Dissertations / Theses on the topic 'Théâtre documentaire'

« Théâtre documentaire » est le nom que s’est donné un mouvement théâtral né en Russie en 1999 et qui réunit de nombreux auteurs, metteurs en scène et comédiens. L’intérêt pour l‘actualité russe de l’époque de Poutine se manifeste avec force dans les créations du théâtre documentaire. Inspirés par la méthode de verbatim proposée par le Théâtre londonien Royal Court, les auteurs russes ont développé leurs propres procédés de saisie du monde qui les entoure. L’objectif de cette thèse est de tracer les grandes lignes de la poétique du théâtre documentaire russe en comparaison avec le théâtre documentaire « classique », celui d’Erwin Piscator et de Peter Weiss. Nous analyserons le corpus d’une quinzaine de pièces russes à la lumière de l’héritage des classiques du théâtre documentaire afin d’établir en quoi le modèle dramaturgique et les variables adoptées par les auteurs russes diffèrent du modèle du théâtre documentaire précédent et quelles sont les procédures et procédés qui le distinguent. Il s’agit en effet, pour les Russes, de réinventer un théâtre politique qui se maintienne à distance des dogmes idéologiques. Cette dramaturgie oppose au typique le singulier et l’insolite ; au parti-pris idéologique, une étude empirique du réel ; au jugement manichéen, la recherche des nuances et l’évocation de la complexité du monde ; au théâtre didactique, un théâtre qui laisse au spectateur le soin de tirer ses propres conclusions
« Documentary theatre » is the name of a theatrical movement born in Russia in 1999 and that brings together many authors, directors and actors. The interest for the russian current events of Putin’s days appearses through their work with great intensity. Firstly inspired by the Verbatim method proposed by the Royal Court Theatre in London, the russian authors quickly developed there own way of grasping the surrounding world. The purpose of this thesis is to give an outline of russian documentary theatre’s poetics regarding dramaturgy in comparison with “classical” documentary theatre (Erwin Piscator and Peter Weiss). We will analyze a corpus of about fifteen russian plays in the light of documentary theatre’s classical heritage, in order to establish in what manners the dramaturgical model and the variations adopted by the russian authors differs from the previous documentary theatre model, and witch are the devices and process that distinguishes them. Indeed the russian authors aim is to reinvent a political theatre that will stay away from ideological dogmas. This dramaturgy contrasts typical with singular and unusual; ideological view point with empirical study of the real; Manichean judgement with quest for nuances and evocation of the world’s complexity; didactic theatre with theatre that allows spectators to draw their own conclusions

Y a-t-il une différence entre mémoire et imagination ? Comment évoquer l’histoire d’une guerre dont les séquelles sont encore manifestes et qu’on souhaite oublier? Le théâtre répondrait-il à l’obligation de mettre à distance une telle histoire ? Entre la nécessité de se rappeler et le besoin d’oublier, la création théâtrale au Liban dans les années 2000 réveille le paradoxe de l’écriture de l’histoire de la guerre civile (1975-1990). Écrits de journaux, faits divers, photos, vidéo, Internet deviennent les matériaux du travail scénique, autant de traces qui évoquent les symptômes d’une mémoire conflictuelle, latente ou traumatisée, soulignant les méfaits de l’oubli volontaire et les influences des médias. La potentialité fictive des documents et des archives constitue les enjeux de la création, particulièrement dans les oeuvres de la compagnie Arcinolether, de Rabih Mroué et de Walid Raad. Enquêter, raconter et interroger deviennent les modalités d’un langage scénique. Ces formes narratives s’apparentent à des mises en performance et mettent en question la représentation théâtrale et le jeu de l’acteur. Dérivant d’une « dramaturgie documentaire », la scène contemporaine au Liban joue sur la frontière entre réel et fiction. Ce caractère glissant de la vérité décline des enjeux politiques et rend poreuse la relation entre témoignage et faux document. En soumettant le passé au débat, ces réalités imaginaires permettent-elles de faire le deuil d’une histoire amputée, d’engager un changement de regard vers le passé et peut-être aussi l’amorce d’une « démarche résiliente » ?
What is the difference between memory and imagination ? How does one evoke the history of a war whose scars are still fresh and which one would like to forget ? Is theater able to provide other points of view of such a history ? Between the necessity to remember and the need to forget, theatrical creation in Lebanon in the 21st century points out the possibilities and limits of writing the history of the civil war (1975-1990). Newspaper articles, miscellaneous news items, photos, videos, and the internet become the materials of scenic work, palimpsestes witnessing the symptoms of a conflicting memory, latent or traumatized, underlining the misdeeds of voluntary forgetfulness and the influence of the media.The fictitious potentiality of documents and of archives highlights the stakes of creation, particularly in the works of the theater companies of Arcinolether, Rabih Mroué, and Walid Raad. To investigate, to tell, and to question become the modalities of a scenic language. These narrative forms resemble art performance and call into question theatrical representation and acting. Deriving from a "dramaturgical documentary", contemporary theater in Lebanon performs on the frontier between reality and fiction. The elusive quality of the truth has political implications and renders porous the relationship between witness testimony and false document. In submitting the past to debate, do these imaginary realities allow us to mourn an interrupted history, to introduce a new way of looking at the past, or to trigger the "process of resiliency" ?

La présente étude analyse d'un côté et sous une perspective philosophique et anthropologique, la relation de l'artiste au réel. De l'autre, elle étudie la place ontologique et esthétique de l'acteur/du performer dans l'art documentaire contemporain. Puisque toute forme de documentation est soutenue par une définition du « réel » ainsi que par le problème de sa juste « saisie », il semble indispensable d’interroger la notion de « perception » et ceci sous ses aspects ethnographiques ainsi que physiologiques. Le positionnement contemporain qui se dessine apparaît donc comme « constructiviste », à savoir que ce que nous appelons le réel y est le fruit d’une relation dialogique et égalitaire entre l’homme et les objets du monde. Cette relation s’est libérée du concept cartésien des res cogitans et res extensa qui s’opposent de façon hiérarchique. Pour l’art documentaire contemporain, ce premier constat comporte deux conséquences : d’un côté, nous observons que la rencontre de l’artiste avec le réel est tâtonnant et emprunt de doutes et que ses esthétiques relèvent du fragmentaire et de l’hétérogène. De l’autre, l’art documentaire contemporain se voit obligé d’interroger la notion du « jeu » avec les documents, notamment les limites – esthétiques comme éthiques - de la fictionnalisation. Le constat de la fonction épistémologique prépondérante du jeu au sein de l’art documentaire contemporain, représente le cœur de la présente thèse
The aim of the present thesis is on one hand, to explore the relationship between artists and reality from a philosophical and anthropological perspective and on the other hand, to describe the ontological and aesthetical position of the actor/performer in contemporary documentary art, particularly in theatre. Since any form of documentation of reality requires a definition of the real and the ways to deal with it, or to capture it, a definition of “perception” is essential, from a philosophical, ethnographical and physiological perspective. The contemporary point of view in this respect can be described as absolutely constructivist. Reality stands out as the product of a balanced communication between subject and object. Observer and observed reality are not in opposition to each other, in a hierarchical and dichotomous way as Descartes formulated it in his rationalist concept of res cogitans and res extensa, but they rather interact into a dialogue. For the contemporary documentary art this definition of reality offers two sides: on one hand, in an attitude that meets reality rather carefully and doubtfully, it results in an opened, fragmented and heterogeneous form of art. On the other hand, documentary art deals with the ethical and aesthetical problem of playing (with) the documentation. Each and every documentary artist shall constantly assess, whether and to what extend art is allowed to play with reality. However, the statement that playing with reality fulfills a unique, both epistemological and anthropological function, is definitely the subject of the present study
Die folgende Studie untersucht einerseits, aus philosophischer und anthropologischer Perspektive, die Beziehung des Künstlers zur Realität. Andererseits beschreibt sie die ontologische und ästhetische Stellung des Schauspielers/Performers in der zeitgenössischen Dokumentarkunst. Da jede Form von Dokumentation der Wirklichkeit eine Definition des Realen und den Möglichkeiten diesem zu begegnen, beziehungsweise es zu erfassen, voraussetzt, scheint es unumgänglich den Begriff der « perception » (Wahrnehmung) auf philosophische, aber auch ethnographische und physiologische Definitionen abzuklopfen. Die zeitgenössische Perspektive, die sich dabei abzeichnet, scheint unumschränkt konstruktivistisch, d.h. dass sich Wirklichkeit als Produkt einer gleichberechtigten Kommunikation beschreiben 347 lässt, auch da wo der Mensch ein Objekt wahrnimmt. Beobachter und beobachtete Realität stehen sich nicht, wie es Descartes rationalistisches Konzept der res cogitans und res extensa formuliert, hierarchisch und dichotomisch gegenüber, sondern dialogisieren vielmehr. Für die zeitgenössische Dokumentarkunst ergibt sich daraus einerseits, dass sie Wirklichkeit eher vorsichtig und zweifelnd begegnet und ihr dementsprechend im Rahmen der Kunst offene, fragmentarische und heterogene Formen gibt. Andererseits setzt sie sich mit dem ethischen und ästhetischen Problems des Spiels von oder mit Dokumenten auseinander. Ob und inwieweit die Kunst mit der Realität spielen darf, muss von jedem Dokumentarkünstler neu beantwortet werden. Die Feststellung aber, dass Spielen mit Realität eine ganz eigene, epistemologische und anthropologische Funktion erfüllt, wird anhand der vorliegenden Studie anschaulich

À travers l’étude d’une cinquantaine de pièces, textes et spectacles, issues du répertoire européen contemporain, il s’agit d’envisager la représentation dramatique comme un fait anthropologique, mettant en jeu des pratiques du signe et de l’interprétation, à travers le prisme de l’enquête – entendue comme processus de création, comme forme structurante mais aussi comme mode de relation au monde et au spectateur. Parcours des hypothèses, laboratoire des fonctions cognitives et heuristiques de la représentation, il apparaît que l’enquête désigne ce trouble par lequel le théâtre se pense comme représentant quelque chose. Cette thèse inscrit donc les dramaturgies contemporaines à l’intérieur du paradigme indiciaire, identifié par C. Ginzburg, en regard des formes romanesques de l’enquête (roman naturaliste et policier). Elle entend ainsi réparer le déficit théorique dont souffre cette fiction maîtresse » (D. Kalifa), permettant ainsi de penser les significations de la reprise d’une démarche moderne, attachée à la recherche d’un sens et d’une lisibilité, dans une période marquée par le postmodernisme, caractérisée par une posture de relativisme et de suspens herméneutique. Le recours aux scènes du procès, de la reconstitution, de l’interrogatoire, étudié dans une seconde partie, découvre des opérations critiques et réflexives où les dispositifs de production du vrai sont interrogés comme autant de politiques et de poétiques du signe. Quant à l’écriture documentaire, qui fait l’objet d’une troisième partie, elle apparaît comme traversée par trois orientations distinctes – thétique, constatative et interrogative – que nous identifions à partir de leur rapport à l’enquête
Through the analysis of about fifty plays, texts, and performances from the contemporary European repertoire, this study will consider dramatic representation as an anthropological fact involving practices of signs and interpretation, through the prism of the investigation – understood as a creation process, a structuring form but also a way of relating to the world and the spectator. A path of hypotheses and a laboratory of the cognitive and heuristic functions of representation, it appears that the investigation refers to this confusion through which theatre is thought to represent something. This dissertation therefore inscribes contemporary dramaturgies within the clue paradigm, coined by C. Ginzburg, in relation to novelistic forms of the investigation (naturalistic and detective novels). Thus it intends to repair the theoretical deficit plaguing this “master fiction” (D. Kalifa), opening a reflection on the meanings of reusing a modern approach, tied to the search for meaning and legibility in a time marked by postmodernism and characterized by an attitude of relativism and hermeneutic suspense. The use of scenes of trial, reconstitution, and questioning, studied in the second part, uncovers critical and reflexive operations in which the devices of truth production are questioned as politics and poetics of the sign. As for documentary writing – the focus of the third part, it appears crossed by three distinct orientations – assertive, constatative and interrogative – which will be identified according to their relations to the investigation

Manger est un acte existentiel. Le motif nourricier marque en particulier le théâtre de George Tabori. Fauves, sensuelles, intimistes, palimpsestes, autobiographiques et comiques, ses pièces et mises en scène remuent "les tripes" des comédiens et des spectateurs. S'inspirant de Bertolt Brecht, Lee Strasberg et de la gestalt-thérapie, Tabori travaille avec ses comédiens sur la mémoire sensorielle et émotionnelle en introduisant des aliments concrets pendant les répétitions. La faim et la mélancolie se concentrent dans Les Cannibales (1968) que 'auteur dédie à son père mort à Auschwitz. Cette pièce perturbante commémore la Shoah. Elle évoque la famine dans les camps et les obsessions culinaires des déportés se rassurant par la "masturbation d'estoma". Tabori juxtapose les récits des survivants – le témoignage de Primo Levi est sa source principale – aux passages bibliques, shakespeariens (Roi Lear et Titus Andronicus) et aux recettes de cuisine. Le refus de la nourriture est un motif central dans Artistes de la faim (1977) du théâtre laboratoire de Brême qui dramatise la nouvelle de Kafka. La démarche de la troupe taborienne suscite une vive discussion politique et esthétique. Le maire adjoint à la culture interdit l'expérience collective des comédiens ayant entamé un jeûne pour sonder le personnage kafkaïen qui s'abstient de manger. Dans sa dernière pièce Gesegnete Mahlzeit (2007), Tabori réchauffe trois textes, il dessine des personnages insatiables en quête du bonheur. La pièce comporte trois scènes de repas : le dernier petit-déjeuner de Franz Kafka et son amante Milena, un déjeuner d'affaires et le dernier repas de Don Juan qui reçoit une prostituée constipée
Eating is an existential act. Food is a particular feature of George Tabori's theatre. His autobiographical and comic plays and performances are aimed at upsetting the actors and spectators' guts in an untamed, sensual, intimate, multilayered way. Inspired by Bertolt Brecht, Lee Strasberg and the Gestalt-therapy, Tabori works with his actors on sensual and emotional memory introducing real food during rehearsals. He focuses on hunger and melancholy in The Cannibals (1968) dedicated to his father who died in Auschwitz. This disturbing Holocaust memory play shows starvation in the death camps and the culinary obsessions of the deportees trying to find comfort in "stomach masturbation". Tabori juxtaposes the accounts given by Holocaust survivors. Primo Levi's testimony is his main source as are biblical texts, Shakespearian scenes (King Lear and Titus Andronicus) and kitchen recipes. Refusing food is one of the main themes in Hunger Artists (1977), a short story by Kafka, staged by the Bremer Theaterlabor. During the preparation of this play, Tabor's group invokes an acrimonious esthetical and political discussion. The actors had started fasting in order to understand Kafka's Hunger Artist, who refuses to eat, but were forbidden by the deputy-mayor in charge of culture to continue this collective experiment. In his last play Gesegnete Mahlzeit (2007), Tabori "heats up" three texts which portray insatiable characters in search of happiness. The play is made of three scenes depicting meals: Franz Kafka's last breakfast with his lover Milena, a business lunch and Don Juan's Last Supper with a constipated prostitute

Le théâtre verbatim, une pratique scénique dont le texte repose entièrement sur les mots exacts énoncés par des personnes réelles, est au coeur d’une renaissance remarquable et inattendue du genre en Grande-Bretagne depuis le milieu des années quatre-vingt-dix. Au même moment, les metteurs en scène britanniques contemporains ont déclaré avoir trouvé de nouvelles approches pour une pratique du théâtre politique par son entremise. En dépit de la dominante anti-réaliste qui semble encore à l’heure actuelle caractériser la culture postmoderne, on admet le plus souvent que le réalisme documentaire est resté le mode par excellence de représentation des pièces verbatim sur scène. Il va donc de soi que ce théâtre, ainsi défini, ignore du même coup les récents bouleversements survenus sur la scène théâtrale britannique. À travers une étude comparative de sept spectacles que nous considérons comme représentatifs du théâtre verbatim, il est affirmé qu’il y a bien eu, malgré tout, des spectacles verbatim dont la nature discontinue implique l’éloignement du réalisme comme élément fédérateur de la représentation. Ces spectacles, qui font appel à l’expérimentation esthétique sous de multiples formes, approfondissent et transgressent ce que nous pourrions entendre par « théâtre verbatim ». Le but de cette analyse est donc d’étudier le théâtre verbatim à contre-courant de ses propres affirmations d’authenticité et de véracité et de suggérer la nécessité d'un discours qui articule mieux l’interdépendance entre les impératifs esthétiques et les possibilités d’un engagement social. Enfin, cette thèse rend compte de l’existence d’une diversité de variables esthétiques dans le théâtre verbatim d’aujourd'hui qui vise un public habitué aux nouveaux médias. À cet égard, ces variables sont regroupées selon trois positions théoriques, chacune étant analysée et traitée de manière distincte et illustrée par des exemples concrets. Par le biais de cette étude, nous espérons ainsi mettre en lumière les esthétiques mouvantes du théâtre verbatim, afin d’en établir une histoire critique et de contribuer à la formulation de ce champ de recherche si riche, autant d’un point de vue scientifique que du point de vue de la pratique vivante de l’art théâtral
Beyond Documentary Realism: Aesthetic Transgressions in Contemporary British Verbatim Theatre Verbatim theatre, a type of performance based on actual words spoken by ‘real people’, has been at the heart of a remarkable and unexpected renaissance of the genre in Great Britain since the mid-nineties. Simultaneously, contemporary British theatre-makers claimed to have found a renewed avenue to politics through this particular medium. In spite of recent shifts in the British theatrical landscape as well as the much-vaunted postmodern culture of anti-realism, documentary realism is generally conceded to have remained the normative mode of presentation for verbatim plays on stage. Through a comparative examination of seven representative verbatim productions, this dissertation argues, however, that there has been an equally persistent strand of verbatim works that involves a move away from realism as the key element in performance. These productions make use of a wide variety of aesthetic experiments that broaden and transgress what we might understand as verbatim theatre. The strategy adopted by this study is thus to read verbatim theatre against the grain of its claim to ‘authenticity’ and ‘truthfulness’ and to suggest the need for a discourse which better articulates an interdependence between its aesthetic imperatives and the possibilities of social engagement. Finally, this dissertation accounts for the existence of a range of aesthetic variables in present-day verbatim theatre which is aimed at more media-aware contemporary audiences. These are grouped into three theoretical positions, each of them being analysed and discussed in a separate part and illustrated by case studies. It is hoped that, through this argument, the changing aesthetics of verbatim theatre will be illuminated and that – on however small a scale – this doctoral dissertation will contribute to a critical history and theoretical formulation of the complexity of this rich field as both a scholarly discipline and a lived practice

Y a-t-il une différence entre mémoire et imagination ? Comment évoquer l’histoire d’une guerre dont les séquelles sont encore manifestes et qu’on souhaite oublier? Le théâtre répondrait-il à l’obligation de mettre à distance une telle histoire ? Entre la nécessité de se rappeler et le besoin d’oublier, la création théâtrale au Liban dans les années 2000 réveille le paradoxe de l’écriture de l’histoire de la guerre civile (1975-1990). Écrits de journaux, faits divers, photos, vidéo, Internet deviennent les matériaux du travail scénique, autant de traces qui évoquent les symptômes d’une mémoire conflictuelle, latente ou traumatisée, soulignant les méfaits de l’oubli volontaire et les influences des médias. La potentialité fictive des documents et des archives constitue les enjeux de la création, particulièrement dans les oeuvres de la compagnie Arcinolether, de Rabih Mroué et de Walid Raad. Enquêter, raconter et interroger deviennent les modalités d’un langage scénique. Ces formes narratives s’apparentent à des mises en performance et mettent en question la représentation théâtrale et le jeu de l’acteur. Dérivant d’une « dramaturgie documentaire », la scène contemporaine au Liban joue sur la frontière entre réel et fiction. Ce caractère glissant de la vérité décline des enjeux politiques et rend poreuse la relation entre témoignage et faux document. En soumettant le passé au débat, ces réalités imaginaires permettent-elles de faire le deuil d’une histoire amputée, d’engager un changement de regard vers le passé et peut-être aussi l’amorce d’une « démarche résiliente » ?
What is the difference between memory and imagination ? How does one evoke the history of a war whose scars are still fresh and which one would like to forget ? Is theater able to provide other points of view of such a history ? Between the necessity to remember and the need to forget, theatrical creation in Lebanon in the 21st century points out the possibilities and limits of writing the history of the civil war (1975-1990). Newspaper articles, miscellaneous news items, photos, videos, and the internet become the materials of scenic work, palimpsestes witnessing the symptoms of a conflicting memory, latent or traumatized, underlining the misdeeds of voluntary forgetfulness and the influence of the media.The fictitious potentiality of documents and of archives highlights the stakes of creation, particularly in the works of the theater companies of Arcinolether, Rabih Mroué, and Walid Raad. To investigate, to tell, and to question become the modalities of a scenic language. These narrative forms resemble art performance and call into question theatrical representation and acting. Deriving from a "dramaturgical documentary", contemporary theater in Lebanon performs on the frontier between reality and fiction. The elusive quality of the truth has political implications and renders porous the relationship between witness testimony and false document. In submitting the past to debate, do these imaginary realities allow us to mourn an interrupted history, to introduce a new way of looking at the past, or to trigger the "process of resiliency" ?

L’idée de « représentation du monde sans jugement », double visée du réel et du neutre, rassemble des œuvres qui aspirent à donner à voir le monde sans en orienter le commentaire et en débusquant le jugement dans nos représentations. En faisant l’hypothèse d’un « réalisme neutre », nous étudions les stratégies dramaturgiques de suspension du sens qui répondent à cette intention. Nous interrogeons l’existence d’une lignée de dramaturges qui, depuis le théâtre clinique de Tchekhov et à l’opposé du théâtre critique brechtien, conduit le spectateur à « l’étonnement d’un monde sans procès » (Barthes). En confrontant ces représentations du monde sans jugement au théâtre documentaire et au réalisme critique brechtien, nous analysons un changement de paradigme dans la représentation du réel, sa modélisation clarifiante et engagée laissant place à une expérience ouverte à l’interprétation. De Horváth aux auteurs quotidiennistes, en passant par Fleisser, Adamov, Kroetz et jusqu’à des réinventions contemporaines d’un théâtre « presque documentaire », comment ces esthétiques de la monstration échappent-elles à une simple symptomatologie superficielle du monde ainsi qu’aux malentendus induits par la délégation du jugement au spectateur ? Cette question oriente notre étude des décentrements dramaturgiques du réalisme, à travers lesquels s’affirment une autre pensée de la responsabilité critique du dramaturge et une dimension politique du neutre. Les œuvres et démarches de M. Vinaver, O. Hirata, J. Pommerat et L. Norén illustrent quatre modalités de ce « réalisme neutre », de l’exemption à la pluralisation du sens, en passant par le trouble, l’errance ou le saisissement du spectateur
Prejudice-free depictions of the world are the aim both of reality and of any neutral approach. They bring together works of art that show the world without inducing any commentary while exposing our opinions in all representations. We will hypothesise the concept of “neutral realism” to analyse the strategies used by dramatic arts to produce suspension of meaning. We question the existence of a tradition of dramatic authors – ranging from Tchekhov’s “clinical theater” to Brecht’s “critical theater” – that lead spectators to what Barthes termed the “astonishment upon discovering a trial-free world”. We will weigh such prejudice-free representations of the world against documentary drama and against Brecht’s critical realism. Such a comparison will evidence a paradigm shift where an explicit, committed type of modelling seems to give way to a more open interpretative experience. From Horváth to daily-life authors and to Fleisser, Adamov, Kroetz and other contemporary re-inventors of “quasi- documentary-style” drama, the question can be thus articulated: how do such illustrative aesthetics succeed in circumventing both merely superficial symptomatology of the world and the misunderstandings that might arise from the decision of leaving the viewer to judge the work on their own? The answer to the question guides our analysis of the dramatic arts’ decentering of realism, through which another vision of the responsibility of the dramatic author emerges, as well as a new take on the political nature of a neutral approach. The works and reflections of M.Vinaver, O. Hirata, J. Pommerat and L. Norén evidence four aspects of this “neutral realism”, ranging from the cancellation of meaning to multifaceted meaning and to troubled, disconnected or awed spectators

Submitted by Fernanda Azevedo Correia De Souza (azevedofe@yahoo.com.br) on 2018-08-22T23:33:02Z No. of bitstreams: 1 A atualidade do teatro documentário (Dissertação FINAL BAIXA.2018).pdf: 3164792 bytes, checksum: 39c1eca74e85763008954c748ddd449e (MD5)
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Ce tte thèse discut e certains aspec ts d e l' actualité du th éâtre do cument aire , sa fon ction esth étique et politique, en par ticulier dans l e cadre du théâ tre de groupe dans la vi lle de São Paulo, en se conce ntrant sur l a pr oduction ar tist ique de la Kiwi Companhia de Te atro, basée sur l'anal yse du tr avail sc énique Morro como um país . Pour cela, nou s avons re tra cé le parcours historique du Théâtre Docu mentaire (TD), en particulier celui qu i révend ique la voc ation politique (dans la pers pective matérialiste historique ), avec l'ambition d'amener sur la scène le débat sur les questions sociales, à la lumière de notre époque.
Esta dissertação discute alguns aspectos da atualidade do teatro documentário, sua função estética e política, especificamente no âmbito do teatro de grupo realizado na cidade de São Paulo, com foco na produção artística da Kiwi Companhia de Teatro, a partir da análise do trabalho cênico Morro como um país. Para isso foi importante traçar o percurso histórico de parte do Teatro Documentário (TD), em especial o que se reivindica da vocação política (em perspectiva materialista histórica), tendo como ambição trazer para a cena o debate das questões sociais, investigando-as à luz de nosso tempo.

Le nombre de formes théâtrales se basant sur des recherches documentaires a considérablement augmenté ces dernières années dans l’espace germanophone. Les œuvres explorées sont complexes, fragmentées, souvent caractérisées par une porosité entre réalité et fiction. Cette étude explore la manière dont les pratiques documentaires actuelles s’ancrent dans le réel en développant notamment de nouvelles formes de participation durant les processus créatifs. Bien qu’il existe une filiation avec le « théâtre documentaire » provenant d’une tradition théâtrale historique en Allemagne, ce terme n’est plus adapté à la diversité des pratiques et des esthétiques documentaires actuelles. En effet, l’expérience est aujourd’hui au cœur de ces pratiques qui se fondent sur l’échange, l’investigation et s’inscrivent dans la durée. Nous mettons en valeur l’émergence d’esthétiques journalistiques, la production d’un savoir inédit et le déplacement du politique au théâtre à travers les pratiques documentaires d’aujourd’hui. Un aspect central du travail consiste à observer les liens entre les pratiques, les méthodes de production et les dramaturgies dans un corpus d’œuvres constitué de récits biographiques. Les transformations à la fois sociales et esthétiques générées par ces pratiques réinventent les théâtralités, réinterrogent l’Histoire et présentent des identités en mouvement
The number of theatrical forms based on documentary research has increased considerably in recent years in the German-speaking world. The works explored are complex, fragmented, often characterized by a porosity between reality and fiction. This study explores how current documentary performances are rooted in reality, especially when developing new forms of participation during creative processes. Although "documentary theatre" is part of a tradition in Germany, this expression is no longer appropriate to the diversity of current documentary practices and aesthetics. Indeed, the experience is now at the heart of these practices, which are based on social exchanges, investigation and long-term process. We highlight the emergence of journalistic aesthetics, the production of a new knowledge and the displacement of politics in theatre through today's documentary practices. A central aspect of the work is to observe the relationship between practices, production methods and dramaturgies in a corpus consisting of biographical accounts. The social and aesthetic transformations generated by these practices reinvent theatricality, interrogate history and presents shifting identities

Célèbre dans l’histoire du théâtre pour avoir fondé en 1887 le Théâtre-Libre et ainsi révolutionné la mise en scène moderne, André Antoine a consacré la dernière partie de sa vie au cinéma, tournant huit films entre 1915 et 1922 pour la Société cinématographique des auteurs et gens de lettres, puis pour la Société d’éditions cinématographiques, avant de se consacrer à la critique, dramatique et cinématographique, dans plusieurs journaux. Cette dernière partie de sa vie laissa peu de traces dans l’histoire du cinéma et ses films, comme ses critiques et textes théoriques sur le cinéma, sont encore méconnus. Inspiré par les théories naturalistes d’Émile Zola, Antoine appliqua au nouvel art une méthode rigoureuse reposant sur l’expérience du milieu. Il se heurta ainsi aux tendances avant-gardistes qui gagnèrent le cinéma au début des années 1920. Or, c’est l’intérêt de cette valeur expérimentale de son cinéma, où priment la recherche, l’observation et l’expérience, que cette thèse met en lumière, en montrant les réseaux de convergence entre la méthode singulière d’Antoine et les pratiques et discours qui animèrent le cinéma au tournant de la Première Guerre mondiale, moment clef de sa légitimation en tant qu’art. Cette étude repose sur une analyse approfondie des films d’Antoine, de ses archives personnelles, des archives de production, et des nombreux écrits qu’il a produits sur le cinéma, entre 1915 et 1928, année de rupture dans un combat pour la reconnaissance de l’auteur de film qui opposa le metteur en scène aux cinéastes de la Première vague
André Antoine’s place in theatre history is earned through his 1887 founding of the Théâtre-Libre and revolutionizing of modern mise en scène, but it is cinema that occupied the last part of his life as he made eight films between 1915 and 1922 for the Société cinématographique des auteurs et gens de lettres (“Film Society of Authors and Men of Letters”) and then for the Société d’éditions cinématographiques (“Society of Film Editions”), before devoting himself to theatre and film critic in several newspapers. These late years left few traces in film history, and both his films and his critical and theoretical writings remain largely unknown. Inspired by Emile Zola’s naturalist theories, Antoine took to the new art form a rigorous method based on the experience of environment. He clashed with avant-garde trends which were making their way to cinema in the early 1920s. This thesis highlights the experimental value of Antoine’s cinema, which gives a special role to research, observation and experience, by demonstrating the convergence of his special method with practices and discourse animating cinema at the turn of the World War I, a key moment of its legitimation as an art form. This study is based on in-depth analysis of Antoine’s films, his personal archives, production notes, as well as numerous texts he wrote on cinema between 1915 and 1928, the climactic year in the struggle for authorship recognition between Antoine and filmmakers of the First avant-garde

Le présent mémoire retrace mon enquête auprès de militaires canadiens sur leur participation en Afghanistan ainsi qu'auprès de leurs épouses, et explicite le processus de théâtralisation des éléments clés de cette recherche. La création qui en résulte, Grains de sable, est un essai en théâtre documentaire, où la scène sert de lieu de rencontres entre la réalité théâtrale et la réalité externe, où les vérités individuelles peuvent cohabiter et se répondre. J'ai expérimenté la transposition d'un document brut (les entrevues) sur scène en créant un espace de rencontre entre ce qui est, ce qui n'est plus et ce qui n'a jamais été, un univers poétique où les frontières entre le « réel » et la « fiction » oscillent et s'effacent. Le premier chapitre propose une réflexion autour de l'utilisation du document sur scène, en constatant que la définition du document influence la création et la réception d'une œuvre dite « documentaire ». Il retrace l'histoire du genre et fait un survol des créations documentaires contemporaines, tant au Canada qu'à l'international, en faisant la distinction entre les pièces « documentaires » et « verbatim ». Il propose aussi une classification des œuvres par rapport à l'utilisation et la présentation du document dans un schéma relationnel triangulaire, à savoir « objectif » - « subjectif » - « imagé ». La deuxième partie du premier chapitre se concentre sur la géopolitique de l'Afghanistan et la mission canadienne. Elle retrace aussi les étapes de ma recherche empirique. Le deuxième chapitre est concentré sur le processus de création de Grains de sable, tant au niveau du montage du texte que de la mise en scène. Il soulève certains paradoxes que pose la représentation du réel au théâtre, dans laquelle interviennent plusieurs couches de subjectivité, à partir du témoin, en passant par le meneur d'enquête, le dramaturge, le metteur en scène, le comédien et enfin le public. Plusieurs questions, artistiques et éthiques, traversent mon travail : comment mettre en scène le « réel »? Comment dépasser l'esthétique « verbatim » courante sans perdre le sens de ce type de démarche? L'artiste doit-il être passeur ou interprète? Comment, dans la création, ne pas trahir la confiance accordée par ceux et celles qui ont partagé leurs expériences avec moi? Comment éviter une banale imitation de l'entrevue et à la fois en rester fidèle? Comment mettre en scène un texte non-dramatique? Mes balises furent de mettre en place un procédé objectif dans la recherche et la transcription, d'accepter un procédé subjectif dans le montage des entretiens, tout en gardant le texte verbatim et en essayant de ne pas tomber dans le didactisme et le préjugé, pour avoir un propos nuancé. Enfin d'explorer un procédé imagé dans l'utilisation de l'espace scénique. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : théâtre documentaire, verbatim, guerre en Afghanistan, Forces canadiennes, témoin, document, réel, fiction, espace

Faire une sorte d'état des lieux en ce qui concerne la notion d'identité au XXIe siècle et l'univers des adolescents d'aujourd'hui permet de mesurer à quel point ces derniers sont aux prises avec de multiples problématiques identitaires. En tant qu'enseignante en art dramatique au secondaire, il nous apparaît important de questionner le phénomène dans le but de mieux accompagner le cheminement identitaire de nos élèves. Certaines études démontrent que l'éducation artistique est favorable au développement de la personne. Notre recherche, elle, a pour objectif de relever les traces de la construction identitaire de l'adolescent à partir du processus de création des Cycles Repère et d'observer à quel moment précis cette construction s'opère. Le Cadre d'orientation en construction identitaire mis sur pied par l'ACELF (Association canadienne d'éducation de langue française) sert de cadre théorique à la recherche, car c'est par l'entremise des passerelles d'interaction réfléchir, agir et vouloir que les traces sont relevées. Nous avançons donc l'hypothèse suivante : puisque la création théâtrale est propice au cheminement identitaire et que les Cycles Repère offrent des balises claires aux participants pour structurer leur démarche créatrice, nous pensons qu'il nous sera possible de relever les traces de cette construction. Or, en collaboration avec l'enseignante Martine Ouellette ainsi que celle des élèves de la troisième secondaire de la Polyvalente Sainte-Thérèse, nous nous sommes engagés dans un processus de création théâtrale. Les différentes phases de la démarche ont fait l'objet de captations vidéo tandis que le documentaire Ça va de soi! démontre les résultats obtenus, soit les traces relevées. Cette recherche a permis de parfaire nos stratégies pédagogiques, d'actualiser le savoir en ce qui concerne l'enseignement de l'art dramatique au secondaire et de rendre tangible la construction identitaire de l'adolescent par l'entremise d'un documentaire. Dorénavant, l'enseignante est en mesure de mieux accompagner les élèves dans leur cheminement identitaire, et ce, particulièrement lors des retours réflexifs. Ce mémoire s'accompagne donc du documentaire Ça va de soi! disponible au Centre de Recherches Théâtrales (CERT) de l'École Supérieure de théâtre de l'Université du Québec à Montréal. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Adolescent, Construction identitaire, Cycles Repère, Enseignement de l'art dramatique, Création théâtrale.