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Journal articles on the topic 'Temps (philosophie) – Au cinéma'

Author: Grafiati

Published: 4 June 2021

Last updated: 17 February 2022

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1

Melo, Danilo Augusto Santos. "Bergson e os paradoxos do tempo, ou como o cinema faz pensar ( Bergson et les paradoxes du temps, ou comme le cinéma fait penser)." Estudos da Língua(gem) 12, no. 1 (June 30, 2014): 9. http://dx.doi.org/10.22481/el.v12i1.1237.

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Abstract:

Este artigo apresenta de modo breve os principais conceitos da filosofia de Henri Bergson em relação à gênese do tempo e sua proximidade com a experiência do pensamento. O ponto de intercessão entre tempo e pensamento se dá aí pelo caso da memória e sua relação paradoxal com a percepção, onde a sucessão cronológica do presente e do passado é substituída pela coexistência virtual. Por fim, será esta relação que encontraremos no cinema, o qual se constituirá como a arte que faz disparar a experiência do pensamento através de suas imagens-tempo.PALAVRAS-CHAVE: Bergson. Tempo. Pensamento. Cinema. RÉSUMÉ Cet article présente brièvement les principaux concepts de la philosophie de Henri Bergson en ce qui concerne la genèse du temps et sa proximité avec l'expérience de la pensée. Le point d'intersection entre le temps et la pensée est donné ici par le cas de la mémoire et sa relation paradoxale avec la perception où la succession chronologique de la présente et le passé est remplacé par la coexistence virtuelle. Enfin, c'est cette relation que l'on retrouve dans le cinéma, qui constituera l'art qui pousse l’expérience de la pensée à travers votre images-temps.MOTS-CLÉS: Bergson. Temps. Pensée. Cinéma.

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2

Bensmaïa, Réda. "De l’« automate spirituel » ou le temps dans le cinéma moderne selon Gilles Deleuze." Cinémas 5, no. 1-2 (February 28, 2011): 167–86. http://dx.doi.org/10.7202/1001012ar.

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Abstract:

Dans ce texte, l’auteur analyse le concept d’« automate spirituel » tel qu’il est mis en oeuvre dans les deux livres que le philosophe Gilles Deleuze a consacrés au cinéma : L’Image-Mouvement et L’Image-Temps. Après une brève analyse du statut des concepts dans la philosophie de Deleuze, l’auteur montre, dans une première étape, l’importance du concept d’« automate spirituel » dans son oeuvre et en retrace l’origine en remontant à des auteurs aussi différents qu’Élie Faure, S. M. Eisenstein, Antonin Artaud, Heidegger, Rilke, etc. Dans un deuxième temps, il tente de montrer de quelle manière Gilles Deleuze « intègre » ce concept à son oeuvre en le convertissant en ce qu’il appelle un « transformateur ». Le reste de l’article s’attache à montrer à partir d’exemples précis de quelle manière ce concept « rigoureux et inexact » bien deleuzien réagit sur les principaux concepts du cinéma (cadrage, montage, hors-champ, plan d’ensemble, etc.) et vient déterminer de manière essentielle la réflexion sur le temps au cinéma.

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3

Molina Barea, María del Carmen. "The Cinematographic Refrain: Memory and Repetition in the Films of Hong Sang-soo and Apichatpong Weerasethakul." Canadian Journal of Film Studies 30, no. 2 (September 1, 2021): 1–21. http://dx.doi.org/10.3138/cjfs-2018-0024.

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Abstract:

Le présent article analyse les liens théoriques entre Henri Bergson et Gilles Deleuze dans le but d’examiner la mémoire et la répétition dans Un jour avec, un jour sans (Hong Sang-soo, 2015) et Syndromes and a Century (Apichatpong Weerasethakul, 2006). Ce travail examine en particulier la façon dont ces deux films articulent une structure double qui épouse une répétition systématique d’images, créant ainsi un sentiment prononcé de déjà-vu. L’analyse de ce phénomène s’appuie sur le schéma bergsonien du souvenir et de l’actualisation du passé. Cet article entend mettre en lumière l’expérience du temps dans les images cinématographiques selon Deleuze, en particulier en ce qui concerne les notions de cristal-image et de refrain. Ce type d’analyse vise également à souligner l’importance pérenne de la philosophie et du cinéma deleuziens dans le cinéma non européen, ainsi qu’à contribuer à l’établissement d’un lien entre le binôme cinéma-philosophie et le bouddhisme. Toutefois, l’objectif final de l’article est d’étudier la façon dont les deux films fournissent une compréhension fondamentale de la constitution du temps par le biais de la répétition.

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4

Sauvagnargues, Anne. "Le sujet cinématographique, de l’arc sensorimoteur à la voyance." Cinémas 16, no. 2-3 (March 22, 2007): 96–114. http://dx.doi.org/10.7202/014617ar.

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Abstract:

Résumé La sémiotique de l’image, chez Deleuze, s’appuie sur une cinétique du mouvement, qui renouvelle la philosophie et la théorie du cinéma. La matière comporte l’ensemble des images, tandis que la perception ouvre sur ces images une perspective myope, prenant pour cadre l’image particulière d’un corps. Dans cet univers acentré, la subjectivité agit comme cadrage et coupure, interstice entre les images. Une perception se forme quand une image s’individue, et cette individuation se formule dans les termes d’une genèse cinématographique. L’image-mouvement déplie son éventail subjectif d’images-perception, d’images-action et d’images-affection. Ces trois moments matériels correspondent aux catégories du cinéma (sémiotique) et aux moments d’une genèse de la subjectivité (cinétique). L’image-perception soustrait des autres images tout ce qui n’a pas trait à son action ; son cadrage permet à l’image-action de faire pénétrer de l’indétermination dans les autres images en incurvant l’univers autour de son action possible ; enfin, l’image-affection détermine le lien entre les perceptions (images) et les actions (mouvements) de l’arc sensorimoteur. Ces trois moments assurent l’analyse du cinéma classique : les trois types d’images, qui correspondent aux genres de films et aux types de cadrage, sont équivalents. L’image-perception, et son panoramique (western), ne vaut pas mieux que le plan moyen et le montage accéléré de l’image-action (film noir), ni que le gros plan de l’image-affection (cinéma psychologique). Pourtant, l’image-affection, le gros plan, possède la capacité de mener de l’image-mouvement à l’image-temps. La distension de l’arc sensorimoteur ouvre le mouvement, l’action individuée et actuelle, sur leur vibration virtuelle et intensive : l’affect du temps surgit dans la faillite du schème sensorimoteur, et le cinéma nous fait percevoir « un peu de temps à l’état pur » (Proust). Il s’agit d’explorer cette définition de la subjectivité, qui s’appuie sur la technique cinématographique du montage, et renouvelle la question du temps autant que celle du sujet.

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5

Conley, Tom. "Le stratège et le stratigraphe." Cinémas 16, no. 2-3 (March 22, 2007): 74–94. http://dx.doi.org/10.7202/014616ar.

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Abstract:

Résumé Dans les dernières pages de L’image-temps, Gilles Deleuze constate que le décor du cinéma moderne se présente très souvent comme celui d’un paysage stratigraphique. Le cinéma, surtout celui qui va d’Antonioni à Straub et Huillet, présente une durée innommable et incommensurable. En partant d’une lecture suivie de Surveiller et punir et d’autres ouvrages de Michel Foucault, en travaillant, dans son livre sur Foucault, la distinction que ce dernier avait établie entre lire et voir, Deleuze évoque ces mêmes paysages. Ces paysages, dit-il, sont jonchés de mots, de lettres et de signes. Éparpillés et enfouis dans le décor, ils constituent des jalons pour des lectures variées du cinéma. Il faut cependant noter que les « strates » que relève le philosophe supposent aussi des stratégies de la part du cinéaste et du spectateur. C’est ainsi que le critique ou l’homme ordinaire du cinéma se mue en une espèce de stratège et est amené à se rapporter au cinéma d’une manière radicalement nouvelle. Le lecteur-stratège est invité à « voir » et à « lire » le paysage du cinéma classique (tel celui du western) comme un espace stratigraphique, donc à penser l’image-temps dans des espaces où l’on n’en soupçonnait pas l’existence. Pourtant, les plans stratigraphiques marquant la tradition du western indiquent que ce que Deleuze appelle l’image-temps — qui constitue le propre du cinéma moderne et du cinéma expérimental — se trouve aussi dans le régime de l’image-mouvement. Sans mettre en question les fins du projet taxinomique de Cinéma 1 et de Cinéma 2, on avancera l’idée que la durée habite bel et bien les paysages des westerns les plus « traditionnels » ou « familiers » : pour en donner une preuve concrète, les dernières lignes de l’analyse qui est proposée ici sont consacrées à la lecture d’un plan « stratigraphique » tiré de Tall in the Saddle (Edwin L. Marin, 1944).

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6

Laborderie, Pascal. "Âmes d’enfants, un « film-parabole » représentatif de la propagande solidariste en France dans l’entre-deux-guerres." Hors dossier 22, no. 1 (September 15, 2011): 151–73. http://dx.doi.org/10.7202/1005808ar.

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Abstract:

Âmes d’enfants (Jean Benoit-Lévy et Marie Epstein, France, 1928) est un film engagé traitant des conditions de vie des ouvriers et prônant une plus grande intervention de l’État en matière de logement social, notamment par la construction de cités-jardins. D’un point de vue générique, le film s’inscrit dans la lignée des fables moralisatrices empreintes de réalisme social du cinéma des premiers temps. Il s’en écarte néanmoins par son discours social complexe, qui s’appuie sur un mode de lecture comparable à celui d’une parabole. Conciliant les ambitions du monde de l’éducation populaire et les goûts récréatifs du public, il aménage un espace d’échange entre les classes intermédiaires et le monde ouvrier. Cette tentative d’harmonisation des modes d’appréhension culturelle de divers publics trouve son pendant thématique dans l’engagement pour un modèle de société fondé sur la concorde sociale, qui s’inspire de la philosophie solidariste de Léon Bourgeois et qui fut promu par les gauches radicale et socialiste durant le Cartel des gauches.

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Baranova, Jūratė. "THE TENSION BETWEEN CREATED TIME AND REAL TIME IN ANDREI TARKOVSKY’S FILM ANDREI RUBLIOV." Creativity Studies 12, no. 2 (December 31, 2019): 327–40. http://dx.doi.org/10.3846/cs.2019.9810.

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Abstract:

This article starts with the presumption that Russian film director Andrei Tarkovsky (1932–1986) created a new conception of cinematic time. This impact on the theory of modern cinema was examined by philosopher Gilles Deleuze (1925–1995) in his book Cinema 2: The Time-Image (in French: Cinéma 2, L’Image-Temps, 1985). The article asks the question: what were the conceptual and social circumstances for everyday time to be implemented in a specific movie? As an example, it takes the film Andrei Rubliov (director Andrei Tarkovsky, 1969), which underwent protracted critique and compulsory shortening. The article asks the question: what is the meaning and significance of the cuts made when passing from the first version of The Passion according to Andrei (in Russian: Strasti po Andreyu, director Tarkovsky, 1966) to the final Andrei Rubliov? What is the meaning of the cuts made to the scenes of violence and nudity? The research conclusions are: the impatience of the critics who demanded that the long scenes in The Passion according to Andrei be shortened speaks not about defects in the film, nor about the inability of Tarkovsky to calculate time, but rather about the inability of observers to grasp Tarkovky’s new conception of cinematic time. According to Deleuze, in his attempt to transfer into cinema the slow speed of everyday life, Tarkovsky created a feature of modern cinema, and made a turn from movement towards time; time in this particular movie is already made visible.

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Boukala, Mouloud. "Boire et écrire chez Deleuze, Duras, Bukowski et Chinaski : entre création et transgression." Drogues, santé et société 11, no. 1 (February 7, 2013): 29–47. http://dx.doi.org/10.7202/1013886ar.

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Abstract:

Cet article interroge les liens entre l’acte de boire et celui d’écrire en philosophie (Gilles Deleuze), en littérature (Marguerite Duras et Charles Bukowski) et au cinéma (Barbet Schroeder). Son but est double : d’une part, montrer si la prise d’alcool met en oeuvre, catalyse ou favorise d’une quelconque manière l’acte de création et, d’autre part, examiner comment l’alcool, porté à l’écran, traduit à la fois un état du corps et un aspect d’une identité sociale – acceptée ou marginalisée – selon les contextes géographiques (France et États-Unis). La démarche adoptée, résolument comparative, s’inscrit dans le cadre d’une anthropologie des médias. Cette dernière vise la description puis l’analyse de processus situés à l’intersection du ressenti (perçu, vécu) et du représenté. Cet article examine aussi bien les activités (créatrices et prises compulsives d’alcool) que leurs représentations lors d’une entrevue filmée (L’abécédaire de Gilles Deleuze, 1996), de deux émissions de télévision (Apostrophes, 1984 et 1988) et d’une adaptation cinématographique (Barfly, 1987). Pour chaque auteur abordé, une réflexion autour de la dipsomanie est menée. Elle privilégie les activités créatrices par l’écriture en lien avec la prise d’alcool. Dans un premier temps, l’acte de boire est scruté avec minutie afin d’en dégager certaines spécificités (la quantité, l’évaluation, le sacrifice, l’illusion de la création, la résistance), puis l’étude de ces conduites addictives donne à comprendre comment elles affectent l’ensemble des relations sociales de ces auteurs. Pour chaque corpus étudié, des éléments saillants et des enjeux anthropologiques qui ressortent de ces pratiques éthyliques et créatrices sont mis en lumière en vue d’une analyse comparative.

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9

Bobant, Charles. "Compte Rendu de Anna Caterina Dalmasso, Le Corps, c’est l’écran. La philosophie du visuel de Merleau-Ponty." Chiasmi International 21 (2019): 379–88. http://dx.doi.org/10.5840/chiasmi20192134.

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Abstract:

Dans son livre Le corps, c’est l’écran. La philosophie du visuel de Merleau-Ponty, Anna Caterina Dalmasso met en évidence la présence de la pensée merleau-pontienne dans les réflexions contemporaines relevant des visual studies, de la médiologie et des études cinématographiques. Les analyses menées révèlent un Merleau-Ponty à l’origine d’un certain nombre de « tournants » majeurs dans le questionnement, touchant notamment à la conception de l’image (de l’image copie d’un modèle à l’image qui nous regarde) et du médium (du modèle de la transparence à celui de l’opacité). Enfin, l’une des ambitions – et l’une des réussites – de l’ouvrage est de restituer l’apport significatif de Merleau-Ponty pour les film studies. A.C. Dalmasso jette des lumières nouvelles sur une interrogation en constante évolution, en s’appuyant à la fois sur les textes bien connus (« Le cinéma et la nouvelle psychologie », L’OEil et l’esprit) et les « inédits » (Le Monde sensible et le monde de l’expression).In her book Le corps, c’est l’écran. La philosophie du visuel de Merleau-Ponty, Anna Caterina Dalmasso brings to light the presence of Merleau-pontian thought in contemporary reflections relevant to visual studies, as well as film and media studies. The analyses she carried out reveal a Merleau-Ponty at the origin of a certain number of major “turns” in the inquiry, touching notably on the conception of the image (from the image as copy of a model to the image that looks at us) and of the medium (from the model of transparency to that of opacity). Besides, one of the ambitions – and one of the successes – of the work is to demonstrate the significant contribution of Merleau-Ponty for film studies. A.C. Dalmasso throws new light on an interrogation in constant evolution, stressing both well-known texts (“Film and the New Psychology,” Eye and Mind) and unpublished manuscripts (Le monde sensible et le monde de l’expression).Nel volume Le corps, c’est l’écran. La philosophie du visuel de Merleau-Ponty, Anna Caterina Dalmasso mette in evidenza la presenza del pensiero merleau-pontyano nelle riflessioni contemporanee dei visual studies, della teoria del cinema e dei media. Le analisi che vi sono condotte rivelano un Merleau-Ponty all’origine di alcune importanti “svolte”, che riguardano in particolare la concezione dell’immagine (dall’immagine come copia di un modello ad un’immagine che ci guarda) e del medium (da un modello basato sulla trasparenza a uno che fa perno sulla sua opacità). Inoltre, una delle ambizioni – e uno degli aspetti più originali – dell’opera è quella di restituire il significativo apporto di Merleau-Ponty per l’ambito dei film studies. A.C. Dalmasso fa luce in modo innovativo su un tema di ricerca in costante evoluzione, appoggiandosi ad un tempo su scritti più noti (come “Il cinema e la nuova psicologia” e L’occhio e lo spirito) e su alcuni testi “inediti” (in particolare Le monde sensible et le monde de l’expression).

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Mattéi, Jean-François. "Cinéma et philosophie." Critique 692-693, no. 1 (2005): 102. http://dx.doi.org/10.3917/criti.692.0102.

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Vanhamme, Patrice. "Philosophie et cinéma." L’enseignement philosophique 67e Année, no. 2 (February 1, 2017): 25–30. http://dx.doi.org/10.3917/eph.672.0025.

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Delage, Christian. "Temps de l'histoire, temps du cinéma." Vingtième Siècle, revue d'histoire 46, no. 1 (1995): 25–35. http://dx.doi.org/10.3406/xxs.1995.3151.

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Lacasse, Germain. "Cent temps de cinéma ou le cinéma dans les temps de l’histoire." Cinémas 5, no. 1-2 (February 28, 2011): 57–67. http://dx.doi.org/10.7202/1001004ar.

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Abstract:

L’histoire du cinéma comporte des rythmes, mais le cinéma lui-même n’est qu’un cycle dans l’histoire de la représentation et de la narration. Envisagé dans une histoire de longue durée, à la manière de Fernand Braudel, le cinéma se révèle comme un art optique automatisé, le dernier médium de la modernité qui s’achève.

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Habib, André. "Le temps décomposé." Protée 35, no. 2 (February 5, 2008): 15–26. http://dx.doi.org/10.7202/017463ar.

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Abstract:

Une façon d’aborder « l’imaginaire de la ruine au cinéma » consiste à interroger moins la présence de la ruine au cinéma que la ruine du film en tant que tel et les usages singuliers auxquels elle donne lieu. Cet article se penche sur une « poétique des ruines » contemporaine, à l’oeuvre dans la pratique de plusieurs cinéastes expérimentaux qui explorent les possibilités expressives de la pellicule abîmée ou fragmentée, et sur le singulier « goût de l’archive » qui lui est associé, en insistant tout particulièrement sur un film de Bill Morrison, Light is Calling (2003). L’auteur tente d’analyser la relation entre temps, ruines et cinéma, et de réfléchir aux modalités contemporaines d’une nouvelle mélancolie des ruines.

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Finkiel, Emmanuel, and Avishag Zafrani. "Le temps présent du cinéma." Cités N° 77, no. 1 (2019): 55. http://dx.doi.org/10.3917/cite.077.0055.

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Maule, Rosanna. "Une histoire sans noms : les femmes et le concept d’auteur dans le cinéma des premiers temps." Cinémas 16, no. 1 (June 12, 2006): 35–58. http://dx.doi.org/10.7202/013050ar.

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Abstract:

Résumé Depuis longtemps au coeur des études cinématographiques, le concept d’auteur reste encore largement inexploré dans les études portant sur le cinéma des débuts. Ce décalage s’explique par le fait que, dans le cinéma des premiers temps, le rapport établi entre sujet et pratique filmique était différent, parce qu’étranger aux stratégies d’énonciation et de réception qu’on trouvera plus tard dans le cinéma « institutionnel ». La plupart des travaux publiés sur ce sujet analysent des figures auctoriales empruntées aux arts « majeurs ». Cependant, le cinéma des premiers temps invite à situer l’auteur dans des contextes culturels différents, et ce projet est primordial pour les féministes étudiant le rôle des femmes dans le cinéma des premiers temps.

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Carrier-Lafleur, Thomas. "Le temps d’Anne Hébert au cinéma." Nouvelles vues: Revue sur les pratiques, les théories et l'histoire du cinéma au Québec, no. 20 (2019): 1. http://dx.doi.org/10.7202/1069297ar.

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Ménil, Alain. "Image-mouvement, image-temps et plan ouvert." Cinémas 16, no. 2-3 (March 22, 2007): 146–79. http://dx.doi.org/10.7202/014619ar.

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Abstract:

RésuméOn réduit parfois les concepts opératoires que sont l’image-mouvement et l’image-temps à de simples étiquettes qui devraient renvoyer à des âges distincts du cinéma. Cet effet de lecture produit par la publication en deux temps, deux volumes, de l’ensemble consacré au cinéma par Deleuze traduit sans doute des hésitations de sa part, notamment dans l’articulation qu’il établit entre les termes d’une histoire du cinéma et les concepts propres à une logique de la perception. Mais il conduit surtout à en fausser singulièrement la perspective, comme à ne pas en voir l’intérêt. Une lecture plus attentive des références cinématographiques avancées par Deleuze en ce qui a trait à l’image-temps doit nous inviter à nous méfier de la symétrie que nous voudrions voir établie entre le diptyque conceptuel proposé pour l’image filmique, et une coupure effectuée à partir d’une chronologie offerte par l’Histoire du cinéma (et qui conduit à opposer un cinéma « classique » à un cinéma « moderne »). Pour nous libérer de cette confusion entre des termes utilisés dans une perspective ordonnée par un souci purement historique et les enjeux propres à une analytique des images, la notion de plan ouvert pourrait à cet égard se révéler décisive, en renouant avec une thématique qui parcourt en profondeur l’analyse deleuzienne : la « pensée du cinéma » et le « bergsonisme » profond de ce dernier. Elle nous aide en effet à comprendre l’articulation entre les deux concepts et à mieux saisir leurs effets proprement esthétiques. Le concept de plan ouvert permet ainsi d’investir d’une façon nouvelle la « pensée du cinéma » qui gouverne l’approche deleuzienne. Des exemples spécifiques d’écriture cinématographique empruntés à des auteurs différents (Altman, Duras, Resnais, Syberberg, Welles et Wenders, notamment) permettent d’en déterminer quelques-uns des aspects.

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Couchot, Edmond. "Au-delà du cinéma. Image et temps numériques." Cinémas 5, no. 1-2 (February 28, 2011): 69–80. http://dx.doi.org/10.7202/1001005ar.

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Abstract:

L’auteur, en retraçant les statuts temporels du cinéma (re-présentation), des émissions en « direct » (sur-présentation), avance l’idée que l’image numérique (simulation) se distingue essentiellement de celle du cinéma et de la télévision par son caractère dialogique ou interactif. Sont ici mises au jeu deux grandes catégories de temps relatives à l’image, le temps du voir et le temps du faire. L’auteur interroge la technologie numérique en tant qu’elle peut être représentative d’une nouvelle esthétique dans laquelle le temps est uchronique et où l’acte de figuration complet n’a lieu que par la présence du regardeur : le temps du voir est aussi, autrement et à la fois, un temps du faire.

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Longrigg, James. "Médecine et philosophie au temps d’Hippocrate." Ancient Philosophy 12, no. 2 (1992): 393–95. http://dx.doi.org/10.5840/ancientphil199212210.

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Slock, Ken. "Philosophie de la technologie et esthétique du cinéma." Chiasmi International 18 (2016): 277–92. http://dx.doi.org/10.5840/chiasmi20161825.

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Roelens, Camille. "Cinéma, philosophie de l’autorité, neurosciences : Paradis pour tous." Ekphrasis. Images, Cinema, Theory, Media 20, no. 2 (November 20, 2018): 195–211. http://dx.doi.org/10.24193/ekphrasis.20.12.

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Chabin, André. "Les Cahiers du cinéma et les temps modernes." La Revue des revues N°63, no. 1 (2020): 96. http://dx.doi.org/10.3917/rdr.063.0096.

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Dulac, Élodie. "Colloque international « Cinéma hongrois : le temps et l’histoire »." 1895, no. 42 (February 1, 2004): 127–29. http://dx.doi.org/10.4000/1895.1352.

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Castro, Teresa. "Les couleurs ornementales du cinéma des premiers temps." 1895, no. 71 (December 1, 2013): 19–31. http://dx.doi.org/10.4000/1895.4766.

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Larrue, Jean-Marc. "Le cinéma des premiers temps à Montréal et l’institution du théâtre." Cinémas 6, no. 1 (February 25, 2011): 119–31. http://dx.doi.org/10.7202/1000962ar.

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Abstract:

Cet article propose un tableau précis des liens étroits qui unirent le cinéma des premiers temps à l’institution théâtrale montréalaise existante. À cette époque, le cinéma joue un rôle central dans les stratégies d’émergence du théâtre francophone qui s’éloigne alors du théâtre anglophone, son rival issu de la ville de New York, tout autant qu’il joue un rôle d’attrait dans un contexte de vive concurrence. Non seulement cela donne-t-il lieu à des scènes mixtes (théâtrales et cinématographiques), mais également à une interprétation plus profonde de deux arts qui aboutit aux premières manifestations d’un cinéma-théâtre québécois.

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Mariniello, Silvestra. "Techniques audiovisuelles et réécriture de l’histoire. De la représentation à la production du temps au cinéma." Cinémas 5, no. 1-2 (February 28, 2011): 41–56. http://dx.doi.org/10.7202/1001003ar.

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Abstract:

La matérialité de l’image cinématographique fait du cinéma un « art » du présent. Le cinéma, institutionnalisé en tant qu’art narratif (ou antinarratif chez les avant-gardes), s’est donné la possibilité de représenter le passé. Mais quand le cinéma résiste au modèle littéraire et explore sa matérialité, un temps différent se produit dans les images, qui met en question la linéarité et la dialectique de l’histoire occidentale. Dans ce texte, l’auteure prend en considération la problématique du temps chez le metteur en scène italien Pasolini. En particulier, elle essaie de montrer comment son « retour au mythe » est, en effet, la voie vers la production d’une temporalité où « préhistoire » et « histoire » ne s’organisent plus sur une ligne horizontale ni verticale. Mythe et histoire coexistent en se contaminant et en dramatisant, en même temps, la rupture qui les sépare. Le travail de Pasolini est particulièrement intéressant dans ses films « tiers-mondistes » (de Oedipe Roi à Notes pour une Orestie africaine, à La Trilogie de la vie, etc.). Par la technique audiovisuelle, ils mettent en scène la médiation entre culture occidentale et autres cultures, et critiquent l’idée de développement et de progtès et, partant, d’un temps linéaire et universel.

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NATALI, Carlo. "Temps et action dans la philosophie d'Aristote." Revue philosophique de la France et de l'étranger 127, no. 2 (2002): 177. http://dx.doi.org/10.3917/rphi.022.0177.

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Declève, Henri. "L’histoire de la philosophie et son temps." Laval théologique et philosophique 47, no. 1 (1991): 95. http://dx.doi.org/10.7202/400585ar.

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Rioux, Jean-François. "Trois idées directrices de la philosophie de Dilthey." Dialogue 59, no. 4 (December 2020): 561–77. http://dx.doi.org/10.1017/s0012217321000020.

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Abstract:

RÉSUMÉDans cet article, je propose une interprétation de la philosophie de Wilhelm Dilthey qui repose sur trois idées directrices. La première idée identifie l'objet de sa philosophie : la vie. La deuxième idée établit sa méthode, soit l'autoréflexion. La troisième idée clarifie ce qui est révélé par l'autoréflexion, à savoir l'universalité et la variabilité de la vie. Dans un premier temps, je défends que la lecture épistémologique de la philosophie de Dilthey doit être abandonnée. Dans un deuxième temps, je présente mon interprétation de la philosophie de Dilthey.

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Desjardins, Luc. "Cinéma structurel et musique répétitive : correspondances." Cinémas 9, no. 2-3 (October 26, 2007): 219–31. http://dx.doi.org/10.7202/024795ar.

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Abstract:

RÉSUMÉ Cet article examine les différentes solutions apportées par les cinéastes « structurels » et les compositeurs « répétitifs » américains à ce problème formel fondamental commun à la musique et au cinéma : l'organisation du temps. Après avoir circonscrit historiquement et géographiquement ces deux tendances, l'auteur décrit les principales caractéristiques formelles qui leur sont communes, puis dégage brièvement les modifications qu'elles apportent à la relation spectateur / oeuvre.

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Révillard, Sophie. "« Cinéastes de notre temps ». Une mémoire télévisuelle du cinéma." Vingtième Siècle, revue d'histoire 46, no. 1 (1995): 155–61. http://dx.doi.org/10.3406/xxs.1995.3162.

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Roy, Lucie. "L’infatigable image ou les horizons du temps au cinéma." Cinémas 5, no. 1-2 (February 28, 2011): 147–66. http://dx.doi.org/10.7202/1001011ar.

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Abstract:

L’auteure propose de réfléchir sur le statut photographique du film et, plus précisément, sur les enjeux d’une « conscience d’image » ou d’une intentionnalité inscrite dans le film, laquelle peut faire jouer la « rétention avec perception » et le « ressouvenir sans perception » directe (Ricoeur). L’auteure propose de lire le film comme une série de perceptions qui résulte d’une oeuvre cognitive et a pour origine une pensée en écriture et, du côté spectatoriel, de le considérer comme une oeuvre perceptive, une oeuvre offerte à la perception et dont la compréhension dépend du recouvrement cognitif effectué pat le spectateur. Aux deux pôles, de la perception par le spectateur de l’écriture cognitive du film et de la cognition en forme de perception dans le film, le film trace le réseau d’une phénoménalité.

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Barnard, Timothy. "L’opérateur de vues animées : deus ex machina des premières salles de cinéma (suite et fin 1)." Hors dossier 13, no. 1-2 (April 26, 2004): 187–210. http://dx.doi.org/10.7202/007962ar.

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Abstract:

Résumé Dans cet article, l’auteur se penche sur le rôle du projectionniste au temps des premières salles de cinéma, en s’appuyant notamment sur les manuels de projection de l’époque. Grande figure oubliée des histoires du cinéma, le projectionniste n’en demeure pas moins, en effet, l’un des intervenants principaux dans le processus global de production des vues. Par ailleurs, la nature particulière du travail qu’il effectue au moment de la consommation des vues ébranle les thèses dominantes sur la narration et la spectature dans le cinéma des premiers temps et exige que l’on redéfinisse la notion même de « production ». Envisageant les vues animées comme de véritables biens de consommation, l’auteur propose enfin une approche historique et théorique qui fait état de l’hétérogénéité et de la diversité des pratiques durant la période sous observation, qui en est une de transformations.

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Barbosa, Lenice Pereira. "Deleuze, Bergson, Bachelard et Bazin,les ambigüités entre phénoménologie et sémiotique pour une théorie du temps filmique." Galáxia (São Paulo) 13, no. 26 (December 2013): 84–97. http://dx.doi.org/10.1590/s1982-25532013000300007.

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Abstract:

ce texte est né de la nécessité de structurer théoriquement ce qui, selon une approche empirique, est une évidence: aborder les considérations d'André Bazin et de Gilles Deleuze concernant le temps cinématographique à travers un point de vue phénoménologique. Ceci pourrait, bien évidemment, entrainer un « chassé-croisé » théorique entre Sémiotique et Phénoménologie qui se neutraliseraient les unes les autres sans apporter de changements par rapport à la perception chromatique du temps. L'objectif principal de ce travail est d'élargir le sens attribué à l'élément couleur au cinéma et de mettre en exergue le rapport entre les manifestations chromatiques et la perception du temps. À partir de ces points, il est également possible de considérer le principe multi - disciplinaire que ces éléments nous imposent, inspiré par l'évidence de la continuité-discontinuité qui, en tout cas au cinéma, n'est pas nécessairement un dilemme. Ainsi, il s'agit de faire coexister dans une approche phénoménologique certaines conceptions de Bergson et de Bachelard concernant la perception du temps.

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Tortajada, Maria. "L’instantané cinématographique : relire Étienne-Jules Marey." Hors dossier 21, no. 1 (August 15, 2011): 131–52. http://dx.doi.org/10.7202/1005633ar.

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Abstract:

Les travaux d’Étienne-Jules Marey sont essentiels pour la compréhension du « cinéma » au stade chronophotographique et permettent d’observer au plus près comment le cinéma se « dégage » de la photographie. En s’appropriant la technique de l’instantané photographique, Marey en vient à concevoir une forme de « cinéma » déterminée par les présupposés conceptuels et méthodologiques de sa démarche scientifique. On appréhende en général le photogramme comme une image fixe, que l’on oppose à l’image en mouvement reconstituée et définitoire du cinéma. Mais en relisant Marey, il apparaît que ce qui fondamentalement distingue le cinéma de la photographie n’est pas simplement l’illusion du mouvement. Le statut même de la photographie, de l’image fixe, se voit transformé par le dispositif cinématographique : le photogramme est une photographie instantanée de nature paradoxale. L’analyse passe par la redéfinition de la notion d’instant, associée à la technique de l’instantané, et déterminée par le temps de pose. En construisant les concepts associés à l’instant de l’éclairement dans divers travaux de synthèse de Marey, en les faisant apparaître dans un système de relations, dans diverses propositions scientifiques — liées à l’instantané photographique, à la chronophotographie sur plaque fixe, puis à la pellicule —, cet article entend montrer que l’on peut penser un instant qui dure. C’est ce que le bergsonisme écartera, séparant radicalement l’instant du passage du temps.

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Bianco, Giuseppe. "Systèmes ou pensée ? L’histoire de la philosophie en question au Collège de France (1951)." Revue de Synthèse 141, no. 3-4 (March 16, 2021): 303–47. http://dx.doi.org/10.1163/19552343-14000041.

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Abstract:

Résumé Cet article cherche à éclairer l’élection de Martial Gueroult (1891-1976) à la chaire d’Histoire et technologie des systèmes philosophiques en 1951, et, indirectement, le succès de son approche « structurale » de l’histoire de la philosophie. Ceux qui occupaient des rôles clés dans la gestion de l’économie disciplinaire des sciences humaines ne devaient pas contredire dans leur travaux les axiomes qui avaient réglé la pratique de l’histoire de la philosophie depuis le début du XIXe siècle tout en faisant montre d’innovation dans ce champ. Dans un premier temps nous résumons la méthode historiographique proposée par Gueroult ; un deuxième temps l’inscrit dans une tradition d’historiographie de la philosophie ; le troisième temps situe sommairement la pratique de l’histoire de la philosophie au Collège de France et à la Sorbonne ; dans de quatrième et cinquième temps nous décrivons les rapporteurs et les candidats lors de l’élection au Collège de France, et les pièces pertinentes ; enfin nous considérons les stratégies adoptées pendant la campagne qui ont pu déterminer le résultat de l’élection.

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Thérien, Gilles. "La Lisibilité au cinéma." Cinémas 2, no. 2-3 (March 8, 2011): 107–22. http://dx.doi.org/10.7202/1001080ar.

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Abstract:

L’article se propose de faire la part théorique entre la réception au cinéma et la lisibilité. Dans un premier temps, ce sont les différents sens de réception qui sont évoqués et leur contexte d’application théorique. On retient en gros une esthétique de la réception et une sociologie de la réception. À cela viendra s’opposer la lisibilité au cinéma. Il s’agit de montrer que tout film doit d’abord être lu comme un objet singulier et complexe qui ne peut être réduit à son résumé mais doit tenir compte du fonctionnement particulier de son imagerie, ce qui déjà distingue considérablement le cinéma de la littérature à laquelle ont d’abord été appliquées les théories de la réception. En ce sens, divers processus de lisibilité sont décrits de façon à restituer au film une lisibilité qui lui est propre. Ces processus s’appuient tous sur l’acte de lecture spécifique qu’oblige le cinéma.

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Russell, Catherine. "L’historiographie parallaxiale et la flâneuse : le cinéma pré- et postclassique." Cinémas 10, no. 2-3 (October 26, 2007): 151–68. http://dx.doi.org/10.7202/024820ar.

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Abstract:

RÉSUMÉ L'historiographie parallaxiale renvoie à la manière par laquelle le cinéma des premiers temps apparaît lorsqu'il est considéré selon la perspective de la fin du XXe siècle. Le présent article traite des parallèles qu'on peut établir entre la première décennie du cinéma et la diversification des médias visuels dans les deux dernières décennies du siècle. Ces similitudes ont été théorisées par les chercheuses féministes Miriam Hansen, Anne Friedberg et Giuliana Bruno, qui ont soutenu que les sphères publiques caractéristiques de ces deux périodes ont engendré une forme de spectatorat très différente de celle que proposait la « théorie du dispositif ». La diversité des médias et des positions de lecture, ainsi que les diverses architectures de réception, semblent renvoyer à un certain modèle de modernité et à un regard qui offre un espace au spectatorat féminin. Le présent article tente de résumer et de rassembler ces théories en insistant particulièrement sur leur valeur à titre d'historiographie du cinéma des premiers temps.

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Scheppler, Gwenn. "Tintin et le spectre de Totor." Cinémas 20, no. 1 (February 17, 2010): 135–59. http://dx.doi.org/10.7202/039273ar.

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Abstract:

Résumé L’oeuvre d’Hergé, auteur de Tintin, s’est constituée parallèlement à la période de transition entre le cinéma muet et le parlant. Le cinéma des premiers temps, auquel fut exposé Hergé, n’était d’ailleurs pas aussi silencieux qu’on l’a prétendu puisque, par ses bonimenteurs, il participait à la tradition orale. Constatant que le passage vers un cinéma parlant n’est pas une simple évolution, mais bien une mutation du média cinématographique, on cherche donc à retracer selon quelles modalités la bande dessinée a pu être influencée par cette transformation. Dans cette optique, l’auteur du présent article scrute les traces de l’influence du cinéma oral sur les premiers travaux d’Hergé, et analyse l’évolution de ces travaux à l’aune de la complexité du passage au cinéma parlant. Il montre ainsi dans quelle mesure l’héritage du cinéma oral se manifeste dans les premiers albums de Tintin.

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Laugier, Sandra. "Qu'est-ce que le réalisme ? Cavell, la philosophie, le cinéma." Critique 692-693, no. 1 (2005): 86. http://dx.doi.org/10.3917/criti.692.0086.

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González Fisac, Jesús. "Ordre et temps dans la Philosophie de Foucault." Trans/Form/Ação 35, no. 2 (August 2012): 283–93. http://dx.doi.org/10.1590/s0101-31732012000200015.

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BRITO, Emilio. "Création et temps dans la philosophie de Schelling." Revue Philosophique de Louvain 84, no. 3 (August 1, 1986): 362–84. http://dx.doi.org/10.2143/rpl.84.3.2013579.

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Chauviré, Christiane. "Wittgenstein en héritage. La philosophie des temps modernes." Philosophique, no. 13 (January 1, 2010): 11–15. http://dx.doi.org/10.4000/philosophique.152.

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Lagny, Michèle. "Le film et le temps braudélien." Cinémas 5, no. 1-2 (February 28, 2011): 15–39. http://dx.doi.org/10.7202/1001002ar.

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Abstract:

À partir de deux exemples, Les Camisards d’Allio (1972) et Stavisky de Resnais (1974), cet article analyse, à travers le fonctionnement de la temporalité filmique, la compétence particulière du cinéma à rendre l’enchevêtrement des temps de l’histoire, dont Braudel a montré le premier la complexité. Le film peut soit, comme Braudel, conserver une forme épique et globale au récit historique, soit, comme le voudrait Rancière, suggérer à l’historien comment raconter « autrement » l’histoire fragmentaire et morcelée d’un monde contemporain qui n’a plus de grands récits mythiques fondateurs.

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Christol, Florent. "Le gore, modalité virale du cinéma hollywoodien." Cinémas 20, no. 2-3 (January 7, 2011): 97–117. http://dx.doi.org/10.7202/045146ar.

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Abstract:

À partir d’une série de films post-hollywoodiens qui font de l’irruption de l’abject un motif privilégié, cet article se propose de mettre en évidence l’existence d’une modalité « virale » qui, se propageant à partir d’un film souche (The Masque of the Red Death de Roger Corman, sorti en 1964), allait infiltrer et contaminer nombre de films à venir. Afin d’éclairer l’émergence de cette modalité, l’auteur revient dans un premier temps sur la logique socioculturelle de décontamination amenée par le puritanisme et sur les thèses développées par Jean Baudrillard sur l’apparition de virus dans un milieu aseptisé. La modalité virale est ainsi présentée comme le symptôme d’une culture qui, à force d’éliminer les « souillures », génère ses propres pathologies. Dans un deuxième temps, cette modalité virale est saisie dans sa dimension métaphorique, comme reflet des soubresauts sociopolitiques qui ébranlent l’Amérique des sixties. À partir de thèses de René Girard, l’apparition du virus dans le cadre du cinéma américain est appréhendée dans sa dimension démystificatrice. Au terme de ce travail, il s’agit de voir en quoi cette modalité peut être envisagée comme une pathologie typiquement filmique. Le film d’horreur « viral » enregistrerait, en effet, la lutte entre un virus et le corps filmique dans lequel il se développe.

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Gaudreault, André, and Germain Lacasse. "Fonctions et origines du bonimenteur du cinéma des premiers temps." Cinémas 4, no. 1 (December 16, 2010): 132–47. http://dx.doi.org/10.7202/1000116ar.

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Abstract:

Le bonimenteur, cet « explicateur de vues » en direct, est devenu une figure quasi mythique de l’histoire du cinéma des premiers temps. Il avait, semblait-il, laissé peu de traces. Tant et si bien que, sur le plan international, on ne l’a redécouvert qu’il y a une quinzaine d’années. Mais des recherches plus poussées ont permis de découvrir que, sur le plan national, il avait eu une importance plus grande qu’ailleurs. Il s’agira ici d’effectuer un survol historique des origines du bonimenteur, tout en tentant d’expliquer le rôle et les fonctions de cet adjuvant narratif dont on commence enfin à comprendre qu'il fut essentiel, du moins au Québec, pour l’exploitation locale de films qui, presque sans exception, venaient d’ailleurs.

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Sirois-Trahan, Jean-Pierre. "Réception spectatorielle des nouvelles images et cinéma des premiers temps." Sociétés & Représentations 9, no. 2 (2000): 143. http://dx.doi.org/10.3917/sr.009.0143.

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Triquell, Ximena. "Le temps suspendu. Les adolescents dans le cinéma contemporain argentin." Cinémas d’Amérique latine, no. 23 (June 1, 2015): 18–25. http://dx.doi.org/10.4000/cinelatino.1783.

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Barnier, Martin. "Les prêtres en voix off au temps du cinéma muet." Le Temps des médias 17, no. 2 (2011): 45. http://dx.doi.org/10.3917/tdm.017.0045.

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