and Kira Mouratova leads us to a deeper understanding of the time specificity of the film matter and the cinematic "dispositif"

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Arnaud, Christiane. "Cinéma et pensée : le cinéma est-il à même de déployer un univers conceptuel." Toulouse 2, 2000. http://www.theses.fr/2000TOU20114.

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Abstract:

"Deux théories antinomiques alimentent notre thèse, l'une en provenance de la philosophie contemporaine qui se définit comme la "discipline qui consiste à créer des concepts" (G. Deleuze, F. Guattari, Qu'est-ce que la Philosophie ?) et qui refuse à l'art une quelconque participation à l'une des activités premières de la pensée, l'autre en provenance du cinéma lequel, dès les débuts, avec Eisenstein, a fait valoir, a démontré la réalité d'une activité noétique dans le cinéma. Dans cette perspective, notre recherche expose en une prelmière partie la position de la philosophie contemporaine face au cinéma, à travers principalement les écrits de Deleuze (l'Image-Mouvement, l'Image-Temps et Qu'est-ce que la Philosophie ?), examinant les raisons qui incitent certains philosophes modernes à faire de la création des concepts une exclusivité philosophique. Dans une deuxième partie, nous référant aux oeuvres des cinéastes Eisenstein, Ozu, Beckett, Straub et Huillet, Egoyan, nous développons quelques unes des avancées décisives de l'art cinématographique en ce qui concerne sa mise en relation avec la pensée philosophique, notre tâche étant de mettre en valeur ce qui a été accompli et se poursuit au cours d'une histoire du cinéma qui ne fait que commencer. "
Contrary to Gilles Deleuze' statements taken from his work on L'Image-Mouvement, L'Image-Temps, the main purpose of this thesis shall be try and demonstrate that a philosophical concept may indeed be achieved by a motion picture. Through investigations made on the works of distinctive film-makers such as Eisenstein, Ozu, Beckett, Straub et Huillet, Egoyan, we shall emphasized the fact that cinema as an art is able to create, to readjust or indeed to revive some concepts, thanks to the mere inter-relationships between the viewer and the motion-picture (i. E. Basic concepts or any other formalist or functional concepts). We shall endeavour to prove that within the frame of the cinema screen, the moving images manage to convey a well-structured philosophical message. Eventually, our research will be meant to show that within the Art of Cinema, lies a culture as well as a philosophical process which has by far overlapped, what has been hardly admitted to date by Palto's thought or by a certain type of contemporary philosophy

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Lee, Sun-Woo. "Apichatpong Weerasethakul entre réalité et imaginaire." Thesis, Paris 10, 2017. http://www.theses.fr/2017PA100194/document.

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Abstract:

Cette étude est consacrée à l’analyse de la coexistence de la réalité et de l’imaginaire dans l’œuvre d’Apichatpong Weerasethakul. Les modalités de rencontre et de croisement de ces deux dimensions dans un film ou entre des films sont éclaircies à travers des observations pratiques et détaillées. Partant de l’analyse de l’influence de deux cultures différentes – la sensibilité autochtone thaïlandaise et la tendance du cinéma expérimental occidental – nous envisageons d’une part les modalités de captation des scènes de la vie réelle et d’autre part la manière de découvrir et de révéler le côté invisible qui entoure ce champ visible. La narration filmique est représentée de manière diverse en déviant de la règle classique. Dans le processus de formation d’une histoire, des matières hétérogènes sont englobées et des textes divers sont connectés. Par ailleurs, l’univers flexible et libre de Weerasethakul présuppose toujours des temps multiples virtuels, caractéristique essentielle que l’on retrouve dans toutes ses œuvres, des courts-métrages aux installations en passant par les long-métrages. Par conséquent, la distinction entre la dimension réelle et la dimension irréelle/surréelle perd en clarté ; la ligne de distinction est quasiment annulée. Le réalisateur propose ainsi une autre vision du monde se basant sur la tradition bouddhique thaïlandaise qui pourrait sembler absurde du point de vue du rationalisme moderne de l’Occident. En traversant ainsi les discussions autour du monde hybride de Weerasethakul, cette étude a pour ambition de démontrer que son cinéma (re)trouve la beauté et la puissance de la réalité à travers l’imaginaire
This study is about the analysis of the coexistence of reality and imagination in the work of Apichatpong Weerasethakul. The modalities of encountering and crossing of these two dimensions in a film or between films are clarified through practical and detailed observations. On the basis of an analysis of the influence of two different cultures – the Thai indigenous sensibility and the tendency of Western experimental cinema –, we search on the one hand the modalities of capturing the scenes of real life, and on the other hand how to discover and reveal the invisible side that surrounds this visible field. The narrative of his films is represented in a diverse way by deviating from the classical rule. In the process of forming a narrative, heterogeneous materials are embraced and various texts are connected. Moreover, the flexible and free world of Weerasethakul always presupposes virtual multiple times, an essential characteristic that can be found in all his works, from short films to installations to the feature films. Therefore, the distinction between the real dimension and the unreal / surreal dimension loses clarity; the line of distinction is virtually canceled. The filmmaker thus proposes another view of the world based on the Thai Buddhist tradition that might seem absurd from the point of view of modern rationalism of the West. By crossing the discussions around the hybrid world of Weerasethakul, this study aims to demonstrate that his cinema (re)finds the beauty and power of reality through the imagination

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Fabry, Julia. "Non nova, sed nove : un temps d'image pour s'inventer." Saint-Etienne, 2007. http://www.theses.fr/2007STET2107.

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Abstract:

Sous forme de DVD, un film : "Trois lieux d'être", an trois parties : "La forge", "H. L. M. ", "Pianète", réinvestit les lieux de l'enfance. Investigation dans le temps et dans l'espace où toutes les matières se mélangent, où chaque vision prend une forme différente, où chaque image a ses qualités propres. Les lieux deviennent alors des espaces sublimés, propices à toutes les imaginations, mais ceux que nous avons toujours connus. La mémoire qui accompagne ce film lui donne un éclairage réflexif, y compris au sens littéral du terme. Dans sa double réflexion, il renvoie à l'oeuvre ses propres effets, comme en miroir, tout en lui associant la problématique "Non nova, Sed nove" : pas des choses nouvelles mais de la nouveauté, dont l'éclairage, à la lumière d'autres pratiques, donne une autre dimension aux images. La description problématique de l'objet plastique se fait dans un jeu d'entrelas permanent d'images dans le texte, qui font sens les unes par rapport aux autres. C'est l'iconographie qui donne au mémoire sa structure fondamentale pour accéder ensuite à un univers tout entier. C'est dans un double mouvement permanent entre surface et profondeur que s'installent mes images. Le travail tantôt sur la superficialité de l'image numérique, tantôt sur l'infinie profondeur que la superposition de ses couches peut entretenir, évoque une forme de palimpseste de points lumineux
In the form of a DVD, a film : "Trois lieux d'être, in three parts : "La forge", "H. L. M. ", "Pianète" reinvest the places of childhood. Investigation in time and the space when all the matters mix, where each vision takes a different form, where each image has its specific qualities. The places then become sublimated spaces, favourable with all imaginations, but those which we always knew. The report which accompanies this film gives him a reflexive lighting, including in the literal sense of the trem. In its double reflexion it reference with work its own effects, as out of mirror, while associating the problems to him "Non nova, Sed nove" : not new things but of the innovation, whose lighting makes in the light of others practise gives another dimension to the images. The problematic description of the plastic object is done in a permanent play beetween images and text, which make direction the ones compared to the others. It is the iconography which gives to the report its fundamental structure to reach an entire universe then. It is in a double permanent movement between surface and depth that my images settle. Work sometimes on the superficiality of the digital image, sometimes on the infinite depth which the superposition of its layers can maintain, evokes a form palimpsest of luminous points

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Sève, Henry. "Ecriture scénaristique-écriture du temps le temps du scénario par la lecture de Sein und zeit de Heidegger." Paris 8, 1999. http://www.theses.fr/1999PA081624.

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Abstract:

Est-il possible de penser autrement l'écriture scénaristique afin d'ouvrir de nouvelles voies ? D'insuffler au scénario de film la mise à découvert de nouvelles strates fécondes ? Le but de cette recherche : penser le scénario dans son essence, à savoir le temps. I) la façade extérieure du scénario (le gestell ) la question du temps est approchée dans cette partie suivant ses différentes interprétations, objectives et subjectives. Celle d'Aristote : le temps est quelque chose du mouvement qui désigne la tension. Soit la définition de la tension interne du plan. Celle d'augustin : le triple présent avec ses trois tensions, l'attente, la mémoire, l'attention. Les structures temporelles de l'acte de raconter selon : Weinrich, Genette, Pasolini. II) la chambre intérieure originaire du scénario (la gestalt ) à partir de l'analyse détaillée de Sein und zeit de Heidegger. Soit l'approche d'une construction progressive recensant la situation des personnages-dasein. Rendre compte de la manière dont les personnages du scénario sont susceptibles de déployer le temps. C'est la temporalité qui temporalise les personnages suivant trois niveaux : l'authentique, l'inauthentique, l'originaire ekstatique. III) la chambre extérieure du scénario (la gebilde ) le phénomène de donation du scénario. L'acte par la lecture à travers les différentes déterminations du scénario-lecture. Selon Heidegger. Selon les figures de Benjamin. Enfin, dégager et mettre en pratique tout cet ensemble en variation continue.

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Schnell, Alexander. "Le probleme du temps chez husserl." Paris 12, 2001. http://www.theses.fr/2001PA120053.

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Abstract:

L'etude de la phenomenologie husserlienne du temps que nous essayons de livrer dans le present travail a un double interet : elle permet a la fois d'etablir l'importance cruciale de husserl en matire de la philosophie du temps - notamment dans son debat implicite avec kant - et, en meme temps, de montrer que, a l'interieur du champ phenomenologique, l'approfondissement de la question de la constitution de la conscience du temps implique de reconsiderer la structure de l'intentionialite, d'un cote, et le statut de l'idealisme transcendantal husserlien, de l'autre. Notre approche est a son tour double : elle essaie de retracer, en en isolant les moments forts, les etapes decisives de l'acquisition des outils essentiels de la phenomenologie husserlienne du temps (les differents types d'objets temporels, le schema apprehension / contenu d'apprehension, l'intentionnalite retentionnelle et protentionnelle, l'auto-constitution du flux absolu de la conscience, etc. ) et de deployer, a l'aide d'une interpretation originale du texte decisif des manuscrits de bernau (qualifies de husserl comme son << oeuvre majeure >>), la conception definitive de la constitution, au niveau de la sphere immanente, des objectites temporelles avec leurs orientations temporelles, et de celle, au niveau de la sphere pre- imanente, de l'auto-apparition du << processus originaire >>, dont nous decrivons en detail la structure en << noyaux >>. La philosophie husserlienne du temps s'avere ainsi etre un idealisme transcendantal d'une nouvelle sorte : loin de se reduire a une approche solipsiste s'apparentant a un << idealisme de production >> ou a une construction metaphysique se heurtant aux evidences de l'experience, elle rend compte des vecus originaires des phenomenes constitutifs de la constitution de la conscience du temps - des << tempo-phenomenes >> - qui ne sont pas seulement des << conditions de possibilite >> de l'experience, mais s'attestent << en chair et en os >> dans la description phenomenologique.

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Demers, Éric. "Le temps : Conséquences philosophiques." Thesis, Université Laval, 2011. http://www.theses.ulaval.ca/2011/28539/28539.pdf.

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Morpelli, Stéphane. "Mise en scene, espaces et temps de l'audio-vision." Aix-Marseille 1, 2006. http://www.theses.fr/2006AIX10044.

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Abstract:

Cette thèse propose l’association de deux outils, un théorique et un artistique, dans l’objectif de comprendre comment le sens vient dans le film ; C’est dans cette perspective que nous associons l’appareil critique audio-vision développé par Michel Chion avec une praxis artistique dite de mise en scène au cinéma. Ces deux notions permettent de comprendre et donc de dégager ce qui fonde l’expression de l’art cinématographique. Avant d’aborder comment la pratique de mettre en scène se réactualise au cinéma, cette thèse aborde comment cette dramaturgie est apparue dans l’art. Puis, cette recherche identifie les différentes articulations entre les espaces du visuel et du sonore qui structurent le cinéma parlant un corpus filmique trans-historique et trans-esthétique étaye nos travaux sur la mise en scène, les espaces et les temps de l’audio-vision. Cette thèse met en lumière l’intérêt de la prise en compte de ces éléments structuraux de la mise scène dans l’analyse filmique.

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Houcine, Abdel-Aziz. "Epistémologie dialectique de la notion de temps." Lyon 3, 2003. http://www.theses.fr/2003LYO31013.

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Abstract:

Entraînant la synthèse kantienne à ses extrémités, Hegel intègre l'aliénation temporelle dans l'éternité de la réflexivité du soi de l'esprit absolu. La certitude sensible ne s'émancipe de la mauvaise infinité du temps hypostasié que grâce au processus de désignement universel. A la fois moment et tout de la culture, le langage expose dans le discours à la fois le devenir des contradictions et la singularité du moi philosophique. Le moi universel à la fois moi et lecteur de l'œuvre, à la fois objet et sujet de connaissance achève le déploiement du soi absolu. Le Nous est la désignation universelle de la communauté vivante des Moi pour qui la vérité se conjugue dans le temps véritable du présent vivant du soi de l'esprit absolu. En s'appropriant le temps, l'esprit absolu qui se manifeste dans le nous universel réfléchit le sens de son identité libre et éternelle. L'enjeu du temps est épistémologique

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Sato, Ayumi. "Mémoire et cinéma : la "machine-de-mémoire - cinéma"." Paris 8, 2008. http://www.theses.fr/2008PA082938.

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Abstract:

M'inspirant du concept de "mémoire" d'Henri Bergson, j'émets l'hypothèse que le cinéma illustre, sous la forme d'un film, la mémoire du cinéaste. Je nomme le cinéma la "machine-de-mémoire". La mémoire bergsonienne n'est pas seulement la puissance de mémoriser les choses, elle est une force subjective présente en chacun au moment de la perception : lorsque l'on voit une image, sa mémoire capte le temps, l'espace et les mouvements de cette image. Ainsi l'être humain est-il capable de saisir et de conserver les images : Bergson l'explique comme l'"élan vital". Le cinéma réalise la mémoire : "la machine-de-mémoire - cinéma" traduit tout d'abord la mémoire du cinéaste, la "mémoire-film". Puis elle concrétise la mémoire du spectateur. Le cinéma confère à l'être humain une force nouvelle. Dès sa naissance en 1898, le cinéma développe une réelle capacité de mémoire. Avec les films des Frères Lumière, je montre comment cette machine mémorise les trois éléments principaux de l'image : le temps, l'espace et le mouvement ; comment elle évolue cette capacité grâce à ses techniques. Le temps du film est le temps réel. L'art du cinéaste consiste à le métamorphoser en un temps filmique différent. J'examine des films d'Ophüls, de Kurosawa, de Buñuel, d'Hitchcock, de Straub-Huillet, de Godard. Tout leur travail s'effectue "avant" la présentation du film, mais ce temps recréé devient celui du spectateur, de sorte que le film est la mémoire de chaque spectateur "pendant" la projection. La mémoire du spectateur est aussi la force qui peut reconstituer les mêmes trois éléments cinématographiques que sont le temps, l'espace et le mouvement. Elle les conserve "après" la projection. Elle peut vivre avec une mémoire de films, elle-même changeante. Ainsi la "la machine-de-mémoire - cinéma", par la rencontre du temps filmique, du temps du cinéaste et du temps du spectateur, produit-elle une mémoire qui est elle-même la "mémoire-film" transformée en la mémoire spectatorielle. Ces deux mémoires sont bien des génératrices du "réél"
My doctoral thesis starts with the question "what is cinema?" I try to answer to this question by a demonstration that is inspired by the "memory" concept of the French philosopher Henri Bergson. I took as an initial assumption that "the movie realizes the notion of memory of Bergson". So I gave to cinema the name of "memory machine". Memory according to Bergson is not simply an ability to memorize. It is the capacity of the human being, when he perceives an image, to capture time, space and movement of this image in his memory. Thanks to this, memory is for Bergson "the vital spring of the human being". Cinema is the "machine which gives life to memory". The "memory machine cinema first is the expression of the memory of the filmmaker ; then it inseminates the memory of the spectator. The movie was conceived by a director and after it grows due to the memory of the viewer. Cinema gives new powers to human beings. I show that, from its birth in 1898 with the Lumière Brothers' movies, cinema has displayed an original capacity to memorize, mixing the three elements of pictures : time, space and movement. Thereafter it developed its memory through new techniques of assembling, editing and adding sound. The time of the movie is real time. The skill of the filmmaker is to transform it into a time of a different nature that I called "film time". This metamorphosis takes place differently depending on the directors. I have reviewed films of Ophüls, Kurosawa, Buñuel, Hitchcock, Straub-Huillet and Godard. Of course their work took place "before" the movie went to the spectator. "During" the projection this "film time" is reprocessed by the viewer in such a way that the movie becomes part of his memory. So the movie machine gives life to a memory of a new kind, the "spectatorial memory". The filmic image can be only percepted in the time and with the movement by the spectator's memory. The audience flow the movie's image, and awake his memory power, he tries to retain this image impossible to percept in his proper memory. These memories of each spectator become "the movie", as for existence of the movie. And this memory of the audience is related with "forgetfulness" deeply. The movie exist only in the running time and this time proves the existence of the movie too. Time of the movie is actual time of the subjected person, who is each spectator. The spectator can realize his proper memory of the film "in" the running time. The memory of the spectator is also the power which remakes same three movie's elements, and it keeps "after" returning of the movie. He can live with the movie's memory that is also in the processes of the changes

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Quéinnec, Jean-Paul. "Autofiction symptomale au cinéma." Aix-Marseille 1, 2007. http://www.theses.fr/2007AIX10063.

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Abstract:

Dans cette recherche pragmatique sur le cinéma et l'autofiction, nous observons principalement les films de Dieutre, de Varda, Akerman, Mekas ou encore Nolot. Une approche théorique fait le point sur les écritures de soi au cinéma pour atteindre les concepts du "langage-moi' défendu par Crouzet et de "l'image-symptomale" explorée par Didi Huberman, de manière à poser l'hypothèse d'une "autofiction symptomale au cinéma". Notre approche narrative montre que le symptôme comme argument romanesque affiche la défaillance autant du héros-Je que de la structure dramatique du film. Une expérimentation langagière du média qui pousse d'autres autofictionneurs à exhiber le processus du création pour privilégier une écriture performative. Enfin, chez certains cinéastes, la divergence des mouvements promeut une dimension critique toujours en devenir. Une approche dialectique et symtomale qui confirme à l'autofiction son statut d'écriture d'intersection et d'ouverture vers un "après cinéma".

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Chevaldonné, Yves. "Les Premiers temps du cinéma dans le Vaucluse : 1896-1914." Paris 3, 1999. http://www.theses.fr/1999PA030076.

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Abstract:

A travers une etude monographique sur les premiers temps du cinema dans le vaucluse, et sur les modalites de mise en place et de developpement de ce spectacle comme industrie culturelle et institution sociale, la these examine l'influence que les caracteristiques de ce departement et de ses habitants peuvent eventuellement avoir eue, en retour, sur ces evolutions. Le cinematographe fait son apparition en octobre 1896 a avignon, puis gagne les principales villes en 1897 et 1898. Les exploitants se tournent rapidement vers un public populaire: en foires, sur les places publiques, mais surtout dans les salles de spectacles deja existantes. L'accroissement de la diffusion et de la rentabilite du cinema ravive l'interet des hommes d'affaires et du public aise ; les premieres salles font leur apparition, en particulier sous l'influence de pathe, et se multiplient jusqu'a la veille de 1914. Un systeme d'exploitation hierarchise se met en place: des publics differents coexistent, dans une meme ville, un meme quartier, un meme etablissement. Le cinema, nouveau rituel, s'insere dans la vie sociale et culturelle locale. Les institutions scolaires et religieuses l'integrent dans leurs utilisations pedagogiques. La participation autochtone dans le developpement du cinema est limitee aux secteurs les moins rentables: l'exploitation ambulante, certains secteurs de l'exploitation sedentaire. Les tentatives plus ambitieuses (location de films, fabrication de pellicule) restent tres limitees. La sedentarisation du spectacle, des le debut des annees 10, s'accompagne d'une uniformisation industrielle: la place des vauclusiens dans la production de leur propre image se restreint de plus en plus. Pour pouvoir developper une activite de quelque envergure dans le domaine du cinema, des enfants du pays comme f. Trewey, c. Grivolas, j. Baroncelli sont amenes a emigrer, geographiquement et culturellement, vers la capitale
The present work focuses on the early development of the movie industry in vaucluse (se france), and on explaining how this entertainment became both a cultural and social institution. In return, the influence of the department's specificities and inhabitants on this evolution is considered. The cinematograph first reaches avignon in october 1896, then makes its way to the other main cities in 1897 and 1898. The owners quickly turn towards a popular audience: in fairs, public squares, but especially in previously existing theaters. The spreading of cinema and its increasing profitability revives the interests of businessmen and wealthier middle-class audience. The first movie theaters then appear, particulary under pathe's influence, and develop until the brink of wwi. A hierarchical operating system phases is: different audiences coexist within the same city, district, or theater. The cinema finds its place the local social and cultural life as a new ritual. Schools and churches incorporate it in their educational activities. The locals participate in the development of the cinema, but are limited to the least profitable activities: itinerant shows and some sedentary operating activities. The most ambitious attempts (film rental, film roll manufacturing) are very limited. In the early 1910's the shows settle in theaters and the industry undergoes an major standardization: the part played by vaucluse inhabitants in their own image production is getting more and more restricted. To develop an activity of a fairly large scale in the cinema, natives such as f. Trewey, c. Grivolas and j. Baroncelli are drawn to emigrate, geographically and culturally, to paris

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Carrier, Lafleur Thomas. "À tout prendre, un peu de temps à l'état pur Jutra, Proust et l'autofiction." Thesis, Université Laval, 2010. http://www.theses.ulaval.ca/2010/27376/27376.pdf.

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Musso, Georges. "Espace et temps dans la perspective phénoménologique." Lyon 3, 1987. http://www.theses.fr/1987LYO31016.

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Abstract:

A partir de l'analyse de "l'oeil et l'esprit", oeuvre centrale de merleau-ponty, est etabli le rapport de l'homme au reel comme une oeuvre d'art. Les axes de reflexion sont la definition du voir et l'analyse du present vivant. Les attitudes phenomenologiques de merleau-ponty, husserl, heidegger sont abordees respectivement comme "apologie du voir", "voir problematique", "deconstruction du voir". La principale caracteristique de l'analyse phenomenologique est qu'elle est toujours une "tempo-analyse". L'experience de l'espace s'enracine dans l'existence. C'est ce que montre merleau-ponty sur les traces de husserl. L'analyse d'un inedit de ce philosophe met en relief l'imbrication constitutive entre apparition de la chose, present vivant et constitution de l'espace. Le temps se definit a partir des "lecons sur la conscience intime du temps de husserl comme temps apparaissant et a travers les difficultes pour penser le flux absolu de conscience. L'effort pour approcher le present vivant se heurte a la necessite d'un ecart, d'une non-coincidence que merleau-ponty met en evidence dans le "visible et l'invisible". Le mediat de la chair comme chemin de metamorphose fait comprendre la relation entre l'homme et le monde dans l'espace et le temps, mais aussi au-dela de l'espace et du temps. Les notions de retention et de protention, decouvertes husserliennes, conduisent a une definition de l'irrealite comme element fondamental de l'analyse phenomenologique et correlativement de l'image, comme fenetre sur le monde. Un rapprochement avec l'hallucination conforte les definitions deja donnees de l'attitude phenomenologique
From the analysis of "l'oeil et l'esprit", the main work of merleau-ponty, the relationship of man to real has been established as a work of art. The basic framework is both the definition of seeing and the analysis of living present. The phenomenological attitudes of merleau-ponty, husserl, heidegger are being respectively tackled as "apology of seeing", "problematical seeing", "breaking off seeing". The main characteristic of phenomenological analysis is that it is always a "tempo-analysis". The experience of space is rooted in existence, which is shown by merleau-ponty, following husserl. The analysis of a yet unpublished work of this philosopher clearly shows the binding of the appearing of the thing in itself, living present and setting-up of space. Time is defined in "les lecons pour une conscience intime du temps". As time appearing and through the difficulties to conceive the absolute stream of conscience. The effort to approach the living present is faced with the necessity of a gap which is clearly shown by merleau-ponty in "le visible et l'invisible". The mediator of the incarnate body as a way of metamorphosis explains the relationship between man and world in space and time, but also beyond them. The conceptions of retention and protention, husserlian discoveries, lead to a definition of unreality as main element of phenomenological analysis and by correlation of image as opening to the world. A confrontation with hallucination gives ground to the definitions already given of phenomenological attitude

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Salomon, Christian. "Cartographie du corps et expérience du temps." Lyon 3, 1997. http://www.theses.fr/1997LYO31002.

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Abstract:

Pourquoi cartographie du corps? parce que le corps est au centre de nombreux enjeux techniques. Pourquoi experience du temps? parce que le vivant est lie a differentes temporalites. Nous montrons la rencontre du corps et de ces temporalites dans des cartes : lieux de la mesure, du savoir et de l'information. Ainsi les trois premieres parties recensent de multiples cartes. Nous suivons avant tout l'evolution de l'histoire de la medecine. Avec cette rationalisation du corps se pose la question : que devient l'homme? la difficulte pour ces cartes d'integrer la temporalite est signe des enjeux philosophiques et moraux de cette cartographie. La derniere partie confronte plus directement la structure des cartes a l'ordre humain. Cet ordre etant d'essence politique : que deviennent les individus et l'etat dans ces multiples lectures du corps et, finalement, de l'homme? quel role peut jouer la philosophie dans ce debat ethique, toujours renouvele, ne d'un corps sans cesse plus dependant de la technique?
Why a chartography of the body? because the body is the focal point of many technical issues. Why an experience of time? because the living is linked to different temporalities, we show the meeting points between the body and these temporalities on charts (and maps) : the places for measure, knowledge and information. Thus the first three parts inventary multiple charts. First of all we follow the evolution of the history of medicine. With the rationalization of the body we raise the question : what becomes of man? the difficulty for these charts to integrate temporality points at the philosophical and moral issues of this chartography. The last part more directly confronts the structure of charts with the human order. This order being of political essence : what do individuals and state become in these multiple readings of body, and finally of man? what role can philosophy play in this ever-renewed ethical debate born of a body ceaselessly more dependant of technique?

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Lansoud-Soukate, Thomas. "Le cinéma sensible et le cinéma de l’expression : réciprocité du cinéma et de la phénoménologie de la perception de Maurice Merleau-Ponty." Thesis, Paris 3, 2014. http://www.theses.fr/2014PA030029.

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Abstract:

Ces travaux se proposent d'interroger l'articulation au cinéma de la narrativité et du sensible de son image. Cette réflexion prendra appui sur la notion de chiasme de la phénoménologie de Merleau-Ponty, comme tentative de résorption du principe de dualité d'un monde de l'expression, renvoyant dans sa radicalité aux significations, et d'un monde du sensible, renvoyant dans sa radicalité au monde réel lui-même.Dans un premier temps, sont reprises les similitudes opérées par Merleau-Ponty entre la phénoménologie de la perception et l'expérience de la vision au cinéma.Dans un second temps, les figures essentielles de la narrativité cinématographique (récit, personnage,diégèse, montage) seront à leur tour envisagées dans leur enracinement dans le phénoménologique.Des mesures d'apories et de révélations émergeront de ce parcours cinématographique en pays merleau-pontien ; tensions pugnaces au sein de la notion même de chiasme, d'une préoccupation sémiologique, parfois occultée, et d'une ambition ontologique, à l'inachevé souvent stigmatisé. Il s'agira d'en penser, si ce n'est la réconciliation, tout du moins la cohabitation.En cette occasion, le cinéma pourra se révéler opérant par là-même où il semblait pécher, par l'expressivité de son image et le sensible de son expression
This work proposes to examine the articulation of narrative cinema and sensible picture. Thisdiscussion will be based on the notion of chiasm of the Merleau-Ponty's phenomenology, asattempted reversal of the principle of duality to a world of expression, referring to meanings, and aworld of sensible, referring to the real world itself.At first, we will study the similarities between the phenomenology of perception and the experienceof cinematic vision .In a second time, the essential figures of narrative cinema (story, character, diegesis, editing) will beconsidered in their phenomenological roots.Aporias and revelations emerge from this cinematic trip of Merleau-Ponty's philosophy. Tensionsremain within the chiasm between a semiotic concern, sometimes hidden, and ontological ambition,often considered unfinished.On this occasion, the film will be effective where it seemed faulty, by the expressiveness of itspicture and the sensitivity of its expression

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Ruiz, Jiménez Juan-Manuel. "La conception du temps chez Simone Weil." Paris 8, 2012. http://www.theses.fr/2012PA083532.

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Abstract:

Ce travail est une analyse interne, à la fois chronologique et thématique, de la conception du temps chez Simone Weil. Nous avons traité ses textes dans un découpage par époques (la 1ère 1925-1931 ; la 2ème, 1931-1936 ; la 3ème 1936-1939 ; la 4ème 1939-1943) et nous nous sommes limité à aborder uniquement les trois premières, avant que ne se manifeste dans ses écrits le seuil mystico-religieux de la dernière époque. Notre thèse affirme que la pensée du temps est une des thématiques majeures dans l’œuvre de S. Weil, omniprésente dans tous ses objets de réflexion et dans toutes les périodes de sa vie. Nous mettons en relief la cause qui explique l’importance qu’a le temps dans l’œuvre de S. Weil, à savoir qu’il est une instance permettant de comprendre l’ensemble des dimensions qui composent la réalité humaine. C’est donc à partir de la place primordiale qu’occupe la question du temps dans l’œuvre weilienne que nous montrons que son étude fournit un vecteur d’analyse des plus diverses préoccupations de la philosophe, permettant par conséquent de trouver une voie d’accès à son œuvre titanesque, de tracer un itinéraire unitaire et cohérent. Ainsi, nous abordons la conception du temps chez S. Weil à travers quatre chapitres : dans le premier nous analysons les repères, bases et influences philosophiques principales auxquels S. Weil a eu recours pour structurer sa conception du temps. Le deuxième étudie la nature de la puissance humaine et la manière dont celle-ci se déploie, eu égard à la réalité spatio-temporelle. Le troisième aborde la question du temps dans la deuxième période de S. Weil, et cela dans une perspective d’analyse éminemment sociale, dont le noyau est la question du travail moderne en usine. Enfin, dans notre quatrième chapitre nous étudions sa troisième période, centrée sur une perspective macroscopique dans sa recherche des causes de l’oppression sociale et de la temporalité qui lui est corrélée
This is an internal analysis, both chronological and thematic, of the conception of time in Simone Weil’s works. We have divided her writing in four periods of time (the 1st one, from 1925 to 1931; the 2nd one, from 1931 to 1936; the 3rd one, from 1936 to 1939; and the 4th one, from 1939 to 1943), and we have limited ourselves to dealing only with the first three, just before the emergence of the mystic and religious character of the last period. Our thesis asserts that the thought of time is one of the main themes in S. Weil’s works, and that it is ever-present in all the objects of her analysis and in ever period of her life. We stress on the cause that explains the importance of time in S. Weil’s works, which is a juncture that allows understanding every dimension in human reality. Therefore, it is from the essential position that occupies the matters of time in Weil’s writings that we show that its study provide an analytic path in all the diverse questions she rises, and that these matters represent an entrance to her titanic works and allow a unified and coherent itinerary. Thus, we approach the conception of time in S. Weil’s works through four chapters: in the first one we analyze the benchmarks, the basis and the main philosophical influences that S. Weil followed to structure her conception of time. The second one studies the nature of human strength and the how it is displayed, regarding space and time reality. The third one deals with the question of time in S. Weil’s second time period, this with a mainly social analysis perspective, whose core is the question of modern work in factories. Last, in our fourth chapter, we study her third time period, which is centered on a macroscopic perspective in her research on social oppression and its correlated temporality

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Gruet, Stéphane. "L'oeuvre et le temps." Toulouse : Éd. Poïesis-AERA, 2006. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb40107122x.

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Tarnowski, Jean-François. "Essai d'esthétique et de philosophie du cinéma pour une théorie générale de l'art cinématographique." Paris 1, 1987. http://www.theses.fr/1987PA010652.

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Mercier, Claire. "Généalogie de la fable cinématographique." Paris 3, 2006. http://www.theses.fr/2006PA030088.

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Abstract:

Par fable, nous visons le terme grec et aristotélicien de muthos. Cet assemblage de faits imaginaires, événements et actions, suivant le nécessaire ou le vraisemblable, ménageant en son sein une place au merveilleux, fait système et propose une exploration du possible. Pour nous, la fable cinématographique ne s’apparente pas exclusivement à un récit. Tout aussi bien poème dramatique – en acte –, le muthos cinématographique, produit d’une nouvelle présence de la poésie, dépasse par essence, la vieille opposition entre la diègèse, médiate, et le drame. Le scénariste est alors en mesure d’interpréter de novo – comme l’entreprend James A. Creelman dans Les Chasses du comte Zaroff (1932) – les tensions conceptuelles entre geste lyrique et geste mimètique, récit et drame, poièsis et praxis, stase et péripétie. Ses choix esthétiques ne trahiront-ils pas son souci du politique ?
By fable we mean the Greek and Aristotelian term muthos. This combining of imaginary facts, events and actions, according to necessity or probability, and keeping place for the astonishing, generates a system and displays an exploration of the possible. We assume that the cinematographic fable is not exclusively akin to a narrative. Being no less a dramatic – i. E. Performed – poem, the cinematographic muthos, as the product of a new presence of poetry, transcends the old opposition between diegesis, mediated as it is, and drama. The screenwriter is thus able to interprete de novo – as James A. Creelman does in the case of The Most Dangerous Game (1932) – the conceptual tensions between lyrical and mimetic gesture, between narrative and drama, between poiesis and praxis, between stasis and peripeteia. Will not his/her aesthetical options betray his/her concern for politics ?

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Zabunyan, Dork. "Voir, parler, penser au cinéma : L'Image-mouvement et l'Image-temps de Gilles Deleuze." Paris, EHESS, 2005. http://www.theses.fr/2005EHES0084.

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Abstract:

"Deleuze affirme que les deux ouvrages qu'il consacre au cinéma - L'Image-mouvement (1983) et L'Image-temps (1985) - "sont des livres de philosophie". Partant de cette déclaration, il s'agissait de replacer l'essai sur l'art des images animées au sein de l'économie générale de l'oeuvre deleuzienne. L'hypothèse centrale a consisté à poser l'importance de la "doctrines des facultés" que l'auteur met en place dès Différence et répétition (1968), dans une confrontation avec la philosophie critique de Kant. La délicate question du passage de l'image-mouvement à l'image-temps a notamment été abordée au regard de cette hypothèse, une attention particulière ayant été portée au "cinéma de voyant" qui apparaît dans l'intervalle des deux volumes, et qui renvoie formellement aux exigences de cette doctrine des facultés. Celle-ci a également permis d'approfondir les modalités de la disjonction du visuel et de la parole que Deleuze explore dans le cinéma contemporain. "
Deleuze asserts that is two books on cinema - The Movement-Image (1983) and The Time-Image (1985) are "philosophy books". This statement is the starting point of our analysis which tries to replace this essay onmoving images within the general process and work of Deleuze. The main assumption is to insist on the importance of the "doctrine of the faculties" the author analyses since 1968 first with Difference and Repetition in a confrontation with Kant's critical philosophy. The awkward question underlining the link between the "movement-image" and the "time-image" is adressed through this assumption with a specific focus on the idea of "sighted cinema" developped by Deleuze in the interspace of the two volumes, and which formally refers to the particularities of this "doctrine of the faculties". This same doctrine mainly enables to go into the modalities of the disjunction among the visual and the word, which are investigated by Deleuze through contemporary cinema

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Biasiolo, Quentin. "L'amour à l'épreuve du temps." Thesis, Lyon, 2020. http://www.theses.fr/2020LYSEN076.

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Abstract:

Dès qu'il naît, l'amour semble s'accompagner d'un désir de durer pour toujours, et de l'intime croyance dans le fait qu'il durera. Parfois, cette croyance s'appuie sur l'énigmatique oubli de ce que cet amour, il y a encore quelques instants, n'avait pas d'existence. Car, dès son apparition, l'amour paraît créer, par on ne sait quel moyen, quelque chose comme un passé commun dont il entoure les amants, suppléant ainsi aux longs souvenirs. Projetant son évidence sur notre passé, l'amour étend ainsi sa clarté sur l'avenir lui-même, et l'on peinerait, en effet, à croire en l'amour de celui qui formerait le projet d'aimer provisoirement.Pourtant, en dépit de sa prétention à l'éternité, l'amour rencontre, bien souvent, un très grand nombre d'obstacles à son maintien. Car le temps, s'il fait que nous devenons ce que nous sommes, fait aussi que nous changeons, et que nos sentiments aussi bien que ceux que l'on nous porte peuvent, en conséquence, changer eux aussi. S'il peut être ce qui rapproche et unit toujours davantage deux sujets, en consolidant leur sentiment, le temps est aussi l'occasion pour l'amour de s'altérer : avec le temps, le désir parfois s'éteint, et avec lui la passion. Et lors même que la relation semble se maintenir, ce n'est parfois qu'en vertu d'une lente et discrète substitution de l'amour par l'habitude : ainsi croit-on que l'amour perdure tandis qu'il a, en fait, disparu sous l'effet de celle-là. Répondre à la question du devenir supposerait alors de se demander si, entre l'extinction du désir et le sommeil de l'habitude, un moyen pourrait exister d'aimer et de s'aimer dans le temps long
From the moment it is born, love seems to be accompanied by a desire to last forever, and an intimate belief that it will last. Sometimes this belief is based on the enigmatic forgetting that this love, until a few moments ago, had no existence. For, as soon as it appears, love seems to create, by some unknown means, something like a common past which surrounds the lovers, thus making up for long memories. Projecting its evidence on our past, love thus extends its clarity on the future itself, and one would, in fact, struggle to believe in the love of the one who would form the project of loving provisionally.And yet, despite its claim to eternity, love often encounters a great many obstacles to its maintenance. For time, if it causes us to become what we are, it also causes us to change, and our feelings, as well as those that we carry, can, as a result, also change. If it can be what brings together and unites two subjects more and more, consolidating their feelings, time is also the occasion for love to change: with time, desire sometimes dies out, and with it passion. And even when the relationship seems to maintain itself, it is sometimes only by virtue of a slow and discreet substitution of love by habit: thus it is believed that love lasts while it has, in fact, disappeared under the effect of the latter. Answering the question of becoming would then imply asking whether, between the extinction of desire and the sleep of habit, a way could exist to love and to love each other over a long period of time

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Zhu, Xiaojie. "Le temps dans les films d'Alain Resnais : une étude du temps dans le récit cinématographique." Paris 8, 2007. http://octaviana.fr/document/122061977#?c=0&m=0&s=0&cv=0.

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Abstract:

Notre étude sur le temps dans le récit cinématographique a d’abord pour but de proposer une méthode systématique et complète pour analyser le temps dans les films : le système du temps doit comprendre le temps de la narration, le temps des matières d’expression cinématographiques et l’expérience temporelle. C’est dans les relations entre ces trois niveaux que réside une richesse du temps dans le cinéma. Les films d’Alain Resnais nous paraissent intéressants parce qu’ils présentent aussi une pluralité du temps. Ils mélangent la forme classique et la forme moderne du récit cinématographique, présentent des caractéristiques des autres espèces narratives, et effacent des frontières entre le réel et l’imaginaire, entre la pensée et la conscience, entre la mort et l’amour. . . Une définition simple est dangereuse. Sujet à tous les accidents, le temps y est une force créatrice libre, une production du sens qui nous ouvre un monde mystérieux des possibles
First of all, our study of the time in the filmic narration intends to propose a systematic and complete method of filmic analysis. The time’s system should include the time of the narration, the time of the expressive material and the temporal experience. The richness of the time in the film lies in the relations of these time levels. The Alain Resnais’ films are interesting because they present also the richness of time. These films mix up the elements of the classic and the modern filmic narration, present the characteristics of other narrative sorts, and deny the oppositions between the real and the imaginary, between the thought and the conscience, between the death and the love…A simple definition is dangerous. In these films, the time, open to the accidental, is a free creative power, a production of meanings, which offer us a mysterious world of possibilities. It is not only physical or perceptive, but a new conception of our world and our thought

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Mihali, Ciprian. "Pour une hermeneutique du quotidien." Université Marc Bloch (Strasbourg) (1971-2008), 2000. http://www.theses.fr/2000STR20013.

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Abstract:

La these est articulee autour du triangle conceptuel quotidien-evenement-sens et comporte essentiellement trois parties. Dans une premiere partie, il s'agit d'analyser phenomenologiquement la presence du quotidien dans l'histoire de la philosophie. Nous partons de l'idee que le quotidien n'a jamais ete dans la metaphysique un concept explicite, sans cesser pour autant de travailler ce discours. Vu toujours comme limite de la connaissance ou de l'action, le quotidien etait toujours a depasser vers une realite autre, ideale et vraie. Le quotidien n'a jamais eu son propre sens, celui-ci lui venant d'ailleurs, soit d'une origine a retrouver, soit d'une fin a gagner. Dans le discours metaphysique, il apparait plutot comme une articulation de plusieurs significations possibles, dont cette theseen decoupe huit, disposees en quatre couples conceptuels. Ainsi, il est a la fois ou successivement evidence et presence, pratique et anonymat, repetition et habitude, sens commun et bon sens. Dans la deuxieme partie, nous traitons de la relation entre le quotidien et le temps. Au lieu de definir le quotidien comme un certain type de temporalite parmi d'autres, nous y voyons plutot un discours implicite du temps, en accord avec l'analytique heideggerienne. La definition elementaire du quotidien est donc une definition temporelle et evenementielle, en termes de pratique et de repetition. Apres une analyse des distinctions heideggeriennes (temps originaire, temps-du-monde et temps "vulgaire"), nous traitons le triangle conceptuel quotidien-evenement-sens. Si la metaphysique situe ces trois termes en couples oppositifs, il s'agit pour une pensee post-metaphysique et hermeneutique d'extraire le sens du quotidien, de l'evenement et du sens meme de leur articulation et de leur sollicitation reciproque, dans la circulation infiniment finie du sens d'un terme aux autres. La derniere partie, non-traduite dans la version francaise, ouvre vers une nouvelle approche hermeneutique du quotidien. En suivant la dimension spatiale du quotidien, nous avons etudie d'abord la constitution relationnelle et sensible de l'espace (patocka), l'hermeneutique heideggerienne du lieu et ensuite les topographies a la fois symboliques et fonctionnelles de la vie quotidienne. Cette approche devrait conduire, apres la soutenance, vers un travail interdisciplinaire, ou la philosophie, la sociologie, la geog

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Moure, José. "Du vide au cinéma." Paris 1, 1995. http://www.theses.fr/1995PA010590.

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Abstract:

Au fil d'un itinéraire autour du cinéma "classique", en amont et en marge du cinéma moderne, puis au cœur des cinémas de la modernité, cette étude questionne le langage cinématographique dans ses rapports ambigus (rapports de refoulement, de tentation puis de fascination) à la vacuité. Elle s'attache à mettre à jour non seulement les différentes conditions d'émergence, modalités de manifestation et formes particulières du vide cinématographique, mais aussi les principales stratégies de représentation qui, à des degrés divers et avec des partis pris différents, ont conduit le cinéma à se confronter a une dimension qu'il a longtemps refoulée et à laquelle il a fini par s'abandonner vertigineusement jusqu'à s'exténuer dans des logiques cinématographiques modernes sous-tendues, voire entièrement déterminées par une esthétique du vide. De l'horreur classique de la vacuité au saut moderne dans le vide, de l'art cinématographique en général au cinéma d'Antonioni en particulier, d'une présence relative ou refoulée du vide à l'émergence d'une dimension cinématographique du vide, du vide dans un cinéma du hors-champ, comme figure de rhétorique rapportée à une stratégie narrative et figurative du plein, à un modèle cinématographique entièrement informe par les valeurs représentatives et productives de la vacuité, se dessine ainsi l'histoire improbable du vide au cinéma ; une histoire dont l'enjeu ultime est moins de décrire la mise en œuvre d'un thème, d'une figure stylistique, d'un procédé, d'un mode particulier de représentation. . . , que de raconter la passion cinématographique du dehors
Adopting a general diachronic approch essentially articulated around the ceavage classicism modernity (classical cinema, pre-modern cinema and then modern cinema), this study questions the cinematographical language in its ambiguous relations to the emptiness (relations of repression, of temptation, and then of fascination). It highlights the different conditions of emergence, modalities of manifestations and particular forms of cinematographical vacuity. It also examines the principal strategies of representation which obliged the cinema to deal with a dimendsion that it had long repressed. From the classical horror vacui to the modern leap into emptiness, from cinematographical art in general to the specific works of antonioni, from a relative or repressed presence of vacuity to the emergence of a cinematographical aesthectic of emptiness, from emptiness in a cinema of the offscreen space, as a rhetorical figure in a narrative and figurative strategy of pleinitude, to a cinematographical patten completely informed by the representative and productive values of vacuity, thus is traced the improbable history of emptiness in film : an history whose goal is less to describe the application of a theme, of a figure of style, of a process, of a particular mode of representation, than to tell the cinematographical passion the outside

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Gruet, Stéphane. "L'oeuvre et le temps. poïétique /." Toulouse : Éd. Poïesis-AERA, 2005. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb400166672.

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Gruet, Stéphane. "L'oeuvre et le temps. analytique /." Toulouse : Éd. "Poïesis"-AERA, 2005. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb40022208p.

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Čapek, Jakub. "Le temps dans la décision : la décision dans le temps : le problème de la décision chez Bergson, Heidegger, Sartre et Ricoeur." Paris 10, 2001. http://www.theses.fr/2001PA100046.

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Abstract:

Dans la première partie, intitulée "Introduction", nous tentons de développer le point de départ qui est un point de départ double. D'un côté, nous abordons le sujet de la décision à partir de l'action intentionnelle. De l'autre côté, on analyse l'expérience du dilemme. Tandis que dans le premier cas, la décision était présupposée et implicite, ici elle est imposée et explicite : dilemme, c'est une situation où il faut décider. Dans ce contexte, nous reprenons la question traditionnelle de savoir si la décision porte sur les moyens ou sur les fins. Ensuite, la question se pose de savoir quel est rapport entre le dilemme et l'intention. Peut-on le concevoir dans le sens temporel? Par exemple comme une suite linéaire : dilemme-décision-intention-action relative à l'intention? Cette question est au centre de notre hypothèse. Nous constatons que la décision est un phénomène ambigu qui peut changer de sens ce qui empêche qu'il fasse partie d'une linéarité. Cette question nécessite d'introduire encore une distinction concernant la notion de l'action. Notre Introduction est suivie par des interprétations de quatre discours philosophiques. Ici, nous tentons de mettre à l'épreuve notre point de départ. Celui-ci nous permet de prendre une position autonome et critique par rapport à chaque auteur, ainsi que d'apprendre quelque chose et de tirer des conséquences pour notre propos. Il s'agit de ces auteurs : Henri Bergson, Martin Heidegger, Jean-Paul Sartre et Paul Ricoeur. Dans les Conclusions générales, nous touchons quelques questions importantes liées à l'analyse de la décision : la question de la raison d'agir, de la nationalité, de la liberté et de l'auteur de la décision. Dans le tout dernier chapitre-La décision et le temps-nous revenons à notre sujet central et nous proposons une analyse détaillée de la structure temporelle du décider
In the introduction, the author tries to develop a basic analysis of decision. He divides his analysis in two problems. Firstly, how does the decision appear in an intentional action? Secondly, can the experience of a dilemma tell us something about decision? The decision appears in the first case as something which is implicit in the action, whereas in the second case it is explicit, i. E. In the first case We presuppose the decision - which often really did not occur - and in the second case, the decision in no longer any tacit presupposition: now We are forced to decide. This distinction seems to be connected to the traditional question: does decision concern means or aims as well? Which is the relation between the intentional action and the dilemma? Is it an temporal linearity: dilemma - decision - intention - action? The author argues that if the decision has double meaning, if it can even change its meaning, it cannot form this linearity any more. To develop this question of temporal structure of decision, which is the basic question of the whole work, he introduces another classical distinction. This introduction if followed by a discussion of four philosophic contributions to this problem. The author tries to develop a critical interpretation and to derive consequences for his own questioning. In this part he discuses basic texts of Henri Bergson, Martin Heidegger, Jean-Paul Sartre et Paul Ricœur. Finally, in his Conclusions, he tries to show the impact of preceding reflections on several problems connected to the problem of decision. It is firstly the problem of the reason (motive) of an action, secondly the problem of rationality, thirdly the question of freedom in decision and finally the question of the subject in decision (who decides?, how is he present in his decision ?). In the last chapter, the author develops a detailed analysis of the temporal structure of decision

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Kim, Yea Gyung. "Le temps et l'oeuvre chez John Cage." Paris 1, 2008. http://www.theses.fr/2008PA010534.

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Abstract:

Le temps a une dimension fondamentale pour John Cage. Et son livre, « Silence », exprime une conception du temps. Quelle interprétation du temps, le « Silence» permettra-t-il ? Comment le temps est-il conçu par Cage en rapport au fait de « silence» ? Le temps auquel le «silence» de Cage tend, se rapporte à l'instant qui trouve sa source dans le bouddhisme. L'instant-point est un pur surgissement de « rien », qui ne comporte ni passe, ni futur. II est un présent comme île, qu'un esprit subtil connaît dans le silence du soi. Cet instant, surgissement spontané, discontinu, est ce temps voué au procès, celui de l'instauration d'un « esprit vertical ».

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Le, Ny Marc. "Arendt:le temps politique des hommes : le temps comme dimension de la phénoménologie existentielle et politique d'Arendt." Paris 7, 2012. http://www.theses.fr/2012PA070107.

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Abstract:

L'inspiration existentielle et phénoménologique d'Arendt la conduit à accorder une importance décisive au temps dans l'analyse de la condition humaine. Le travail est pensé comme l'activité quotidienne à laquelle nous sommes contraints. L'oeuvre a pour finalité de fabriquer des objets dont la durabilité garantit la permanence du monde anthropique et commun. L'action est l'expérience de l'irréversible dont les hommes sont capables ensemble. Les autres activités (la pensée, le vouloir, la violence, etc. ) n'échappent pas à cette analyse générale. La pensée d'Arendt livre ainsi une compréhension originale de la vie humaine, essentiellement structurée par une pluralité de temporalités : entre le temps quotidien du travail et de l'oeuvre, et la mutabilité qui bouleverse perpétuellement l'existence. Cette compréhension contient implicitement une critique de l'ontologie du temps de la philosophie traditionnelle et de la phénoménologie. Cette détermination temporelle de la vie humaine conditionne les analyses des phénomènes politiques. Arendt est en mesure de saisir la ruine du temps humain qui définit spécifiquement le totalitarisme. La révolution se révèle également être un événement politique à la temporalité complexe, entre le commencement et la durée, la loi et l'autorité. Enfin Arendt propose une herméneutique de l'historicité de chaque époque. Cet essai prétend mettre au jour l'importance décisive de la dimension temporelle dans la pensée d'Arendt, et montrer combien l'originalité, la fécondité et la force de la pensée d'Arendt sont redevables de cette attention aux temporalités de l' homo temporalis
The existential and phenomenological inspiration led Arendt to ascribe a decisive meaning to time in her analysis of the human condition. Labor is understood as a daily activity which we are compelled to carry out. Work is aimed at the production of things whose durability guarantees the permanence of the anthropical and shared world. Action is the experience of the irreversible of which men are capable do together. The other activities (thought, will, violence, etc. ) do not escape this general analysis. Arendt's thought provide an original understanding of human life, fundamentally structured by a plurality of temporalities : the daily time of labor and work, as well as the mutability which continuously shakes up the existence of men. This understanding implies a critique of the ontology of time one finds in traditional philosophy and phenomenology. This temporal determination of human life governs analysis of political phenoma. Though it, she is able to grasp the destruction of human time by the totalitarian regime. Revolution also proves to be a political event with a complex temporality, between beginning and duration, the law and authority. Finally, it leads Arendt to offer an hermeneutics of historicity of every age. This essay is an attempt to reveal the originality, the fruitfulness and the strength of Arendt's thought, owes a great deal to this attention to the temporalities of the homo temporalis

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Desgoutte, Jean-Paul. "L'utopie cinématographique : le statut du raccord dans le mécanisme énonciatif." Paris 1, 1994. http://www.theses.fr/1994PA010603.

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Abstract:

L'univers du récit, et plus généralement l'univers de la représentation, est hétérogène. L'écran médiateur que présuppose, ou qu'institue, le processus même de représentation, entre l'univers représenté et l'univers représentant, est le lieu d'une concaténation d'éléments disparates dont les liens procèdent de logiques hétérogènes. A la logique diégétique, ou topique, qui est censée régler l'évènement de référence, se mêle où se surimpose la logique énonciative, ou utopique, selon le terme que nous avons cru pouvoir mettre en avant, qui règle ou révèle les rapports qu'entretiennent l'énonciateur du récit et son public. L'unité de base de tout récit et de tout évènement la proposition ou le message, voire le signe- procède de la conscience du sujet, et de la capacité qui lui est inhérente de s'objectiver, ou de se réifier, à la fois dans l'univers réel, dans l'univers imaginaire et dans l'univers symbolique
Telling, and more generally recording, implies a complex pattern. The screen, which is the place of the process of filmic performance, reveals a concatenation of heterogeneous components, the relations of which proceed from different logics. The topical ligic, which is the logic of events, get mixed, through the screen, with the performing -or utopical logic, as we call it-, which organizes or reveals the ties between narrator and public. The basic components of stories and or events, that will be called messages, clauses or shots, proceed from the divided psychological pattern of the human subject, whose conscious ability may be shared, all at once, between real, imaginary and symbolic universes. The three level constitution of the subject allows at once self identification -through the other one's recognition intersubjective sharing -in other words communication

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Murcier, Bertrand. "Le temps dans les films de Luchino Visconti." Paris 8, 1997. http://octaviana.fr/document/174377177#?c=0&m=0&s=0&cv=0.

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Abstract:

Quelle image du temps des modeles philosophiques ou empiriques permettent-ils de definir dans les films de visconti, cineaste de la duree et de la rupture, de la crise familiale ou intime, de la representation d'epoques en mutation ? l'hypothese d'un temps dialectique doit etre ecartee : la temporalite vectorisee des films les plus progressistes est doublee par des configurations repetitives et cycliques, l'irruption du temps historique perturbe toute homogeneite, et le travail de relecture ou de reecriture de l'histoire par la fiction paracheve le demembrement du modele accumulatif et totalisant. D'ou une reconsideration de la notion de decadence, hors dialectique, sous l'angle d'une semiotique des intensites d'inspiration nietzscheenne. Nietzsche intervient positivement comme operateur de lecture de la temporalite filmique. Bien que son influence directe soit douteuse et sa presence figurative ou textuelle limitee, sa trace est reperable a travers des filtres culturels et l'inscription d'un retournement du platonisme. Plus largement, sa tripartition de l'histoire est reprise et la maladie historique conjuree par des formes transversales : picturalisation, deshistoricisation, interiorisation. Quant a la question du retour, deployee thematiquement sous sa version negative, elle est surtout irradiee dans des fragments filmiques ou s'expose un temps paradoxal et non circulaire, a travers l'epreuve d'un enfin trop tard. Mais la temporalite viscontienne n'est pas reductible a un eclairage nietzscheen. Elle peut etre apprehendee plus frontalement avec de grandes formations de la modernite post-nietzscheenne. Le simulacre, la mythification et le fragmentaire concourent a definir une temporalite spiralaire, dont les instruments de relance sont reconduits de film en film. Ainsi se dessine l'image d'un cineaste intempestif, contraignant a reevaluer la fecondite de categories esthetiques dominantes, renvoyant aussi a l'inquietante difficulte d'habiter le temps
Visconti stands foremost among the poets of disruption and duration. May philosophical or empirical patterns will enable us to bring out the images of time that shaped his rendering of personal or familial crises swept by the turmoils of history ? the pattern of dialectical time won't do : even his most linear, final or progressive films rely on seminal cycles and repetitions. As historical time casts asunder every attempt at homogeneity, the fictional reading or rewriting of history disrupts the unifying drive of totalization and accumulation. Visconti's reluctance to consider history as progress accounts for his reliance on the nietzschean semiotics of decadence tending towards a definition of values in terms of intensity. Even if nietzsche exerted little direct influence on visconti, nietzschean concepts do open new avenues in the reading of visconti's film- forms. Textual or figurative references to him are scarce. But the cultural filters implemented by visconti and his insistence on a total reversal of platonism hark back to his trinitarian vision of history : time and again, the ghost of history as our common disease is dispelled by the building of tranversal forms. Nietzsche's celebration of return, thematically developped in its negative version, reaches its apex in the aura of filmic fragments inwardly hallowed by a paradoxical vision of a time which is neither linear nor circular. That vision is centered on the tragic relief that comes at the end of the ordeal, when it is too late at last. Yet visconti's treatment of time cannot be accounted in perspectives. Direct access to it can be gained in terms of post-nietzschean modernity : the interplay of shams, the mythopoetic drive and the power of fragmentation led us to define time in visconti as an endless spiral whose ends he endeavours to pick film after film. Timelessness has to be untimely. Visconti's reevaluation of current aesthetic categories shadows our disquietude as dwellers in time

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Dissertations / Theses on the topic 'Temps (philosophie) – Au cinéma'

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