To see the other types of publications on this topic, follow the link: Theater auf dem Theater. Drama Theater.
Journal articles on the topic 'Theater auf dem Theater. Drama Theater'
Create a spot-on reference in APA, MLA, Chicago, Harvard, and other styles
Consult the top 50 journal articles for your research on the topic 'Theater auf dem Theater. Drama Theater.'
Next to every source in the list of references, there is an 'Add to bibliography' button. Press on it, and we will generate automatically the bibliographic reference to the chosen work in the citation style you need: APA, MLA, Harvard, Chicago, Vancouver, etc.
You can also download the full text of the academic publication as pdf and read online its abstract whenever available in the metadata.
Browse journal articles on a wide variety of disciplines and organise your bibliography correctly.
1
Schewe, Manfred. "Drama und Theater in der Fremd- und Zweitsprachenlehre." Scenario: A Journal of Performative Teaching, Learning, Research I, no. 1 (January 1, 2007): 142–53. http://dx.doi.org/10.33178/scenario.1.1.8.
Full textAbstract:
Zwischen dem Bereich Drama/Theater und dem Bereich Fremdsprachenvermittlung gibt es seit jeher Verbindungslinien. Zumindest war der Lehrer immer schon ein Akteur, der den Schülern etwas so ‘vorzuspielen’ versuchte, dass die Aufmerksamkeit des Lernerpublikums gebannt blieb; und eigentlich haben Lehrer und Schüler im fremdsprachlichen Unterricht immer schon ‘Theater’ gespielt, indem sie so taten, als ob die Unterhaltung in der fremden Sprache für sie natürlich sei. Der folgende Beitrag zeichnet wichtige Entwicklungsetappen des Brückenbaus zwischen den Bereichen Drama/Theater und Fremd-/Zweitsprachenlehre seit Mitte des 19. Jahrhunderts nach. Es wird davon ausgegangen, dass ‘Drama und Theater in der Fremd-/Zweitsprachenlehre’ sich nunmehr als eines der vielen Anwendungsfelder etabliert hat, die mit dem Fach- und Sammelbegriff ‘Applied Theatre’ erfasst werden. Der Begriff bezieht sich auf das breite Spektrum von Individuen, Gruppen und Institutionen, für die das Theater als Kunstform nicht reiner Selbstzweck ist, sondern zentraler Bezugspunkt und Inspirationsquelle für drama-/theaterbezogene Aktivitäten. Durch solche Aktivitäten sollen im jeweiligen Anwendungsfeld ganz bestimmte Ziele erreicht werden, im Falle des fremd- und zweitsprachlichen Unterrichts z.B. sprach-, literatur- und kulturbezogene Ziele. Dieser Beitrag versteht sich als kompakte Bündelung und insbesondere Aktualisierung von Überlegungen, die erstmalig in meinem Buch Fremdsprache inszenieren (1993) erschienen sind. Zur Ergänzung dieses kompakten Überblicks sei auf die umfangreiche Forschungsbibliographie auf der Homepage dieser Zeitschrift verwiesen. Zum Konzept ‘Applied Theatre’ vgl. z.B. Ackroyd 2000; Taylor 2003; Nicholson 2005. Zwischen dem Bereich Drama/Theater und dem Bereich Fremdsprachenvermittlung gibt es seit jeher Verbindungslinien. Zumindest war der Lehrer immer schon ein Akteur, der den Schülern etwas so ‘vorzuspielen’ versuchte, dass die Aufmerksamkeit des Lernerpublikums gebannt blieb; und eigentlich haben Lehrer und Schüler im fremdsprachlichen Unterricht immer schon ‘Theater’ gespielt, indem sie so taten, als ob die Unterhaltung in der fremden Sprache für sie natürlich sei. Der folgende Beitrag zeichnet wichtige Entwicklungsetappen des Brückenbaus zwischen den Bereichen Drama/Theater und Fremd-/Zweitsprachenlehre seit Mitte des 19. Jahrhunderts nach. Es wird davon ausgegangen, dass ‘Drama und Theater in der Fremd-/Zweitsprachenlehre’ sich nunmehr als eines der vielen Anwendungsfelder etabliert hat, die mit dem Fach- und Sammelbegriff ‘Applied Theatre’ erfasst werden. Der Begriff bezieht sich auf das breite Spektrum von Individuen, Gruppen und Institutionen, für die das Theater als Kunstform nicht reiner Selbstzweck ist, sondern zentraler Bezugspunkt und Inspirationsquelle für drama-/theaterbezogene Aktivitäten. Durch solche Aktivitäten sollen im jeweiligen Anwendungsfeld ganz bestimmte Ziele erreicht werden, im Falle des fremd- und zweitsprachlichen Unterrichts z.B. sprach-, literatur- und kulturbezogene Ziele. Dieser Beitrag versteht sich als kompakte Bündelung und insbesondere Aktualisierung von Überlegungen, die erstmalig in meinem Buch Fremdsprache inszenieren (1993) erschienen sind. Zur Ergänzung dieses kompakten Überblicks sei auf die umfangreiche Forschungsbibliographie auf der Homepage dieser Zeitschrift verwiesen. Zum Konzept ‘Applied Theatre’ vgl. z.B. Ackroyd 2000; Taylor 2003; Nicholson 2005.
2
Prykowska-Michalak, Karolina. "Teatr niemiecki i teatr polski w początkowym okresie transformacji ustrojowej." Miscellanea Posttotalitariana Wratislaviensia 4 (April 26, 2016): 25–35. http://dx.doi.org/10.19195/2353-8546.4.3.
Full textAbstract:
German and Polish theatre in the initial period of the political transformation.During the first theatre seasons of the nineties, German drama focused on the analysis of the social traumas following the fall of the Berlin Wall, German reunification and perestroika. However, it soon became apparent that the theatre was not able to keep pace with the political changes of the times, and it failed to do justice to their internal complications and discrepancies.The fascination with the new dramatic scenic forms originating in Germany, which could be observed in Poland in the second half of the nineties, had nothing to do with the so-called reunification drama. It more likely resulted from its fiasco and the adoption of new aesthetics and communication methods. The strengthening relation of the German and Polish theatre, i.e. joint festivals, inspired those Polish artists who sought for a new scenic language and transposed the German theatre experience into their own plays in a creative way. The scale of this movement was so extensive that it could be described as a kind of phenomenon in modern art and in relations between Poland and Germany.Das deutsche und das polnische Theater in der Anfangszeit der Systemtransformation.Die politischen Transformationen `89 hatten großen Einfluss auf die Veränderungen in Kunst und Kultur, und zwar nicht nur mit Bezug auf Deutschland und Polen, sondern vielmehr in weiten Teilen Ost- und Mittel-Osteuropas. Die deutsche Dramaturgie konzentrierte sich in den ersten Theatersaisons der 90er Jahre vorwiegend auf die Verarbeitung der aus dem Mauerfall, der Wiedervereinigung Deutschlands sowie der Perestroika resultierenden gesellschaftlichen Veränderungen in Kultur- und Künstlerkreisen wird auch ein traumatischer Zustand betont. Es zeigte sich jedoch schnell, dass das Theater weder mit dem Tempo der politischen Ereignisse mithalten noch ihren inneren Verwicklungen und Widersprüchen gerecht werden konnte. Die in Polen seit Ende der 90er Jahre beobachtete Faszination von neuen dramatisch-schauspielerischen Formen aus Deutschland hatte nichts mit der sogenannten Dramaturgie der Wiedervereinigung zu tun. Sie entstand vielmehr aus deren Misslingen und der Aufnahme einer neuen Ästhetik bzw. neuen Kommunikationsmethoden. Die immer enger werdenden Kontakte zwischen dem deutschen und dem polnischen Theater z. B. über gemeinsame Festivals wurden zur Inspiration für polnische Kunstschaffende, die eine neue szenische Sprache suchten und ihre Erfahrungen mit dem deutschen Theater kreativ in eigene Inszenierungen transponierten. Die Verbreitung dieser Erscheinung war so weitreichend, dass von einem Phänomen in der zeitgenössischen Kunst sowie den künstlerischen Beziehungen zwischen Polen und Deutschland gesprochen werden kann.
3
Bleumer, Hartmut. "Dramatische Dispositive." Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 50, no. 3 (September 2020): 373–95. http://dx.doi.org/10.1007/s41244-020-00173-0.
Full textAbstract:
Zusammenfassung Die Skizze schlägt vor, die Metapher des Dispositivs für historische Begriffsbildungen zu den Phänomenen des Spiels, frühen Dramas und Theaters zu nutzen. Die Anregung lautet: Die performative Medialität der Spielphänomene zwischen Stimme und Blick sowie Wort und Bild lässt sich über das Dispositiv als Doppelkonzept fassen, wenn man dazu das medientheoretische Dispositivverständnis des theatralen Rahmens nach Jean-Louis Baudry mit dem diskursiven Dispositivkonzept Michel Foucaults kombiniert, das sich als dramatisch-textuelles auffassen lässt. In der Korrelation dieser gegenläufigen Auffassungen müsste sich dann jener Ort genauer beobachten lassen, der durch die wechselseitigen Transgressionen beider Dispositive diesseits fester terminologischer Bestimmungen immer wieder ästhetisch emergiert und den insbesondere die mediävistische Forschung bei der Konstituierung ihrer Begriffe und Befunde immer schon vorausgesetzt hat. Der Vorschlag plädiert damit für eine stärkere Berücksichtigung der Paradoxie ästhetischer Begriffe mit Blick auf die frühen Formen von Spiel, Drama und Theater und deren ästhetische Blickregime.
4
John, Stefanie. "Jessica Nowoczien (2012): Drama in the Classroom." Scenario: A Journal of Performative Teaching, Learning, Research VII, no. 1 (January 1, 2013): 114–18. http://dx.doi.org/10.33178/scenario.7.1.11.
Full textAbstract:
Lassen sich klassische Dramentexte mit der Lebenswelt von Jugendlichen im 21. Jahrhundert verknüpfen? Welche Rolle kann das Medium Theater im Englischunterricht der Sekundarstufe I einnehmen? Diese Fragen bilden den Ausgangspunkt für das Dissertationswerk Jessica Nowocziens, das sich eine praxisbezogene Verknüpfung der Kategorien Gender und Interkulturalität anhand von Theaterarbeit im Fremdsprachenunterricht zum Ziel setzt. Herzstück der Arbeit ist ein komplexer Unterrichtsentwurf zu ausgewählten Dramen William Shakespeares. Weit über eine reine inhaltliche und formale Textanalyse hinausgehend soll hier die theaterpraktische Methodik Schüler und Schülerinnen für eine Auseinandersetzung mit Geschlechterrollen und kulturellen Identitäten sensibilisieren. Ein ambitioniertes Projekt, das die vorliegende über 300 Seiten lange Monografie zunächst ausführlich theoretisch kontextualisiert und dann in seinem praktischen Verlauf beschreibt und bewertet. Dabei überzeugt der Praxisteil insgesamt mehr als die etwas oberflächlich gestaltete theoretische Verankerung in Theorien der Geschlechterforschung. Zu Recht wirft die Autorin einleitend die Frage auf, wie die Institution Schule auf die Pluralität kultureller Lebensformen und die rasanten Wandlungsprozesse westlicher Gesellschaften im 21. Jahrhundert angemessen reagieren kann und soll. Ihr Forschungsprojekt sieht die Antwort in der Zusammenführung von Dramapädagogik und Fremdsprachenunterricht. Die Forschungsübersicht der Arbeit veranschaulicht zunächst die zunehmende Relevanz, die im deutschsprachigen Raum dem darstellenden Spiel als Medium der Förderung kommunikativer Kompetenzen zumindest in ...
5
García Brea, Leticia. "TOI, TOI, TOI! Eine Theaterwerkstatt, um Deutsch zu lernen." Scenario: A Journal of Performative Teaching, Learning, Research VIII, no. 2 (July 1, 2014): 97–106. http://dx.doi.org/10.33178/scenario.8.2.9.
Full textAbstract:
Ausdrucksvermögen und Kommunikationsfähigkeit werden [durch Drama-Aktivitäten] erweitert sowie die Sensibilisierung für sprachliche Phänomene angestrebt. Gleichzeitig führen der Spaß am Spiel und das Vergnügen an der Sprache zu höherer Sprechbereitschaft und bauen Sprechhemmungen ab. (Even 2003: 63f.) Das Ziel dieser Werkstatt ist die Verbesserung des Ausdrucksvermögens und der Kommunikationsfähigkeit sowie der Abbau der Sprechhemmungen, die Even in ihrer Publikation beschreibt. Es wird auch an der körperlichen und der non-verbalen Kommunikation durch Drama-Aktivitäten gearbeitet, die den Teilnehmern (TN) helfen sollen, sich besser auf Deutsch auszudrücken. Selbst dann, wenn ihnen in einer bestimmten Sprechsituation einmal der konkrete Wortschatz fehlen sollte. Über den Verlauf der Werkstatt und das kommunikative Vergnügen äußert sich eine der Teilnehmerinnen beispielsweise wie folgt: [SCBlockcitation] „Meine Freunde fragen mich, warum ich an so einer Theaterwerkstatt teilnehme. Ich finde, dass es klar ist: Weil mir Deutsch gefällt. Aber ich werde sehr nervös, wenn ich auf Deutsch sprechen muss. Meiner Meinung nach ist das Theater ein gutes Mittel, um die Angst zu nehmen. Nach unserem ersten Tag fühlte ich mich selbstbewusster. Ich finde, dass die Arbeit mit der Musik und der Mimik sehr positiv ist. Wir arbeiten mit dem Körper und dem Geist, um die deutsche Sprache zu lernen. Ich hoffe, dass ...
6
Weissmann, Dirk. "Mehrsprachigkeit auf dem Theater." Zeitschrift für interkulturelle Germanistik 3, no. 2 (December 1, 2012): 75–90. http://dx.doi.org/10.14361/zig.2012.0208.
Full text
7
Warstat, Matthias. "Körperwissen im therapeutischen Theater." Paragrana 25, no. 1 (June 1, 2016): 333–45. http://dx.doi.org/10.1515/para-2016-0017.
Full textAbstract:
AbstractIn dem Beitrag werden ausgewählte Formen therapeutischen Theaters aus dem 20. Jahrhundert auf ein in ihnen wirksames Körperwissen befragt. Besondere Bedeutung kommt dabei dem Katharsis-Begriff zu: Im modernen therapeutischen Theater, so die These, begegnet die Idee der Katharsis, d. h. der Reinigung und Entladung von Affekten, in einer speziellen Variante, die man als ‚Handlungskatharsis‘ bezeichnen kann: Kathartische Effekte werden nicht einem Publikum, sondern den Akteuren versprochen. Zugleich werden diese kathartischen Effekte als ein körperlich sichtbares und damit auch überprüfbares Phänomen konzipiert. Körperwissen erscheint als ein diagnostisches Wissen, das zur Kontrolle der Beteiligten eingesetzt werden kann. Zu beobachten ist ein reger Transfer von Körperwissen aus dem engeren Bereich des (Kunst-)Theaters in andere gesellschaftliche Teilsysteme. Diese Transfers fügen sich ein in eine einflussreiche Spielart gesellschaftlicher Theatralität, die sich theatrales Handeln als Test, d. h. als ein Mittel der Aufdeckung und Prüfung von Subjektivitäten zunutze macht.
8
Westphal, Kristin. "Notizen zum Theater Milo Raus." Paragrana 28, no. 2 (October 25, 2019): 135–43. http://dx.doi.org/10.1515/para-2019-0031.
Full textAbstract:
Abstract Im Sinne eines Antwortens widmet sich dieser Beitrag den szenischen Beobachtungen und Recherchen wie sie vornehmlich von Birgit Althans und Janna R. Wieland im Theater Milo Raus vorgenommen wurden. Ein erster Fokus liegt zunächst auf der Frage nach dem Affiziert-werden im Theater im Allgemeinen und im Besonderen im Theater Milo Raus. Eine besondere Berücksichtigung erfährt dabei die Frage nach Blickereignissen im Theater unter dem Aspekt des das Theater konstituierende Moment der Fremd-/Scham. Im Weiteren wird auf das paradoxe Verhältnis von Selbst- und Fremdbezug, Realität und Virtualität, Nähe und Ferne, die gleichzeitige Ab- und Anwesenheit von Körperlichkeit im Theater Milo Raus unter erfahrungstheoretischer Perspektive eingegangen, um abschließend der Frage nachzugehen, wie künstlerische Verfahren und wissenschaftliche Verfahren ineinanderzugreifen vermögen.
9
Weidner, Daniel. "“SCHAU IN DEM TEMPEL AN DEN GANZ ZERSTÜCKTEN LEIB, DER AUF DEM KREUZE LIEGET”." Daphnis 39, no. 1-2 (March 30, 2010): 287–312. http://dx.doi.org/10.1163/18796583-90000798.
Full textAbstract:
Der Beitrag untersucht am Beispiel von Gryphius’ Leo Armenius das Zusammenspiel von Repräsentation und Präsenz im barocken Theater. Ausgehend vom Antagonismus politischer und heilsgeschichtlicher Deutungen des barocken Welttheatertopos wird eine (theater-)semiotische Lektüre vorgeschlagen, die sich insbesondere an den heiligen Zeichen sowie an ihrem Modell, dem Sakrament, orientiert. Dazu wird rekonstruiert, wie im Stück über das Problem der Zeichenhaftigkeit reflektiert wird, wodurch die — unentscheidbar zwischen Präsenz und Absenz schwankende — Inszenierung bzw. Verhüllung des Kreuzeszeichens auf der Bühne als grundlegende Reflexion über Theatralität lesbar wird.
10
Hauck, Sebastian. "Warum von einem Leben ohne Theater träumen?" arbeitstitel | Forum für Leipziger Promovierende 6, no. 2 (February 24, 2015): 19–32. http://dx.doi.org/10.36258/aflp.v6i2.3294.
Full textAbstract:
Denjenigen Theaterformen, die gemeinhin unter dem Namen Commedia dell’Arte, Commedia all’improvviso, Comédie italienne oder Théâtre de la Foire bekannt sind, erweist sich ein Verfahren als grundlegend, das mit dem Erzählen von anderen Welten umschrieben werden kann. Auf der Basis mythischer Figuren und Maschere erzählten Akteure in der Tradition des souveränen Schauspielers von anderen, jenseitigen, exotischen Welten. Aus dieser Perspektive wurden die Normen, Regeln, Zwänge, Werte, Tabus dieser, der ›eigentlichen‹ Welt, spielerisch hinterfragt und relativiert. Nach dem jeweils unterschiedlichen historischen Kontext wurde ein bestimmter Aspekt dieser anderen Welt hervorgehoben: gegen Ende des 17. und zu Beginn des 18. Jahrhunderts in Paris die Vorstellung, der Traum eines Lebens ohne Theater.
11
Jogschies, Bärbel, and Manfred Schewe. "Fokus Maxim Gorki Theater Berlin." Scenario: A Journal of Performative Teaching, Learning, Research I, no. 2 (July 1, 2007): 84–93. http://dx.doi.org/10.33178/scenario.1.2.7.
Full textAbstract:
Als Bärbel Jogschies im November 2006 an der Universität Cork über ihre Arbeit als Theaterpädagogin am Maxim Gorki Theater Berlin berichtete, entstand im Gespräch mit SCENARIO-Mitherausgeber Manfred Schewe die Idee eines Interviews mit Armin Petras (alias Dramatiker Fritz Kater), dem neuen Intendanten des Maxim Gorki Theaters. Nun ist dieser Mann ein engagierter Künstler, der auf vielen Hochzeiten gleichzeitig tanzt, ein Workoholic, der oft an mehreren Inszenierungen parallel arbeitet und nebenher auch noch Stücke schreibt. Armin Petras bat um die Zusendung von Fragen per E-Mail, er würde sie dann unterwegs beantworten. Unser gemeinsames Brainstorming mündete in 16 SCENARIO-Fragen. Die Antworten von Armin Petras (AP) kamen sofort zurück, waren allerdings so kurz und knapp, dass wir Erläuterungen für nötig hielten. So kam es zu der recht ungewöhnlichen Form dieses Beitrags. Entsprechende Initialien markieren die vertiefenden Nachfragen von Manfred Schewe (MS) und die darauf Bezug nehmenden Erläuterungen von Bärbel Jogschies (BJ). . Der Artikel soll Interessierten einen Einblick in die deutsche Theaterpraxis und einige ihrer historischen Hintergründe gewähren. Über die theaterpädagogische Arbeit am Theater selbst wird in künftigen SCENARIO-Ausgaben genauer berichtet werden.
12
Sting, Wolfgang. "Performance und Theater als anderes Sprechen." Scenario: A Journal of Performative Teaching, Learning, Research VI, no. 1 (January 1, 2012): 56–65. http://dx.doi.org/10.33178/scenario.6.1.4.
Full textAbstract:
Die aktuellen performativen Spiel- und Inszenierungsformen der szenischen Künste halten innovative Impulse für die Konzeption und Praxis des Sprachenlernens bereit. Das zeigen die Kategorien des Performativen, die am Beispiel des Flashmobs in diesem Beitrag herausgearbeitet werden wie z.B. Aktion, Körperlichkeit, Bewegung, Intensität, Gemeinschaft, Spielfreude, Ereignischarakter, also Improvisieren, Inszenieren, Präsentieren und soziale Interaktion im öffentlichen Raum. Diese körperlichen, sozialen und ästhetischen Handlungs- und Erfahrungskategorien markieren wesentliche Elemente jugendlicher Lebenswelt und unterstützen Lernprozesse nachweislich. Performative Praxis bedeutet Wirklichkeit und Wirkung erschaffen; didaktisch gewendet heißt das: Performance und Theater allgemein als Spiel- und Interaktionsform leben von einer elementaren Handlungs-, Erfahrungs-, Subjekt-, Gruppen- und Situationsorientierung. Deshalb sind pädagogische Settings und Lernkonzepte heutzutage sehr an Performance und dem Moment der Performativität interessiert. Im diesem Beitrag wird am Beispiel des TheaterSprachCamps in Hamburg illustriert, welchen Stellenwert eine am Performativen orientierte Theaterpraxis in diesem Konzept der Sprachförderung einnimmt und welche Wirkung sie entfaltet. Sprechen an dieser Stelle verweist darauf, dass Theater und Performance als Kunst- und Kommunikationsform neben Sprache als gesprochenem Wort eine Vielzahl von Sprachen und Sprechformen wie etwa Körper-, Bild-, Symbol-, Rhythmus-, Bewegungs-, Raumsprache bzw. szenisches und performatives Sprechen umfasst. Der Beitrag basiert auf schon veröffentlichten Passagen aus Sting (2010), Sting (2011), siehe Literaturverzeichnis.
13
Costa, Iná Camargo. "O teatro épico de Brecht." Pandaemonium Germanicum, no. 4 (November 5, 2000): 27. http://dx.doi.org/10.11606/1982-8837.pg.2000.64058.
Full textAbstract:
Dieser Artikel ist eine gekürzte Fassung des Kapitels "Sinta o drama" aus dem gleichnamigen Buch. Er untersucht Brechts Gründe, sein Theater als episch zu bezeichnen, ausgehend von wichtigen Literaturkritikern wie Peter Szondi, Adorno, Lukács und Anatol Rosenfeld sowie Brecht selbst.
14
Heinicke, Julius. "Verstrickungen zwischen Alltag und Kunst: (Inter)kulturelles Potenzial oder Beschränkung ästhetischer Freiheit?" Paragrana 26, no. 2 (November 27, 2017): 42–54. http://dx.doi.org/10.1515/para-2017-0019.
Full textAbstract:
AbstractDer Beitrag betrachtet die ambivalente Situation im rezenten deutschsprachigen Theater, auf der einen Seite auf die Tradition ästhetischer Autonomie zu pochen und auf der anderen Seite den vielfachen Forderungen Tribut zu zollen, die Erfahrungswelten von im Theater bislang marginalisierten Gruppierungen abzubilden, was häufig damit einhergeht, dass auf SchauspielerInnen und RegisseurInnen zurückgegriffen wird, welche leibhaftig diese Alltagserfahrungen repräsentieren. Ein Weg aus diesem Dilemma verspricht der Blick auf südafrikanische Produktionen, welche Impulse für Überlegungen zu einer Ästhetik geben, die abendländisch-europäische Vorstellungen, wie sie u. a. Christoph Menke entwickelt, mit Diskursen aus dem afrikanischen Kontext, die u. a. Achille Mbembe jüngst vorgestellt hat, zu verknüpfen vermag.
15
Romero Nunes, Antu, and Maik Walter. "SCENARIO-Gespräch mit dem Regisseur Antú Romero Nunes, der die Wasserfarben auch im Dunkeln sieht." Scenario: A Journal of Performative Teaching, Learning, Research VII, no. 1 (January 1, 2013): 93–98. http://dx.doi.org/10.33178/scenario.7.1.6.
Full textAbstract:
Das Gespräch wurde am 11.4.2013 im Maxim-Gorki-Theater Berlin von Manfred Schewe und Maik Walter geführt und kann als mp3-Dateihier heruntergeladen werden; zur Vorbereitung auf das Gespräch empfiehlt sich die folgende Einleitung von Maik Walter: Antú Romero Nunes hat schon vieles von dem erreicht, was bei Künstlern seiner Generation noch auf der To-Do-Liste steht, die in den meisten Fällen eine Wunschliste bleiben wird: Seine Vorstellungen im Berliner Maxim-Gorki-Theater sind fast immer ausverkauft und schon längst kein Geheimtipp mehr. Selbst das Feuilleton der ZEIT widmet dem "schwäbischen Che", der in Jeans und offenem Hemd zu den Interviews erscheint, eine ganze wohlwollende Seite und Premieren seiner Inszenierungen sind Pflichttermine für die deutsche Theaterkritik. Abbildung 1: Antú Romero Nunes; © Christian Doppelgatz Erst vor vier Jahren setzte er mit "Der Geisterseher" eine frühe Erzählung von Friedrich Schiller auf die Studiobühne des kleinsten, aber auch lebendigsten Berliner Staatstheaters. Prosa als Textbasis einer Inszenierung zu verwenden, dieses Verfahren kommt am Gorki-Theater häufiger zum Einsatz. Selbst Günther Grass erlaubte - und zwar erstmals - den Theatermachern des Gorki, eine "Blechtrommel" auf einer Theaterbühne zu inszenieren. Für Nunes war es die Diplominszenierung, der Abschluss seines Regiestudiums der Ernst-Busch-Schule. An der renommierten Ostberliner Schauspielschule lernt man, so der Regisseur ...
16
Storch, Christian. "Musik und Theater in der Badekultur um 1800." Die Musikforschung 67, no. 2 (September 22, 2021): 154–74. http://dx.doi.org/10.52412/mf.2014.h2.73.
Full textAbstract:
Zwar haben Besuche von "großen" Künstlern wie Ludwig van Beethoven in Teplice, Franz Schubert in Bad Gastein oder Johannes Brahms und Anton Bruckner in Bad Ischl bereits die Aufmerksamkeit punktuell auf Badeorte gelenkt. Die vermeintliche geografisch wie kulturell periphere Lage gerade kleinerer Badeorte und deren kaum dokumentierte und aufgearbeitete Musik- und Theatergeschichte haben jedoch dazu beigetragen, eine Beachtung, Rekonstruktion, Analyse und Einordnung in die allgemeine Musikgeschichte zu unterlassen. Am Beispiel des Comödienhauses (heute Kurtheater) im Kurort Bad Liebenstein im ehemaligen Herzogtum Sachsen-Meiningen wird dieser Forschungslücke begegnet, es werden außerdem weitere Anreize geliefert, sich Badeorten als musikhistorischem Sujet intensiver zu widmen. Dabei stehen folgende Fragestellungen im Vordergrund: 1. Für welche musikalischen und theatralischen Aktivitäten wurde das Gebäude genutzt und welchen kulturellen Stellenwert nahm es innerhalb des Kurbetriebes ein, vor allem in Bezug auf die Publikumsstruktur? 2. Wie gestaltete sich das Repertoire in der ersten Saison und welche Vergleichsmomente zu den kulturellen Zentren der Zeit lassen sich hieraus ablesen? 3. Kann man aus dem Repertoire ein bäderspezifisches Theater- und Musikleben deduzieren? 4. Welche Rolle spielte, stellvertretend für zahlreiche Kurtheater deutschlandweit, das Comödienhaus in Liebenstein für die Rezeptionsgeschichte von Oper und Schauspiel im ländlichen Raum um 1800?
17
Schewe, Manfred. "Der Traum vom leeren Raum: Perspektiven einer performativen Lehr-, Lern- und Forschungskultur." Scenario: A Journal of Performative Teaching, Learning, Research XII, no. 2 (July 1, 2018): 63–68. http://dx.doi.org/10.33178/scenario.12.2.8.
Full textAbstract:
Über die in den Leitfragen enthaltene inhaltliche Ebene hinaus war mir die Form des Vortrags wichtig. Zu den ‚performativen Elementen‘, die den Vortrag durchzogen, gehörte eine Geschichte, auf die ich beim Lesen von Peter Brooks (1988) The Shifting Point. Forty years of theatrical exploration 1946-1987 aufmerksam geworden war und die so beginnt: God, seeing how desperately bored everyone was on the seventh day of creation, racked his overstretched imagination to find something more to add to the completeness he had just conceived. Suddenly his inspiration burst even beyond his own limitless bounds and he saw a further aspect of reality: its possibility to imitate itself. So he invented theatre. Während meiner Erzählung gab es Punkte, an denen ich die Symposium-Teilnehmer*innen dazu aufforderte, spontan an der Konstruktion der Geschichte mitzuwirken; etwa an dem Punkt, an dem Gott erklärt, dass das Theater Trost für den Trinker und für die Einsamen sein kann. „Für wen sonst kann das Theater wichtig sein und warum?“ lautete meine Aufforderung, auf die vom Publikum erfreulich schnell reagiert wurde. Peter Brooks Geschichte wird in dieser Ausgabe abgedruckt, so können Scenario-Leser*innen nachlesen, dass es dem bekannten Theaterregisseur darin insbesondere um die Botschaft geht, dass Theater für alle im Publikum ...
18
Bryant, Doreen, and Sophie Charlotte Rummel. "Nachhaltige dramapädagogische Sprachförderung für Grundschulkinder mit DaZ." Scenario: A Journal of Performative Teaching, Learning, Research IX, no. 2 (July 1, 2015): 7–32. http://dx.doi.org/10.33178/scenario.9.2.2.
Full textAbstract:
Vielerorts finden in den Schulferien Theatercamps statt, die vor allem sprachschwachen Kindern eine Chance bieten, ihre Sprachkenntnisse spielerisch und handlungsgebunden zu erweitern. Anschlussprojekte, die die Nachhaltigkeit der Fördereffekte sichern und auf diesen aufbauen, gibt es hingegen kaum. Es fehlt an bereichsübergreifenden Konzepten, die im Camp gewonnenen positiven Einstellungen gegenüber Sprache und Schrift in den Schulalltag zu transferieren. Diesem Desiderat begegnend wird in Tübingen derzeit ein durchgängiges Förderkonzept für Grundschulkinder mit Deutsch als Zweitsprache (DaZ) und Sprachförderbedarf erprobt: Im Rahmen von Theater-AGs werden die Kinder, die zur Zeit des Feriencamps die Klasse 2 besuchten, zwei weitere Jahre gefördert, die Kinder der Klasse 3 mindestens ein Jahr. In einem solchen Förderzeitraum ist es möglich, systematisch die Sprachkompetenz aufzubauen und die GrundschülerInnen auf die bildungssprachlichen Anforderungen der Sekundarstufe I vorzubereiten. Während sich die thematisch-inhaltlichen Vorgaben für die Sprachförderung im Camp aus dem gemeinsam zu entwickelnden und aufzuführenden Theaterstück ergeben, werden in den Theater-AGs Inhalte aus dem Schulfach MeNuK (Mensch, Natur, Kultur) dramapädagogisch erarbeitet. Im folgenden Beitrag wird die Entwicklung vom außerschulischen Ferien-Theatercamp hin zum Anschlussprojekt der fachsensiblen Sprachförderung in schulischen Theater-AGs noch einmal im Detail nachvollzogen, wobei exemplarische Fördereinheiten die bereichsübergreifende methodische Kontinuität illustrieren.
19
Sagarra, Eda. "Das Theater im Literaturstaat: Literarisches Theater auf dem Weg zur Bildungsmacht. By Ruedi Graf. Tübingen: Niemeyer, 1992. Pp. 402. DM 116." Theatre Research International 18, no. 3 (1993): 227–28. http://dx.doi.org/10.1017/s0307883300018009.
Full text
20
Bernstorff, Elise v. "Abdallah schlägt die Augen nieder." Paragrana 28, no. 2 (October 25, 2019): 161–63. http://dx.doi.org/10.1515/para-2019-0034.
Full textAbstract:
Abstract Der folgende Text von Elise v. Bernstorff ist als Transmission des Motivs der Scham aus dem Feld Theater in das Feld Schule entstanden. Er beruht auf einer Situation in einer kurzfristig anberaumten Vertretungsstunde in einer zweiten Klasse der Grundschule einer ländlichen Kleinstadt.
21
Bryant, Doreen. "DaZ und Theater: Der dramapädagogische Ansatz zur Förderung der Bildungssprache." Scenario: A Journal of Performative Teaching, Learning, Research VI, no. 1 (January 1, 2012): 27–55. http://dx.doi.org/10.33178/scenario.6.1.3.
Full textAbstract:
Unter DidaktikerInnen für Deutsch als Zweitsprache (DaZ) herrscht weitgehend Konsens darüber, dass die Ursache für schulisches Scheitern nicht an mangelnden mündlichen Kommunikationsfähigkeiten in der Umgangssprache liegt. Entscheidend für den Bildungserfolg ist der Erwerb des im Unterricht verwendeten (schriftnahen) Registers, welches sich durch ein hohes Maß an Planung, Informationsverdichtung, Textkohärenz/-kohäsion und lexikalischer Präzision und Variation auszeichnet (vgl. Koch & Oesterreicher 1994). Es ist dieses hohe Sprachregister mit all seinen Facetten, das im Fokus des Tübinger Theaterprojekts 'Stadt der Kinder' steht. Die gesamte Arbeit am Theaterstück (mit der gemeinsamen Erschließung, Verdichtung und Modifizierung von Text, dem Versprachlichen von Emotionen und Bildern, dem Schaffen imaginärer Welten durch Worte usw.) bietet hierfür ein ideales Setting. Auf der Basis von Evens Dramagrammatik wurde ein dramapädagogisches Sprachförderkonzept entwickelt und erprobt, das einerseits kindgerecht motivierend wirkt und andererseits versucht, den besonderen DaZ-Ansprüchen gerecht zu werden. Die Sprachförderarbeit lanciert eine spezifische registeranhebende Inputanreicherung und bindet Phasen der expliziten Grammatikvermittlung und der Sprachreflexion in den dramapädagogischen Prozess ein. 1
22
Koch, Gerd. "Zeitschrift für Theaterpädagogik – KORRESPONDENZEN." Scenario: A Journal of Performative Teaching, Learning, Research II, no. 2 (July 1, 2008): 102–4. http://dx.doi.org/10.33178/scenario.2.2.7.
Full textAbstract:
Die Zeitschrift für Theaterpädagogik gibt es erst seit 2005 unter dem Namen „Zeitschrift für Theaterpädagogik“. Gegründet wurde sie jedoch bereits 1985, damals aber unter dem Titel „Korrespondenzen“ und mit diesem Untertitel „ … Lehrstück … Theater … Pädagogik … „ Die drei Begriffe des Untertitels wurden getrennt von einander geschrieben. Also: Lehrstück, Theater, Pädagogik. Die drei Begriffe wurden zusätzlich noch durch drei Punkte voneinander getrennt. Ja, die Unterzeile des Titels begann selbst mit drei Punkten: … - wie, um eine Pause oder ein Nachdenken zu signalisieren. So lautete der gesprochene Untertitel: Punkt, Punkt, Punkt Lehrstück Punkt, Punkt, Punkt Theater Punkt, Punkt, Punkt Pädagogik Punkt, Punkt, Punkt. Statt der die Begriffe trennenden Punkte hätte man auch drei Gedankenstriche setzen können; denn es sollte und musste damals - noch - darüber nachgedacht werden, wie diese drei Begriffe wohl zusammenpassen oder ob sie überhaupt zusammengehören, ob sie sich stören, ausschließen oder aber ergänzen. Wir, das heißt diejenigen, die damals die Zeitschrift herausgaben - es waren das hauptsächlich Florian Vaßen, in dessen Verlag die damals noch kleine Publikation (etwa 300 Exemplare betrug die Auflage; jetzt sind es fünfmal so viele) erschien, und ich - wir wollten auf jeden Fall einen fruchtbaren, konstruktiven und nachdenklichen ...
23
Kyungmi Lee. "Zeitgenössische Theater und die dem entsprechenden neuen Schreibverfahren im Drama - Die Performativität des Dramas." Drama Research ll, no. 30 (June 2009): 57–80. http://dx.doi.org/10.15716/dr.2009..30.57.
Full text
24
Bračič, Stojan. "Anne Betten: Sprachrealismus im deutschen Drama der siebziger Jahre. Monographien zur Sprachwissenschaft 14. Carl Winter Universitätsverlag, Heidelberg 1985, 412 s." Linguistica 27, no. 1 (December 1, 1987): 192–95. http://dx.doi.org/10.4312/linguistica.27.1.192-195.
Full textAbstract:
Das zu besprechende Werk setzt sich mit dem grundlegenden Problem der Op position zwischen Sprachrealität und Stilisierung im deutschen Drama der siebziger Jahre auseinander. Stilisierung wird im Werk als gezielte Verwendung der Sprachre alität, als gezielter Einsatz von Mitteln definiert (45, 97, 166, 396). Anne Betten be handelt Dramen verschiedener Autoren der BRD, Österreichs und der Schweiz. Un ter dem allgemeinen Oberbegriff "Drama" versteht sie aile Gattungen der Theater kunst. Sie vergleicht künstlich/künstlerisch gestaltete Dramentexte (124, Anm. 341). miteinander und stellt sie authentischen Transkriptionen gegenüber, die dem Frei burger Corpus gesprochener deutscher Standardsprache entnommen sind (364). Im Gegensatz zu einigen anderen, vorwiegend pragmatisch orientierten Studien aus der letzten Zeit (75) ist es das Anliegen der vorliegenden, "auf den dramatischen Code konzentrierten" (75) Arbeit, zu ermitteln, "wie nahe diese simulierte Sprechsprache (d. h. die fiktive Dramensprache, S. B., 45) an die authentische Sprache heran kommt und worin (und warum) sie von ihr abweicht" (80). (Es wird jedoch auch darauf verwiesen, daß die oben erwahnte Orientierung 'Sprachrealismus versus Stilisierung' kein Gegensatzpaar darstellt (396). So ist z. B. von dem Sprachrealismus und der Stilisierung das Lokalkolorit zu unterscheiden (199), wobeidas Lokalkolorit vor allem im Bereich der Phonetik, Morphologie und Lexik sich bemerkbar macht, während Stilisierung vor allem syntaktisch geprägt ist.)
25
Wobbeler, Christian. "„Ein Rauch / diß Leben ist“." Paragrana 27, no. 2 (January 28, 2019): 249–67. http://dx.doi.org/10.1515/para-2018-0047.
Full textAbstract:
AbstractDer vorliegende Aufsatz untersucht vor dem Hintergrund der barocken Vanitas-Symbolik des Rauches das Zigarettenrauchen in den beiden zeitgenössischen Hamburger Inszenierungen Don Giovanni. Letzte Party und Rocco Darsow. Der Akt des Rauchens auf der Bühne und die durch Rauch im Theater erzeugten Atmosphären werden unter semiotischer und phänomenologischer Perspektive untersucht. Das Rauchen kann als zeichenhafte und leiblich erfahrbare Reflexion der Flüchtigkeit und Vergänglichkeit von Zeit und Leben gedeutet werden.
26
Cull Ó Maoilearca, Laura. "Die Gleichsetzung von Theater und Philosophie: Laruelle, Badiou & Gesten der Autorität in der Philosophie des Theaters." Performance Philosophy 3, no. 2 (December 21, 2017): 487. http://dx.doi.org/10.21476/pp.2017.32179.
Full textAbstract:
In diesem Artikel werde ich François Laruelles Begriff der ‚Non-Standard‘ Ästhetik untersuchen, um eine kritische Perspektive auf Alain Badious vielfältige Äußerungen über die Philosophie des Theaters zu entwickeln. Während es zunächst so erscheint, als ob Badiou in Werken wie In Praise of Theatre (2015) aufgeschlossen gegenüber dem eigenen Denken des Theaters wäre und tatsächlich die Funktion der Philosophie im Verhältnis zu einem ontologischen Privileg zurückzustufen würde, das (von ihm) nun der Mengentheorie zugesprochen wird, werde ich aufzeigen, dass eben dieses Wohlwollen, aus einer Laruellschen Perspektive, eine andere Form von philosophischem Authoritarismus konstituiert. Das heißt, während Badiu bekanntermaßen das Theater als „ein Ereignis des Denkens“ beschreibt, „das direkt Ideen hervorbringt“ (Badiou 2009, 121), wird dieser Text von Laruelle ausgehend argumentieren, dass Badiou sich zuletzt als Autorität über das positioniert, was als Theater im „eigentlichen Sinne“ gilt (vgl. Badiou 2015, 72); sein eigenes Denken in performativer Weise als normative Ausnahme und als Türhüter dieser Ausnahme festlegt.
27
Brown, Hilda M., and Renata Häublein. "Die Entdeckung Shakespeares auf der deutschen Bühne des 18. Jahrhunderts: Adaption und Wirkung der Vermittlung auf dem Theater." Modern Language Review 102, no. 4 (October 1, 2007): 1174. http://dx.doi.org/10.2307/20467600.
Full text
28
Neuhuber, Christian. "DER VORMUND DES HANSWURST." Daphnis 35, no. 1-2 (May 1, 2006): 263–300. http://dx.doi.org/10.1163/18796583-90000975.
Full textAbstract:
Trotz seiner Bedeutung f�r die Entwicklung der komischen Figur auf dem deutschsprachigen Theater ist Johann Valentin Petzolds �Kom�dienbauer� Kilian Brustfleck ganz im Gegensatz zu seinem j�ngeren Kollegen, dem Wiener Hanswurst, allm�hlich in Vergessenheit geraten. Erst das Interesse f�r die Eggenbergische Hofkom�diantentruppe, deren Teil er war, hat ihn der Literaturwissenschaft wieder in Erinnerung gerufen. Der Aufsatz versucht die bisherigen Erkenntnisse der internationalen Forschung zu b�ndeln und mit neuem Archivmaterial zu erg�nzen, um eine gerechtere Einsch�tzung der Schauspielerpers�nlichkeit Petzold und seiner literarischen Erfindung im Kontext des Theaterwesens um 1700 zu erm�glichen.
29
Bobinac, Marijan. "„Ein grosser, herzerhebender Moment“ – zu den Wechselwirkungen zwischen dem Zagreber deutschen Theater und der neubegründeten kroatischen Nationalbühne." Linguistica 60, no. 2 (December 30, 2020): 313–23. http://dx.doi.org/10.4312/linguistica.60.2.313-323.
Full textAbstract:
In Zagreb – wie auch in anderen vergleichbaren mittel- und osteuropäischen Städten – wurde das Theaterleben lange von Vorstellungen deutschsprachiger Theatertruppen bestimmt. Die frühesten Aufführungen in deutscher Sprache – es ging um geschlossene Vorstellungen einheimischer Aristokraten – gehen auf das Jahr 1749 zurück. Öffentlich wurde in Zagreb auf Deutsch zwischen 1780 und 1860 gespielt, in der Regel ging es um Auftritte deutschsprachiger Schauspielertruppen, die sich für eine oder mehrere Saisonen in der Stadt niedergelassen hatten. – In diesem Aufsatz werden zunächst einige Höhepunkte der deutschsprachigen Bühnenkunst in Zagreb herausgestrichen, daraufhin das ansonsten sehr ambivalente Verhältnis der deutschsprachigen Truppen zu den kroatischen Theateraktivisten vorgeführt, die im zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts eine nationale Schaubühne zu organisieren suchten, ein Anliegen, welches schließlich auch zur Einstellung deutschsprachiger Vorstellungen 1860 führte.
30
Menke, Bettine. "im auftreten / verschwinden – auf dem Schauplatz und anderswo." Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung 7, no. 1 (2016): 185–200. http://dx.doi.org/10.28937/1000106464.
Full textAbstract:
"Erscheinen und Verschwinden sind als Auf und Abtreten physische und symbolische Operationen, die sich auf die den Schauplatz abscheidend konstituierenden Grenze zwischen on-stage und backstage beziehen, aus dem das Geschehen auf der Bühne sich speist. Auftreten ist derart als ein riskanter und instabiler Vorgang zwischen Erscheinen und Verschwinden zu kennzeichnen. Am Beispiel zeitgenössischer Auseinandersetzungen mit den Bedingungen des Theaters, die die Bühne als Gefüge diverser Darstellungs-Flächen und -Räume nutzen, bekommt die Verwiesenheit der theatralen Präsentation auf das Anderswo einen spezifischen Witz für das Verschwinden: was hier ›verschwindet‹ ist irgendwo anders. </br></br>As entrances and exits, appearance and disappearance are physical and symbolic operations, which refer to the border between onstage and backstage that constitutes the scene and with it the action on stage. To make an entrance is thus a risky and unstable operation between appearance and disappearance. Using the example of contemporary explorations of the conditions of theater that use the stage as a structure of various presentation areas and -spaces, the dependence of the theatrical presentation on an Elsewhere produces a specific pun on disappearance: that which ›disappears‹ here is somewhere else."
31
Redmann, J. "Auf dem Weg zum Theater. Von Annette Buhler-Dietrich. Wurzburg: Konigshausen & Neumann, 2003. 232 Seiten. 36,00." Monatshefte XCVIII, no. 2 (June 1, 2006): 311–12. http://dx.doi.org/10.3368/m.xcviii.2.311.
Full text
32
LOHSE, GERHARD. "Die Rezeption der griechischen Tragödie auf dem deutschen Theater nach 1945 und der Regisseur Gustav Rudolf Sellner." Antike und Abendland 41, no. 1 (December 31, 1995): 72–94. http://dx.doi.org/10.1515/9783110241532.72.
Full text
33
Heinrich, Anselm. "Von der Minderheitenbühne zur „europäischen Sendung des deutschen Theaters“." Linguistica 60, no. 2 (December 30, 2020): 299–312. http://dx.doi.org/10.4312/linguistica.60.2.299-312.
Full textAbstract:
Das Theater spielte eine herausragende Rolle in der nationalsozialistischen Kulturpolitik. Besondere Aufmerksamkeit wurde dabei den zahlreichen deutschsprachigen Liebhaber- und Minderheitentheatern in Ostmitteleuropa zuteil, die nach den politischen Veränderungen 1918/19 nunmehr außerhalb der Reichsgrenzen arbeiteten. Viele von ihnen wurden aus Berlin unterstützt, manche nach 1933 sogar direkt subventioniert. Diese Kulturschaffenden, so die offizielle Lesart, waren Beleg dafür, dass weite Teile Ost-, Mittel- und Südeuropas trotz der Veränderungen nach dem Ersten Weltkrieg deutsch geblieben waren, obwohl das die derzeitigen politischen Grenzen nicht widerspiegelten. Das Ziel, diese Autoren und die Gebiete, in denen sie arbeiteten, wieder Deutschland einzugliedern, wurde beispielsweise in den Publikationen Heinz Kindermanns deutlich formuliert. Das steigende Interesse an Literatur, Musik und Theater der deutschen Minderheiten muss daher als Vorgriff auf die militärischen Expansionsbestrebungen des Zweiten Weltkriegs gesehen werden. Umso verwunderlicher mag es daher erscheinen, dass dieses offizielle Interesse nach der eigentlichen Besetzung weiter Teile Ost-, Mittel- und Südeuropas kaum mehr eine Rolle spielte und die deutschen Minderheitentheater anstatt ausgebaut und gefördert, weitgehend verdrängt und durch Berufsensembles ersetzt wurden. Der vorliegende Artikel zeichnet einige der Grundlinien dieser Entwicklung nach, eine Entwicklung, die in der einschlägigen Literatur bisher kaum Beachtung gefunden hat.
34
Kolesch, Doris. "Theaterpublikum – das unbekannte Wesen. Annäherungen an eine vernachlässigte Figur." itw : im dialog 3 (March 6, 2019): 14–33. http://dx.doi.org/10.16905/itwid.2018.1.
Full textAbstract:
Nicht erst mit der Performance-Kunst seit den 1960er-Jahren findet eine künstlerische Befragung der Rolle und Funktion des Publikums statt. Das gesamte 20. Jahrhundert ist in den performativen Künsten gekennzeichnet durch eine Erprobung, eine Veränderung und Hinterfragung dessen, was ein Publikum ist und was ein Publikum tun sollte oder auch nicht. So forderte schon Bertolt Brecht eine neue »Zuschaukunst«, wollte Antonin Artaud die Zuschauer_innen in »ein elektrisches Seelenbad, drin der Intellekt periodisch gehärtet wird«, tauchen und transformierte die Performance-Kunst die Zuschauer_innen zu aktiven Teilnehmer_innen und Mitspieler_innen. Diese Erkundung ist noch längst nicht abgeschlossen, wie beispielsweise aktuelle immersive Aufführungsformate zeigen.
Doch trotz der praktischen wie theoretischen Relevanz, die dem Publikum im Theater des 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts zukommt, weiß die Theaterwissenschaft relativ wenig über das Publikum und konstruieren aufführungsanalytische Ansätze häufig eine idealisierte Zuschauinstanz. Noch immer gilt mithin für die Theaterwissenschaft, was Dennis Kennedy 2009 in seiner Studie The Spectator and the Spectacle. Audiences in Modernity and Postmodernityvermerkte: Der Zuschauende sei »a pale hypothetical inference in the commentator’s imagination.« Es ist an der Zeit, Theaterwissenschaft auch als Publikumsforschung zu verstehen.
Der Beitrag skizziert an ausgewählten Beispielen aus der Theater- und Performancegeschichte vom 18. bis zum 21. Jahrhundert wesentliche Veränderungen des Verhältnisses zwischen theatralem Geschehen und Publikum sowie unterschiedliche Konzepte und Praktiken theatraler Wahrnehmung. Auf dieser Grundlage werden Perspektiven einer theaterwissenschaftlichen Publikumsforschung umrissen.
35
Solomon, Matthew. "Méliès und die Materialität moderner Magie." Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung 7, no. 1 (2016): 169–84. http://dx.doi.org/10.28937/1000106463.
Full textAbstract:
"Der Artikel befasst sich mit den spezifischen Materialien, die dem Zauberkünstler und Kinopionier Georges Méliès seine Illusionen ermöglicht haben. Die Materialität, die die von ihm auf Bühne und Leinwand geschaffenen Illusionen bewerkstelligt, besteht gleichermaßen aus dem Einsatz von Elektrizität, Mechanik, Pneumatik, Optik, Akustik und Chemie. Der Einsatz dieser Ressourcen lässt sich nicht nach Theaterillusionen und Leinwandillusionen unterscheiden, vielmehr ist die Kopräsenz von theatralen und filmischen Techniken in der Reflexion über die von Méliès geschaffenen Effekte des Verschwindens zu berücksichtigen. </br></br>The article deals with the specific materials that enabled the Magician and cinema pioneer Georges Méliès to produce his illusions. The materiality that accomplished the illusions created by him on stage and screen consists equally of the use of electricity, mechanics, pneumatics, optics, acoustics and chemistry. The use of these resources can not be divided into theater illusions and screen illusions; on the contrary, any reflection on Méliès’ effects of disappearance has to consider the co-presence of theatrical and cinematic techniques. "
36
Ablogina, Evgeniia V. "GERMAN VERNUNFT, VERSTAND AND RUSSIAN UM: ALEKSANDR GRIBOEDOV’S LOOSE TRANSLATION OF GOETHE’S “VORSPIEL AUF DEM THEATER” AS “GRIBOEDOV’S CENTRAL AESTHETIC STATEMENT”." Imagologiya i komparativistika, no. 4(2) (December 1, 2015): 111–20. http://dx.doi.org/10.17223/24099554/4/5.
Full text
37
Dengscherz, Sabine. "Nils Bernstein und Charlotte Lerchner (Hrsg.): Ästhetisches Lernen im DaF-/DaZ-Unterricht. Literatur – Theater – Bildende Kunst – Musik – Film." Scenario: A Journal of Performative Teaching, Learning, Research IX, no. 1 (January 1, 2015): 148–52. http://dx.doi.org/10.33178/scenario.9.1.10.
Full textAbstract:
§ Die in Buchrezensionen vertretenen Ansichten und Meinungen sind die der jeweiligen Rezensentinnen und Rezensenten und reflektieren nicht notwendigerweise die Position von SCENARIO.§ Das Potenzial ästhetischen Lernens könnte im Fremd- und Zweitsprachenunterricht noch viel stärker genützt werden. Dies ist der Grundtenor des von Nils Bernstein und Charlotte Lerchner herausgegebenen Sammelbandes „Ästhetisches Lernen im DaF-/DaZ-Unterricht“, in dem auch gleich viele Möglichkeiten aufgezeigt werden, wie dieses Potenzial ausgeschöpft werden könnte. Der Band geht auf einen DaF-Kongress im März 2013 an der Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) in Mexiko-Stadt zurück. Die Buchpublikation wurde um die Dimension DaZ erweitert und versammelt 25 Beiträge mit theoretischen Überlegungen, empirischen Forschungsergebnissen und vor allem vielen praktischen Anregungen zum ästhetischen Lernen im DaF/DaZ-Unterricht. Dabei wird Ästhetik nicht nur im engen Sinne einer „allgemeinen Theorie des Schönen“, sondern auch in der ursprünglich viel weiter gefassten Bedeutung des altgriechischen Begriffs aisthesis verstanden, der „erst einmal nur wertfrei Wahrnehmung“ meint (vgl. u.a. den Beitrag von Susanne Even, S. 192). So können sinnliche Wahrnehmung und die damit einhergehenden Emotionen, Gedanken, Eindrücke als Voraussetzung für die Auseinandersetzung mit künstlerischen Qualitäten analysiert und fruchtbar gemacht werden. Der Band ist in Abschnitte zu Literatur, Theater, Bildende Kunst, Musik und Film gegliedert, wobei die Grenzen ...
38
Rogg, Ursula. "die welt aber geht durch den filter der schreibweise." Paragrana 28, no. 2 (October 25, 2019): 66–72. http://dx.doi.org/10.1515/para-2019-0022.
Full textAbstract:
Abstract Elise v. Bernstorff erweitert auf der Grundlage der Theorien des New Materialism den Diskurs über die Erforschung von Bildungspraktiken, indem sie ihre Beobachtungen nicht auf Lehrer*innen und Schüler*innen beschränkt, sondern Stimmen, Klänge und Räume als Akteure einer interaktiven Bildungsperformance beschreibt. Indem sie spezifische Unterrichtssituationen an einer Schule als Zusammenwirken humaner als auch an non-humaner Akteure darstellt, vermittelt v. Bernstorff der Leser*in ein Bild von aktuellem Schulunterricht, das den Charakter des Exemplarischen zugunsten des Experimentellen aufgibt. Ursula Rogg hat nach Jahren freiberuflicher künstlerischer Arbeit als Lehrerin für Kunst und Theater gearbeitet. Seit 2013 ist sie mit dem Schwerpunkt Kulturelle Bildung in der Schulentwicklung tätig. Ihr besonderes Interesse und ihre Forschung gilt den aktivierenden Potenziale auditiven Dokumentierens im schulischen Kontext unter Berücksichtigung der perspektivischen Diversität. In ihrer response sucht sie nach Antworten auf die Fragen, woher die Texte v. Bernstorffss ihre faszinierende Kraft beziehen, welche theoretischen Referenzen ihnen zugrunde liegen und wie das von ihr entwickelte performative writing im Kontext von Bildungsforschung wirksam werden könnte.
39
Classen, Albrecht. "Klassiker des Mittelalters. Hrsg. von Regina Toepfer. Spolia Berolinensia: Beiträge zur Literatur- und Kulturgeschichte des Mittelalters und der Neuzeit, 38. Hildesheim: Weidmannsche Verlagsbuchhandlung, 2019, VIII, 312 S." Mediaevistik 32, no. 1 (January 1, 2020): 299–301. http://dx.doi.org/10.3726/med.2019.01.35.
Full textAbstract:
Wenngleich die Fragestellung dieses Sammelbandes darauf zielt, was ein literarisches Werk zum Klassiker macht, steht dahinter die viel wichtigere Frage, was der Literatur des gesamten Mittelalters (hier nur des deutschen) bis heute Relevanz verleiht. Wie verteidigen wir unser Fach, wie rechtfertigen wir die schwierige Lektüre so vieler Texte von ca. 700 (Beowulf) bis ca. 1500 (Sebastian Brant, Das Narrenschiff, 1494)? Wir könnten und müssten sogar noch einen Schritt weitergehen und nach der Bedeutung von Literatur überhaupt fragen, denn inwieweit wäre denn für uns heute noch das Werk von Brecht, von Mann, von Fontane, von Kleist oder Goethe von Bedeutung? Wenn wir dort einen Schlussstrich ziehen, würden so gewichtige Autoren wie Lessing, Klopstock, Hagedorn, von Greiffenberg, Gryphius, Böhme etc. bereits wegfallen, vom Mittelalter ganz zu schweigen. Würden wir als Kriterium die Beobachtung benutzen, dass ein Text bis heute wichtig ist, wenn er gelesen oder auf dem Theater aufgeführt wird, wären wir hoffnungslos dem Publikumsgeschmack, den Urteilen der Buchverlage und der Schulministerien ausgeliefert. Anders herum argumentiert würde dann die Dramatik der Hrotsvita von Gandersheim, wenn auch auf Latein verfasst, selbstverständlich zur Klassik gehören, weil so manche ihrer Stücke heute wieder aufgeführt werden.
40
KNÖDLER, STEFAN. "Initialzündung der europäischen Romantik. : Zur frühesten Rezeption von August Wilhelm Schlegels Vorlesungen ,,Ueber dramatische Kunst und Litteratur“ im Kreis von Coppet sowie bei Stendhal und Charles Nodier." Zeitschrift für Germanistik 29, no. 2 (January 1, 2019): 249–64. http://dx.doi.org/10.3726/92165_249.
Full textAbstract:
Abstract Die Übersetzung von August Wilhelm Schlegels Vorlesungen Ueber dramatische Kunst und Litteratur machte das französische Publikum 1814 erstmals mit den Ideen der deutschen Romantik bekannt. In den Äußerungen der Übersetzer und ersten Leser im Kreis von Coppet um Germaine de Staël sowie der ersten Rezensenten Stendhal und Charles Nodier werden die Schwierigkeiten der französischen Leser sowohl mit Schlegels heftiger Kritik am klassischen Theater des Landes wie auch mit dem Begriff des ,Romantischen‘ deutlich. Die Argumente der Befürworter wie Gegner sollen auch die Debatte der folgenden 20 Jahre prägen.The translation of August Wilhelm Schlegel’s lectures Ueber dramatische Kunst und Litteratur in 1814 distributed the ideas of German Romanticism in France. The reactions of the translators and first readers in Germaine de Staël’s Circle of Coppet as well as the first critics by Stendhal and Charles Nodier show the difficulties of the French readers with Schlegel’s fierce criticism of French classical drama and with the idea of ,Romanticism‘ itself. The arguments of the proponents and the opponents will form the discussion of the following 20 years.
41
Wieland, Janna R. "Materialität von Text." Paragrana 28, no. 2 (October 25, 2019): 126–34. http://dx.doi.org/10.1515/para-2019-0030.
Full textAbstract:
Abstract Das vorliegende Beispiel aus dem dritten Method Lab zeigt einen Arbeitsstand der ethnographisch forschenden Kulturwissenschaftlerin Janna R. Wieland (in diesem Band: Wieland, S. 34) am Beispiel des Probenprozesses und explizit zur Text- und Skriptproduktion der Inszenierung Lam Gods von Milo Rau am NTGent im Zeitraum 2018-2019. Sie greift auf eigens erhobene ethnographische Forschungsdaten (Feldnotizen, Memos, Zeichnungen, Bild- und Soundaufzeichnugengen etc.), sowie auf InterviewsJebelli, N. (20.12.2018) und Bläske, S. (20.12.2018) im Interview zu Lam Gods am NTGent, geführt von Janna R. Wieland, sowie Forschungsdaten des BMBF-Forschungsprojekt Transkulturelle Praktiken im postmigrantischen Theater und in der Schule – Method Mixing als Transmission, an der Leuphana Universität Lüneburg und an der Kunstakademie Düsseldorf. mit dem Schauspieler Nima Jebelli und dem Dramaturgen Stefan Bläske zurück. Im vorliegenden Beispiel beschreibt sie wie sich der Erstehungsprozess des Stücks Lam Gods in einem finalen Text materialisiert, der wiederum mit ästhetischen und medialen Elementen auf der Bühne inszeniert wird. Welche Rolle und Wirkkraft (agency) hat das im Prozess entwickelte sozio-materielle räumliche Setting mit seiner spezifischen Materialität auf die biographische Textproduktion? Welche Differenzen oder Machtverhältnisse können durch diese Auseinandersetzung und der Form des Arbeitsprozesses sichtbar gemacht werden? Ausgehend davon, dass Räume als relationale performative Gefüge durch prozessuale Dynamiken zwischen Handlungen und Materiellem entstehen, fokussiert sich Wieland in der konkreten Feldforschungssituation besonders auf jene Handlungen, die sich einerseits in den zwischenmenschlichen, wie auch jenen zwischen Menschen, Materialitäten, Klängen und Medien zeigen und die durch das sich zeigen auch bildlich oder materiell erfassbar werden (siehe die Zeichnungen in diesem Beispiel).
42
Jogschies, Bärbel. "Inszenierung von Lernprozessen – Versuch einer fachunabhängigen Methode." Scenario: A Journal of Performative Teaching, Learning, Research XII, no. 2 (July 1, 2018): 85–87. http://dx.doi.org/10.33178/scenario.12.2.15.
Full textAbstract:
Für das 6. Scenario-Forum Symposium haben Ulrike Jaeger (Professorin für Informatik an der Hochschule Heilbronn) und ich einen gemeinsamen Workshop entwickelt. Im Folgenden beziehe ich mich mit dem Einverständnis von Ulrike Jaeger auf den von mir eingebrachten Teil des Workshops und verweise auf den eigenen Beitrag von Ulrike Jaeger: “No Risk No Fun: Project-based learning in a nutshell.“ Die Kunst des performativen Lehrens, so wie wir es sehen, besteht darin, dem Lernenden zu ermöglichen, seiner Neugier zu folgen, sein Berufsfeld zu erkunden, sich sein Wissen selbständig und in der Gruppe anzueignen, die Kompetenzen der Mitmenschen zu nutzen und diesen Prozess der Aneignung zu reflektieren und später wiederholen zu können. Die Lehrenden sind anfangs dabei der Konstrukteur*innen, Regisseur*innen und Gestalter*innen dieser Lernprozesse. Im Laufe der Prozesse geben sie die Regie ab an die Studierenden und werden zu Begleiter*innen, Beobachter*innen. Die Art der Aufgabenstellung ist dabei der Dreh- und Angelpunkt des Gelingens: Die Aufgaben müssen komplex genug sein, um interessant zu bleiben. Lösungswege müssen offen bleiben für die individuellen Ansätze der Studierenden. Diese Lernszenarien sind meist Simulationen künftiger beruflicher Praxis, in denen professionelles Handeln erlernt, erprobt, beobachtet und reflektiert werden kann. Sie sind Inszenierungen mit Rollen und Regeln wie im Theater. Sie ...
43
Holdorf, Katja, and Björn Maurer. "Interdisziplinär – interkulturell – intermedial. Der film- und theaterpädagogische Sprachförderansatz in der Lehre der PH Ludwigsburg." Ludwigsburger Beiträge zur Medienpädagogik 19 (January 1, 2017): 1–22. http://dx.doi.org/10.21240/lbzm/19/16.
Full textAbstract:
Gegenstand dieses Artikels ist ein projektbezogenes und interdisziplinäres Lehrformat an der Pädagogischen Hochschule Ludwigsburg. Studierende verschiedener pädagogischer Studiengänge planen (seit 2017 gemeinsam mit Lehramtsstudierenden aus Rumänien und Serbien) ein 12tägiges Sprach-fördercamp für Jugendliche aus Südosteuropa, die in der Schule Deutsch als Fremdsprache lernen und ihre mündlichen Sprachfertigkeiten weiterentwickeln wollen. Das Projekt stützt sich konzeptionell auf den film- und theaterpädagogischen Sprachförderansatz (vgl. Holdorf / Maurer 2017). Ziel ist es, mit film- und schauspielpädagogischen Methoden eine authentische Lernumgebung zu schaffen, in dem die Teilnehmenden für die mündliche Sprachproduktion motiviert werden. Das Lehrangebot richtet sich an Studierende, die in mindestens einem der Bereiche Sprache, Film und Theater über Vorkenntnisse verfügen. Seit sechs Jahren wird das Lehrangebot regelmäßig an der Pädagogischen Hochschule Ludwigsburg ausgebracht. Obwohl die Teilnahme einen vergleichsweise hohen Aufwand bedeutet, engagieren sich Jahr für Jahr 12-15 Studierende im Projekt. In diesem Artikel werden die Besonderheiten des Seminarkonzepts hinsichtlich Zielhorizont, Struktur und Inhalt dargestellt und konzeptionell eingeordnet.
44
Hofmann, Gert. "Florian Vaßen (Hg.) (2010), Korrespondenzen." Scenario: A Journal of Performative Teaching, Learning, Research IV, no. 2 (July 1, 2010): 69–71. http://dx.doi.org/10.33178/scenario.4.2.6.
Full textAbstract:
Die sogenannte „performative Wende“, der Paradigmenwechsel ästhetischer Reflexion vom Werk zum Prozess, vom künstlerischen oder literarischen Objekt zu Akt, event, happening, Aktion – kurz, zur performance – ist eine der bestimmenden Thematiken im Theoriediskurs der jüngst vergangenen Dekaden. Was das Verhältnis von Theater und Theaterpädagogik betrifft, hat dieser Paradigmenwechsel überraschenderweise erst relativ spät Raum gegriffen, obwohl ja gerade hier, im Spannungsfeld unterschiedlicher Handlungsformen, von gesellschaftlicher Praxis einerseits und künstlerischer Poiesis andererseits, die fruchtbarsten Auswirkungen zu erwarten sind. Florian Vaßen hat nun mit dem von ihm herausgegebenen Band zum ersten Mal die sich mit diesem Paradigmenwechsel ergebenden „Korrespondenzen“ zwischen künstlerischer und pädagogischer Praxis auf dem Felde des Theaters in den Mittelpunkt der Diskussion gestellt. „Dabei geht es nicht um eine ‚Entästhetisierung‘ des Theaters, bzw. um eine ‚Entpädagogisierung‘ der Theaterpädagogik, sondern um ein neues Verständnis von Kunst und Pädagogik als ästhetisches Handeln und Reflektieren.“ (7) Was der Herausgeber hier unmissverständlich und konzis formuliert, dass es nur um die Möglichkeiten einer gleichsam ästhetischen Potenzierung pädagogischen Handelns gehen kann, nicht um eine Instrumentalisierung theatraler Kunst für die Ziele einer wie auch immer beschriebenen pädagogischen Pragmatik, liegt als Argumentationsprinzip nicht allen in diesem Band enthaltenen Artikeln zugrunde. Daher lassen sich die Beiträge durchaus einteilen in ...
45
Jogschies, Bärbel, and Anke Stöver-Blahak. "Ein performatives Konzept im Fremdsprachenunterricht – In 14 Schritten zur eigenen Inszenierung." Scenario: A Journal of Performative Teaching, Learning, Research VIII, no. 2 (July 1, 2014): 75–83. http://dx.doi.org/10.33178/scenario.8.2.6.
Full textAbstract:
Wichtig in der Vorbereitung ist die Fokussierung auf thematische Schwerpunkte, die Auswahl von Schlüsselszenen. Die Erschließung des literarischen Werkes geschieht deduktiv, das heißt vom Detail schrittweise zu einem sich mehr und mehr zusammenfügenden Gesamtbild. Der Ausgangspunkt kann ein thematischer oder ästhetischer sein. Bei der Beschäftigung mit Dea Lohers Am schwarzen See zum Beispiel begannen wir mit der Wahrnehmung der unvollständigen Sätze und der fehlenden Interpunktion und schlossen daraus auf eine Stimmung. Bei den Nibelungen war der Beginn das Motiv des Fremdseins in der Figur der Brunhilde. Wichtig ist, dass der Ausgangspunkt genügend Raum für Identifikation oder Distanzwahrnehmung der Lerner*innen bietet. Diese didaktische Arbeit in der Seminarkonzeption gleicht der Lesartfindung zu einem Stück im Theater. Sie ist in aller Regel ein langer Prozess der Auseinandersetzung des Regieteams zu einem Inszenierungsansatz, aus dem sich die Besetzung, die Bühnenbildidee und die Strichfassung erst ergeben. Dieser Ansatz muss immer wieder am Stücktext auf seine Richtigkeit hin überprüft werden und belegbar sein. Schlüsselszenen und Figureninterpretationen ergeben sich aus diesem Ausgangspunkt heraus. Studierende aus verschiedenen Ländern (Korea, China, Iran, USA, Russland, Frankreich, England etc.), mit unterschiedlichen Muttersprachen und verschiedenen Studienfächern kommen zusammen. Namen müssen gelernt (und gesprochen) werden. Von Beginn an werden die Tische beiseite geräumt. ...
46
Hensel, Alexandra. "Oelschläger, Birgit (2017). Bühne frei für Deutsch! Das Theaterhandbuch für Deutsch als Fremdsprache. Deutscher Theaterverlag: Weinheim." Scenario: A Journal of Performative Teaching, Learning, Research XII, no. 1 (January 1, 2018): 87–90. http://dx.doi.org/10.33178/scenario.12.1.6.
Full textAbstract:
Wer schon immer ein gut strukturiertes, komplexes und dabei übersichtliches Theaterhandbuch für seinen Fremdsprachenunterricht speziell Deutsch als Fremdsprache für alle Niveaustufen gesucht hat, wird mit Birgit Oelschlägers im Herbst 2017 erschienenem Buch fündig! Dass ein aktiv gestalteter Unterricht mehrere Vorteile bezüglich des Lernverhaltens, insbesondere der Lernmotivation und damit des Er-Lernens überhaupt eröffnet, findet fachlich immer breitere Anerkennung. Dies spiegelt sich besonders in der aktuellen fremdsprachendidaktischen Diskussion über ein performatives Lehren-Lernen-Forschen und auch in den Neurowissenschaften (vgl. Hüther 2014, Rittelmeyer 2012 und Sambanis 2013) wider. Theater bietet hierfür eine ideale Kunst-Form, da u.a. Bewegung und Sprache im Kontext erfolgen, kooperatives Arbeiten und Lernen sowie öffentliches Darstellen stattfindet. Von all dem profitiert ein aktiver Unterricht. Doch wie dieser ganz konkret gelingen kann, wird noch eher einzeln versucht und erprobt. Neben der fundierten und empirisch belegten dramapädagogischen Praxis von Manfred Schewe Fremdsprache inszenieren (1993) und Susanne Even Drama Grammatik (2003), wurde 1999 von Elektra Tselikas ein Handbuch Dramapädagogik im Sprachunterricht herausgebracht. Dieses bietet nach einer theoretischen Einführung in diese Arbeit und deren Bedeutung, eine praktische und inspirierende Anleitung mit Textbeispielen und Übungen für andere Lehrkräfte. 2005 erschien, ebenfalls im Deutschen Theaterverlag, das Handbuch Spiel mit Körper, Sprache, Medien. Eine Einführung in die Theaterarbeit ...
47
Walter, Maik. "In diesem Ansatz steckt noch viel mehr drin!" Scenario: A Journal of Performative Teaching, Learning, Research VII, no. 2 (July 1, 2013): 112–17. http://dx.doi.org/10.33178/scenario.7.2.10.
Full textAbstract:
Die ErziehungswissenschaftlerInnen Andrea Batzel und Thorsten Bohl sowie die Linguistin Doreen Bryant legen dort auf 164 Seiten die Evaluation des Tübinger Theatercamps "Stadt der Kinder" vor. Nachdem das theoretische (Sprachförder-)Konzept (11-29) und die theoretischen (erziehungswissenschaftlichen) Grundlagen (S. 30-55) vorgestellt worden sind, werden die Forschungsfragen (56-59), die Methode (60-83) sowie die Ergebnisse (84-141) präsentiert und abschließend diskutiert (142-149). Die Ausführungen zum theoretischen (Sprachförder-)Konzept bestehen im Kern aus der leicht veränderten Fassung des bereits in Scenario 1/2012 publizierten, online frei verfügbaren Aufsatzes zum Pfingstcamp DaZ und Theater: Der dramapädagogische Ansatz zur Förderung der Bildungssprache. In den erziehungswissenschaftlichen Grundlagen werden die im Projekt evaluierten (nichtsprachlichen) Kompetenzen vorgestellt. Der pädagogisch-wissenschaftliche Duktus ist in diesem Kapitel streckenweise für DramapädagogInnen gewöhnungsbedürftig, umkreist aber viele auch für uns relevante Fragen: Was heißt genau sozial kompetent zu sein und wie kann eine solche Kompetenz evaluiert werden? Dieser Duktus mag auch daran liegen, dass diese Abschnitte zum Teil unter Mitarbeit von Studierenden entstanden sind. Die Ergebnisse einer meist mit viel Engagement und Energie angefertigten Abschlussarbeit werden nicht nur von den zu gutachtenden Hochschullehrenden zur Kenntnis genommen, sondern einer interessierten Öffentlichkeit zur Verfügung gestellt. Unter dem Aspekt einer in die aktuelle Forschung eingebundenen Lehre sowie der auf diese Weise praktizierten ...
48
Eschenauer, Sandrine. "Fleiner, Micha (2016): Performancekünste im Hochschulstudium. Transversale Sprach-, Literatur- und Kulturerfahrungen in der fremdsprachlichen Lehrerbildung." Scenario: A Journal of Performative Teaching, Learning, Research X, no. 2 (July 1, 2016): 107–17. http://dx.doi.org/10.33178/scenario.10.2.10.
Full textAbstract:
Der Mensch kommt nicht dahin, sich durch seine intellektuelle Bildung wirklich zu veredeln, wenn diese nicht auf die vollendete Ausbildung seines Herzens gebaut ist. (Pestalozzi, Sämtliche Werke 14/349) Es ist zwischen Wissen und Tun ein himmelweiter Unterschied. Wer aus dem Wissen allein sein Handwerk macht, der hat wahrlich groß Acht zu geben, dass er das Tun nicht verlerne. (Pestalozzi, Sämtliche Werke 2/125) http://www.ucc.ie/en/scenario/scenariobooks/ Diese Doktorarbeit positioniert sich als evidenzbasierte Forschung („evidenced-based contribution“), die die Entwicklung und Förderung performativer Ansätze in der (Fremdsprachen)lehrerausbildung begründet und rechtfertigt. Das Theater wurde als Unterrichtsmedium schon vor vielen Jahrhunderten anerkannt und verwendet, insbesondere in der Antike von Aristoteles. Auch später spielten ästhetische Ansätze im Bereich der Pädagogik immer eine wichtige Rolle, wie zum Beispiel im Kontext des Pragmatismus (James, Dewey) und der Reformpädagogik (Reichwein, Steiner, Montessori etc.). Weit entfernt von einer reinen ästhetischen Lehre oder einem Schönheitskanon, die seit jeher umstritten waren und heftig diskutiert wurden, ist die Ästhetik im Rahmen einer aktivierenden Pädagogik „in den Grundelementen“ zu suchen, „bei den Ereignissen und Szenen, die das aufmerksame Auge und Ohr des Menschen auf sich lenken, sein Interesse wecken und, während er schaut und hört, sein Gefallen aufrufen“ (Dewey 1934/2014: 11). In Deutschland wurden diese Erziehungsansätze, ...
49
Birgfeld, Johannes. "Paradoxes Denken auf der Bühne oder Kommunikation mit dem Publikum in Absehung des Publikums? Theorie-Theater am Beispiel von René Polleschs ,,Ein Chor irrt sich gewaltig“." Zeitschrift für Germanistik 25, no. 2 (January 1, 2015): 362–83. http://dx.doi.org/10.3726/92149_362.
Full text
50
Fleiner, Micha. "Kunst und Curriculum: Zur Bedeutung ästhetischer Lehr-Lern-Prozesse im schulischen Bildungssektor." Scenario: A Journal of Performative Teaching, Learning, Research VI, no. 1 (January 1, 2012): 135–38. http://dx.doi.org/10.33178/scenario.6.1.9.
Full textAbstract:
Mike Fleming (2012): The Arts in Education. An Introduction to Aesthetics, Theory and Pedagogy. London: Routledge. ISBN: 978-0-415-62029-1 Gegenwärtige Diskussionen um den Stellenwert der Künste in schulischen Curricula tragen bisweilen polarisierenden Charakter: So verweisen outputorientierte Bildungspragmatiker im Zusammenhang mit künstlerischen Lerninhalten stets auf die grundsätzliche Problematik einer präzisen Leistungsermittlung. Entschiedene Befürworter ästhetischer Lehr-Lern-Prozesse wiederum entgegnen, schulisches Lernen erschöpfe sich nicht in der alleinigen Vermittlung intersubjektiv überprüfbarer Wissensstrukturen, sondern habe vornehmlich der Entwicklung einer schöpferisch-imaginativen Lernerpersönlichkeit zu dienen. Dass – vermeintliche – Dichotomien solcherart heutzutage indes mitnichten als unüberbrückbar zu gelten haben, beweist Mike Flemings jüngst erschienene Monographie (134 S.), in welcher der Verfasser sinnhafte Verbindungslinien zwischen Kunst, Bildung und Lehrplan leserfreundlich aufzuzeigen unternimmt. Das Werk gliedert sich in zehn Kapitel gleichen Umfangs und folgt einer von Beginn an konsequent entwickelten Argumentationslinie. Bereits in der Einführung (1-7) konfrontiert Fleming den Leser mit der vordringlichen Frage, was unter dem Begriff ›Kunst‹ im Bereich des Unterrichts und der Erziehung letztlich zu verstehen sei. Es gelte, kritisch zu prüfen, ob eine ausschließliche Orientierung an etablierten Kunstgattungen im engeren Sinne wie Musik, Bildende Kunst, Theater und Tanz die symbolisch zunehmend verdichteten Gefühls- und Erfahrungswelten junger Schülerinnen und Schüler angemessen zu repräsentieren vermag, oder ob zeitgemäße ...