Academic literature on the topic 'Théâtre du Mouvement'
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Journal articles on the topic "Théâtre du Mouvement"
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Nakhlé-Cerruti, Najla. "L’apport du Fonds François Abou Salem à la connaissance des débuts de la pratique théâtrale palestinienne dans les années 1970." Arabica 67, no. 5-6 (December 23, 2020): 611–29. http://dx.doi.org/10.1163/15700585-12341560.
Full textAbstract:
Résumé Cet article propose d’étudier la période de l’émergence de l’activité théâtrale en Palestine à partir du fonds d’archives François Abou Salem car il apporte un éclairage particulier sur plusieurs processus en cours à ce moment : processus historique de l’émergence de la pratique et sa pérennisation, processus de création théâtrale et professionnalisation du mouvement. Le fonds François Abou Salem se trouve au Théâtre National Palestinien/El-Hakawati à Jérusalem. Il a été constitué par François Gaspar, dit Abou Salem (1951-2011), homme de théâtre français établi à Jérusalem. Tout au long de sa carrière artistique, du début des années 1970 à sa mort en 2011, il a conservé ses propres archives. De la même manière que les archives du spectacle vivant, ce fonds s’est construit sur un paradoxe entre la dimension éphémère de la pratique qui s’oppose au caractère permanent et définitif de l’archive. Le fonds regroupe des matériaux de nature et de périodes différentes depuis l’émergence du mouvement théâtral palestinien, à la fondation de la première troupe de théâtre professionnelle (1977), puis à celle du premier théâtre palestinien en tant que lieu (1984), aux premières tournées à l’étranger (années 1980), et enfin à l’installation de la pratique théâtrale dans le paysage culturel, à Jérusalem et dans les Territoires palestiniens.
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Denizot, Marion. "Une généalogie méconnue du théâtre populaire en France : Jacques Copeau, le régime de Vichy et l’influence de la tradition barrésienne1." Pratiques & travaux, no. 45 (August 25, 2010): 137–51. http://dx.doi.org/10.7202/044278ar.
Full textAbstract:
L’historiographie du théâtre populaire en France a jusqu’ici privilégié l’influence des mouvements d’éducation populaire et des syndicats pour comprendre l’émergence de ce vaste mouvement politique et esthétique qui naît au tournant duxixeet duxxesiècle. Cette généalogie, si elle n’est pas erronée, ne permet pas de saisir toute la diversité des expériences de théâtre populaire. Cet article se propose donc de revenir sur l’influence méconnue de la tradition barrésienne sur le théâtre populaire en explorant le parcours de Jacques Copeau qui publie, en 1941, alors que le maréchal Pétain est au pouvoir, un ouvrage intituléLe théâtre populaire.
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Apostolidès, Jean-Marie. "Ubu et Cyrano." L’Annuaire théâtral, no. 43-44 (May 25, 2010): 15–30. http://dx.doi.org/10.7202/041703ar.
Full textAbstract:
Les années 1896-1897 marquent un tournant dans l’histoire du théâtre en France. Deux spectacles importants sont alors produits : d’une part, la présentation d’Ubu roi au Théâtre de l’Oeuvre; d’autre part, celle de Cyrano de Bergerac au Théâtre de la Porte Saint-Martin. La première représentation est porteuse d’avenir, autant dans l’esthétique de la mise en scène que dans l’écriture dramatique; la seconde marque le triomphe du théâtre romantique, presque un demi-siècle après la fin de ce mouvement littéraire. En analysant en détail ces deux productions contemporaines, on parvient non seulement à opposer le désordre de la première à l’ordre de la seconde; on met également au jour deux types de spectacle : le spectacle de rupture et le spectacle de réconciliation. C’est dans la tension entre rupture et réconciliation que se déroulera la vie théâtrale française pendant tout le XXe siècle.
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Hébert, Chantal, and Irène Perelli-Contos. "D’un art du mouvement à un art en mouvement : du cinéma au théâtre de l’image." Protée 28, no. 3 (April 12, 2005): 65–74. http://dx.doi.org/10.7202/030605ar.
Full textAbstract:
Dans cet article nous proposons d’éclairer certaines modalités du théâtre de l’image, pour tenter de saisir comment ce théâtre, créateur d’images multidimensionnelles, est en train de bouleverser le régime habituel de vision du spectateur et son rapport traditionnel à la représentation. Pour ce faire, nous puisons nos exemples dans Vinci, oeuvre emblématique de celui qui, au Québec, a la réputation de véritable « faiseur d’images », l’auteur, metteur en scène, cinéaste et comédien Robert Lepage. Ce choix est motivé par le fait que l’oeuvre de cet artiste prolifique et polyvalent est non seulement représentative de la nouvelle poétique qui semble sourdre de l’ère informatique et de la culture médiatique, mais constitue un terrain de choix permettant de mieux rendre compte des conséquences épistémologiques du croisement des médias dans la production culturelle contemporaine et de la manière dont le théâtre de l’image participe au renouveau de l’écriture et de la pensée.
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Vázquez, Lydia. "Le jeu actorial en Espagne au XVIIIe et au XIXe siècle : enjeux moraux, esthétiques, sociologiques et politiques." Elephant and Castle, no. 33 (2024): 56–64. http://dx.doi.org/10.62336/unibg.eac.33.532.
Full textAbstract:
Au XVIIIème siècle en Espagne, le théâtre et le jeu d’acteur connaissent des transformations majeures liées au mouvement esthétique « néoclassique ». La Poética de Luzán (1737) critique le jeu des acteurs, mais le siècle des Lumières réagit contre cette vision. Une controverse oppose l’Église, les comédiens et les autorités civiles. Le père Gaspar Díaz condamne la comédie dans sa Consulta teológica (1740), tandis que Manuel Guerrero, un comédien, la défend en 1743. Malgré les critiques, les théâtres, en particulier à Madrid, restent populaires, attirant des spectateurs passionnés et influents, comme les ‘mosqueteros’. Les comédiennes deviennent des icônes, influençant la mode et la société. Le débat sur le jeu d’acteur oppose le réalisme au style histrionique. Les compétences mimétiques des comédiens sont admirées, mettant l’accent sur l’interprète plutôt que sur le personnage. Dans la seconde moitié du XVIIIème siècle, les comédiens réhabilitent leur profession, en changeant leur nom et en se réclamant de l’histoire et de la religion. Le nationalisme émerge pendant la guerre de l’Indépendance, renforçant l’identité théâtrale espagnole. Le soutien des gouvernements Bourbon et des ilustrados favorise le théâtre, avec des réformes éducatives pour les acteurs et la création d’écoles d’interprétation. Ainsi, le XVIIIème siècle voit la transformation et la revalorisation du théâtre et du jeu d'acteur en Espagne ouvrant la voie à de nouvelles perspectives, plus professionnelles et plus dignes au XIXème siècle.
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Chalaye, Sylvie, and Alain Foix. "Le théâtre d'une identité en mouvement." Africultures 80-81, no. 1 (2010): 38. http://dx.doi.org/10.3917/afcul.080.0038.
Full text
7
Jubinville, Yves. "Trajectoire du romanesque : la scène sous le charme du roman (Diderot, Stanislavski, Pirandello)." Dossier — Théâtre/Roman : rencontres du livre et de la scène, no. 33 (May 6, 2010): 46–60. http://dx.doi.org/10.7202/041521ar.
Full textAbstract:
Notre hypothèse est qu’à travers trois « textes de théâtre » traversés par la référence romanesque s’élabore le récit d’un nouvel imaginaire théâtral dont l’intrigue aurait pris naissance au XVIIIe siècle pour se conclure au XXe. Le premier épisode, celui de Diderot, décrit la rencontre d’un auteur et d’un spectateur dans un cadre qui s’apparente à celui de la lecture solitaire; il s’agit du roman liminaire composé de la Préface et des Entretiens sur le Fils naturel. Le second épisode, signé Stanislavski, développe l’idée que le jeu de l’acteur repose sur sa capacité à s’inscrire dans le double mouvement narratif de sa propre vie et celui de son personnage. La formation de l’acteur, ouvrage mythique imprégné de l’atmosphère du XIXe siècle, n’est pas seulement un roman dialogué; fidèle à l’enseignement de l’auteur, le texte se compose des récits-leçons qui constituent la base de la création du personnage. Le dernier enfin, dû à Pirandello, parle de la mise en scène comme tentative d’adapter aux dimensions de la scène un matériau étranger au théâtre. Ces Six personnages en quête d’auteur, laissés en rade par un romancier désabusé, posent une énigme au Directeur, qui se voit forcé de repenser son rôle. Trois textes-clés d’une modernité théâtrale en devenir : trois moyens pour mesurer le degré de pénétration de l’esprit du roman au coeur d’une nouvelle vision du théâtre.
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Muscianisi, Véronique. "Une pédagogie du mouvement dramatique : la formation de l’acteur au sein de la compagnie du Théâtre du Mouvement." L’Annuaire théâtral, no. 55 (October 20, 2015): 101–13. http://dx.doi.org/10.7202/1033705ar.
Full textAbstract:
Cet article se propose d’aborder la formation des professionnels dans le domaine du théâtre gestuel à partir d’une étude centrée sur la pédagogie de la compagnie française du Théâtre du Mouvement, qui s’appuie sur les principes du mime corporel d’Étienne Decroux ainsi que sur des techniques somatiques. Nous nous demandons dans quelle mesure cette pédagogie, axée sur des connaissances anatomiques et physiologiques, apporte un vocabulaire de jeu pour un acteur conscient et autonome, tout en s’articulant à des principes de créativité pour le mouvement dramatique. Cette étude s’appuie sur un travail de terrain in situ que nous menons depuis 2009 auprès de la compagnie.
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de Beauvoir, Simone. "Le Théâtre existentialiste." Simone de Beauvoir Studies 33, no. 1 (August 14, 2023): 19–35. http://dx.doi.org/10.1163/25897616-bja10067.
Full textAbstract:
Résumé Dans cette transcription d’un enregistrement audio fait en 1947, Simone de Beauvoir définit le fond philosophique et la forme esthétique du théâtre existentialiste pour le public américain. Elle présente les deux dramaturges les plus importants de ce mouvement, Jean-Paul Sartre et Albert Camus, ainsi que les thèmes principaux et le contexte mythologique de leurs premières œuvres théâtrales : pour Sartre, Les Mouches et Huis clos ; pour Camus, Caligula. Beauvoir souligne au terme de ce survol le message optimiste de ces pièces, surtout pour le public d’après-guerre en France et aux États-Unis.
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Bryant-Bertail, Sarah. "Préface." Theatre Research International 19, no. 2 (1994): 97–98. http://dx.doi.org/10.1017/s0307883300019325.
Full textAbstract:
Les articles dans ce numéro sont consacrés à l'analyse et la théorie de la représentation théâtrale. Jusqu'à ces dernières années la notion d'études théâtrales était un oxymore et, dans le meilleur des cas, l'histoire du théâtre se contentait de décrire et d'établir la chronologie des représentations. La théorie de la mise en scène occupait une place incertaine entre le discours esthétique et l'anecdote. Les études sur l'art du théâtre côtoyaient livres d'histoire et anthologies de théâtre sur les rayons des bibliothèques, sans qu'il y ait dialogue entre eux. Les anthologies présentaient les pièces de théâtre comme des textes littéraires à interpréter et à replacer dans leur contexte historico-littéraire; et seule l'œuvre imprimée était considérée digne d'étude. On considérait que la représentation théâtrale était trop éphémère pour constituer une véritable œuvre d'art, encore moins un texte authentique. Même la pièce imprimée ne constituait pas le véritable texte primaire, le discours académique en situant toujours la source ailleurs. Une pièce n'était en définitive qu'une illustration ou une concrétisation d'un autre discours: biographique, philosophique, théologique, psychologique ou historique. Il y avait bien des descriptions de représentations dans certaines anthologies et, pour des auteurs canonisés tels Shakespeare ou Ibsen, il existait même une histoire des représentations les plus importantes. Mais, en général, il n'y avait théorie ou analyse de la représentation que si l'auteur en avait publié une, tels Strindberg ou Brecht, ou si le dramaturge faisait partie d'un mouvement esthétique tel que le naturalisme, l'expressionisme, le Théâtre de l'Absurde, etc…Cet état de fait s'explique aisément puisque les Etudes Universitaires Théâtrales furent longtemps rattachées aux départements de littérature.
Dissertations / Theses on the topic "Théâtre du Mouvement"
1
Antoine, Vincent. "Théâtre et théâtralité du mouvement Dada : mise en scène d'une subversion." Montpellier 3, 2001. http://www.theses.fr/2001MON30041.
Full text
2
Sellami-Vinas, Anne-Marie. "L'écriture du corps en scène : une poïétique du mouvement." Paris 1, 1999. http://www.theses.fr/1999PA010586.
Full textAbstract:
L'écriture du corps en scène est définie comme l'acte par lequel danseur ou comédien rend visibles par ses mouvements des formes des états, des personnages. La thèse est composée de quatre parties : - la première étudie la pertinence de la notion d'écriture appliquée au travail du corps en scène ; elle réflechit sur les différentes acceptions du mot écriture qu'elle distingue du mot lecture. L'écriture est avant tout un acte de tracer. Conformément à l'approche poïétique qui s'intéresse aux mécanismes dynamiques de la création et étudie le rapport de l'artiste au matériau, cette étude s'interroge sur les auteurs de l'écriture du corps et sur les matériaux qu'ils utilisent : corps, geste ou mouvement. - La deuxième partie est consacrée à l'étude du mouvement. S'appuyant sur les systèmes de notation et sur les recherches des cinq grands théoriciens : Feuillet, Engel, Delsarte, Dalcroze et Laban, elle analyse les différentes définitions données à l'acte scénique du XVIIe au XXe siécle. Cette étude met en évidence l'existence d'une science du mouvement avec son objet, ses méthodes, ses applications. La troisième partie décrit à partir des données prélevées précédemment les différents éléments constitutifs du mouvement et leurs qualités expressives intrinsèques, elle montre comment le matériau mouvement dégage du mimétisme s'engage dans l'art abstrait. - La quatrième partie porte sur l'influence qu'exerce la définition du mouvement sur le statut du corps en scène, et en décrit les principales étapes de 1700 à 1960 - La conclusion de cette recherche est double et intéresse l'écriture du corps comme art et comme science. L'écriture du corps est un art qui conditionne la pratique de tous les autres arts scéniques ou arts dynamiques elle est une science qui représente pour l'écriture du mouvement ce que la littérature représente pour l'écriture des mots. Comme elle, elle est un lieu de culture et de savoir qui ne demande qu'à être étudié-The writing of the body on stage is defined as the at by which the dancer or the actor makes shapes, states or characters visible thanks to his movement. - The thesis consists of four parts - The first one etudies the relevance of the notion of writing applied to the work of the body on stage. It considers the different senses of the word writing which is distinguished from the word reading. -Writing is above all the act of tracing. In accordance with the poietic approach which focuse on the dynamic mechanisms of the creation and studies the connection between artist and the materiel, this study ponders over the authors of the writing of the body and over the nature of the materials they use: body, gesture or movement. - The second part is devoted to the study of the movement, resting on the systems of notations and on the research of five great theoricians: Feuillet, Engel, Delsarte, Dalcroze et Laban ; it analyzesthe different definitions given to the theatrical act from the 170 to the 200 century. This study gives prominence to the existence of a science of movement with its object, its methods and its applications. -The third part describes - from data taken up previously - the different constituent elements of the movement and their expressive intrinsic qualities. It shows how the material movement freed from mimetism, becomes involved in abstract art. - the fourth part deals with the influence exerted by the definition of the movement over the status of the body on stage and describes its main periods from 1700 to 1960. - The conclusion of this research is dual and focuses on the writing of the body as an art and as a science : the writing of the body is an art which conditions the practice of all the other theatrical arts or dynamic arts. It is to the writing of the movement what literature is to the writing of words ; similarly, it is a scene of culture and knowledge which calls for being studied
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Côté-Legault, Antoine. "L'affirmation culturelle québécoise dans le mouvement du Jeune Théâtre : Grand Cirque Ordinaire et Théâtre du Même Nom (1969-1971)." Thèse, Université d'Ottawa / University of Ottawa, 2012. http://hdl.handle.net/10393/23579.
Full textAbstract:
La fin des années 1960 et le début des années 1970 au Québec sont marqués par une ample vague d’affirmation identitaire à laquelle participent les écrivains, dramaturges, chansonniers et monologuistes de l'époque. Durant leur premier cycle de créations (1969-1971), le Grand Cirque Ordinaire et le Théâtre du Même Nom, deux collectifs d’acteurs, chefs de file du Jeune Théâtre, prennent part à ce mouvement. Ce projet de recherche entend analyser la pratique des deux collectifs en tissant des liens avec les traditions théâtrales qui l'ont précédée. Avant l'émergence d'une conscience nationale québécoise durant la fin des années 1960 (québécité), les scènes du Québec sont marquées par deux courants : la francité et l'américanité. L'influence de ces derniers sur la pratique du Grand Cirque Ordinaire et du Théâtre du Même Nom peut être éclairée par les notions de culture première et de culture seconde (Dumont, 1968). Les acteurs des deux troupes sont formés dans les écoles de jeu montréalaises (École Nationale et Conservatoire de Montréal) selon les principes du théâtre d'art français. Au moment de se constituer en collectif, ils rejettent cette culture seconde – qui leur apparaît étrangère, élitiste, universaliste – et se revendiquent de la tradition locale et populaire du burlesque. Dans leur pratique, le GCO et le TMN s'inspirent de l'américanité et renouvellent globalement l'approche du jeu et du théâtre qui leur a été transmise à l'école. Ainsi, deux conceptions du jeu s'opposent, l'une dans laquelle l'acteur répond aux besoins du texte en sa qualité d'interprète, l'autre dans laquelle il apparaît davantage créateur et polyvalent. Sur le plan du contenu, les collectifs québécois renouvellent le réalisme canadien-français de Gratien Gélinas et de Marcel Dubé en questionnant et en critiquant la culture québécoise (famille, religion catholique, condition ouvrière) dans leurs spectacles. D'un point de vue scénique, ils développent une esthétique originale : le
« nouveau réalisme québécois ». Largement inspirée des procédés brechtiens, elle se définit comme un condensé de réel, une version dessinée à gros traits de celui-ci. Finalement, cette esthétique scénique se caractérise par son aspect québécois, populaire et critique.
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Guillet, de la Brosse Gaëlle. "De l'instant privilégié au mouvement créateur dans le théâtre de Paul Claudel." Paris 4, 1995. http://www.theses.fr/1994PA040245.
Full textAbstract:
Le temps tient une place capitale dans l'évolution des personnages claudéliens. Ces derniers,en quête d'absolu,cherchent à capturer l'instant privilégié qui s'inscrit dans leur démarche personnelle : conquête de l'espace,communion avec l'autre,mobilisation du moi. Ces moments intensément vécus correspondent aux temps forts du drame. Mais ils ne tardent pas à faire place à la désillusion. Pour la dépasser,les personnages devront parvenir à insérer ces instants isolés dans une durée globale. C'est à cette seule condition qu'ils pourront imprimer au rythme de leur vie le mouvement créateur apte à réconcilier les oppositions inhérentes à toute évolution spirituelleTime is of capital importance in the evolution of Paul Claudel's characters. These, avid for the absolute,attempt to capture the prime moment inscibed in their personal journey. .
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Pinçon, Guillaume. "Anthropophagie du dehors : étude de théâtralités contemporaines au Brésil." Amiens, 2013. http://www.theses.fr/2013AMIE0005.
Full textAbstract:
Cette étude prend son origine dans la rencontre entre 2005 et 2007 avec des spectacles créés par des collectifs brésiliens de Rio de Janeiro et de São Paulo : BR-3 du Teatro da Vertigem, Café com queijo du groupe LUME, ensaio. Hamlet de la Cia dos Atores, Não olhe agora du Coletivo Improviso et le cycle Os Sertões du Teatro Oficina. La manière dont ces spectacles s'opèrent en tant que séance problématise la théâtralité. Ils manifestent tous le désir de se connecter avec le monde en rupture duquel le théâtre se constitue habituellement. Cela se traduit par des dispositifs qui ne cessent de travailler leurs propres limites, par des images dont la représentation donne accès à l'expérience d'altérités historiques et d'ailleurs immanents ainsi que par des alliances concrètes avec les dehors mitoyens propres à cet art. Son opérationnalité technique et matérielle, ses spectateurs et le territoire urbain. Signes d'un devenir-monde du théâtre, un second corpus de spectacles vus en 2010 vient en prolonger la portée : Arrufos et Hygiene du groupe XIX, Corte seco de Christiane Jatahy, Festa de separaçao de Luiz Fernando Marques, Finnegans Ueinzz de la compagne Ueinzz, O Idiota, cycle de la Mundana Companhia et OTRO du Coletivo Improviso. Cette relation avec les dehors du théâtre s'apparente à l'anthropophagie en ce qu'elle brouille la distinction entre un dedans constitutif d'un propre et un dehors illimité au sein duquel le premier se clôt. Cette dialectique, comme on peut la déduire du manifeste anthropophage d'Oswald de Andrade, indique en même temps la possibilité d'une marque brésilienne à toutes ces singularités théâtralesThis study found its origins between 2005 and 2007 with plays created by Brazilian collectives in Rio de Janeiro and São Paulo : BR-3 by Teatro da Vertigem, Café com queijo by the LUME collective, ensaio. Hamlet by Cia dos Atores, Não olhe agora by Coletivo Improviso and the Os Sertões cycle by Teatro Oficina. The way these shows operate as performances problematizes theatricality. All these plays display a strong desire to connect with the world against which theatre usually sets itself. This translates into apparatus that keep working on their own boundaries, into images whose representation allows us to experience historical alterities and immanent outsides, as well into concrete alliances with the adjoining outsides specific to this artform : its technical and material operationality, its audience and the urban territory. They sign that way a world-becoming of the theatre. A second corpus of plays seen in 2010 extends the scope of this study : Arrufos and Hygiene by the XIX collective, Corte seco by Christiane Jatahy, Festa de separaçao by Luiz Fernando Marques, Finnegans Ueinzz by the Ueinzz company, the O Idiota cycle by Mundana Companhia and OTRO by Coletivo Improviso. This relationship with the theatre's exterior resembles anthropophagy in that it blurs the distinction between and inside constituing a self and unlimited outside within which the former closes itself. This dialectics, as can be deduced from Oswald de Andrade's Cannibal Manifesto, also points to the possibility of a Brazilian trademark for all these theatrical singularities
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Dubos, Anne. "Quelle voix pour le théâtre ? : fabrication des corps et des identités : pour une étude du mouvement dans les théâtres contemporains au Kérala (Inde du Sud)." Paris, EHESS, 2013. http://www.theses.fr/2013EHES0521.
Full textAbstract:
La complexité de la construction de l'objet "théâtre contemporain au Kerala" relève du fait que d'une troupe à l'autre, les metteurs en scène font usage des éléments traditionnels ou conteporains selon des modalités différentes. D'où ma question initiale: quelle voix pour quel théâtre? qui parle à travers quel corps? Alors que nombreux sont désormais les festivals ou événements qui réunissent praticiens ou amateurs de théâtre, dont la pratique s'assume aujourd'hui comme contemporaine, c'est toute la tension entre la pratique des arts traditionnels et celle des arts contemporains qui s'exprime à travers la politique culturelle locale (Tarabout, 1997). A travers le discours des spécialistes, assiste-t-on à une entreprise de légitimation culturelle ou à l'émergence d'une genre artistique nouveau? Car une fois les notions de "tradition" et d' "authenticité" posées en relation dialectique à celles de "modernité" et de "globalisation", les revendications des praticiens du théâtre contemporain peuvent, soit relever d'une quête de nouvelles valeurs ou référence culturelle, soit s'inscrire en droite ligne d'un discours identitaire. Sur la base de trois monographies comparatives, à partir du travail de trois groupes, j'ai cherché à entrer dans le coeur du problème de la transmission des traditions gestuelles à travers les différentes traditions dramartugiques du Kérala. Apercevoir les nouvelles pratiques théâtrales comme des "arts de faire" décrits par le travail de Certeau, me permet d'entrevoir les arts de la scène comme une mise en pratique de l'art narratif, où la construction de soi se fait par un discours, qui n'est pas essentiellement verbal mais se constitues également par des signes matériels (techniques du corps; scénographie, musique. . . )Performing arts are an integral part of Malayalee culture and malayalee identity. Nearly all of the existing study is focused on classical and folk forms, such as Kathakali and Theyyam, however there is a serious gap in our understanding of contemporary theater in Kerala. Contemporary theater can be thought as a kind of "hybrid cultural product", existing between traditional and modern forms; it refers both to the Natyashastra, as well as the modern contributions of figures such as Grotowski and Stanislavski. This research aims to trace new theatrical practices and scenographic techniques that have developed from the interplay of local "native" theater and contemporary performance aesthetics. To get an overview of contemporary malayalee productions, the fieldwork examined several theatre groups, by way of participatory observation, including: Lokadharmi in Cochin, Sopanam and Abhinaya in Trivandrum, and the Thrissur School of Drama. The differences in the motivations of these groups (regarding issues such as caste, class and gender) illustrate new paradigms that are at the core of local discourse on culture. Is there an invention of tradition? In this vein, we examine the dynamism of local cultural production and consumption. Since the way one moves can inscribe one's identity, we have to examine the elaboration of a body language. The body will be questioned, first, as the simple body of the performer. The extensive video and photographic work, while serving to document the production of the theatre groups, also became the source of some participatory experimentation. For example, the video projects allowed the performers to experiment with their own image and, in turn, integrate these creations into the scenographic design. The reflexive use of image taking made for a unique exchange of ideas between observer and performer
7
Isoardo, Johanna. "La cruauté et les forces en mouvement dans le théâtre de Friedrich Hebbel." Aix-Marseille 1, 2001. http://www.theses.fr/2001AIX10025.
Full textAbstract:
L'oeuvre théâtrale de Friedrich Hebbel fait preuve de cruauté et de violence, les relations entre les personnages reposent sur l'oppression. Nous soulignerons la cruauté et les forces en mouvement qui régissent les mondes créés par l'auteur à l'aide des théories de Luigi Pirandello, René Girard, Maurice Blanchot, Georges Poulet,Umberto Eco et Antonin Artaud. Les personnages seront classés selon leur catégorie d'âme, qui peut-être "figée", ce qui signifie qu'ils sont aptes à exercer un degré élevé de violence, ou en "évolution". Le sacrifice est un motif légitimé par l'auteur, afin d'éviter tout bouleversemnt social ou idéal. La victime anticipe parfois la demande de sacrifice. La violence peut-être réclamée par le prophète qui suspend le cours du temps. Les univers de Friedrich Hebbel sont structurés de manière pyramidale ou spérique, ce qui permet l'affirmation d'un principe régnant, mais aussi l'encerclement concentrique de tout élément perturbateur. Les univers, mais aussi les Moi des personnages sont clos, il est impossible de s'échapper, surtout s'il faut dépasser une frontière aquatique. L'auteur redoute l'arrivée des temps modernes, l'apogée du rationalisme. Le désir amoureux est aussi une forme d'oppression où la valeur de l'objet désiré est aussi illusoire. Friedrich Hebbel est le précurseur d'un théâtre cruel à la limite entre innovation et imitation.
8
Leão, Maria. "Le pré-mouvement anticipatoire : la présence scénique et l'action organique du performer : méthodes d'entraînement à travers la méthode Danis Bois." Paris 8, 2002. http://www.theses.fr/2002PA082222.
Full textAbstract:
Notre étude est centrée sur l'analyse du mouvement dans le domaine particulier de l'art performatif, et plus précisément sur les enjeux perceptifs mis à l'œuvre dans la production d'une action performative. Nous avons abordé les travaux de J. Grotowski, E. Barba, H. Godard et Danis Bois, dont la quête est toute orientée vers l'organicité d'une action scénique procédant d'un monde d'impulsions invisibles. Les questions au cœur de cette thèse sont : qu'est-ce qu'une action organique ? Qu'est-ce qu'un prémouvement anticipatoire, qui en dernière instance se trouve en amont des stylisations esthétiques et des jeux d'interprétation ? Comment développer une conscience perceptive efficiente pour le performer de ce niveau d'organisation du geste ? C'est dans le domaine des méthodes d'apprentissage de la perception du prémouvement anticipatoire au service de la présence scénique que nous avons engagé une réflexion profonde sur les points de vue de la neurophysiologie, de la philosophie et de l'esthétique. C'est dans cette même optique que nous avons particulièrement étudié la méthode Danis Bois qui propose un cadre d'expérimentation ancré dans la démarche subjective du corps en mouvement par un travail de développement de la conscience perceptive corporelle. " Si on a aujourd'hui atteint une maîtrise du mouvement en tant que performance physique et exposition de formes complexes, L'expérience qu'a le danseur des paramètres de l'effort et de la conscience perceptive du mouvement, n'a pas atteint toute sa potentialité. " (Danis Bois)This thesis named "anticipatory pre-movement, stage presence and organic action of the performer Training methods through the Danis Bois method", is an analysis of movement in the particular area of the performing arts and more precisely of the perceptive challenges included in the production of a performing action. This study includes research done by J. Grotowski, E. Barba, H. Godard and Danis Bois. Their quest is oriented towards the organicity of a scenic action which proceeds from an invisible world of impulses. The central questions exposed in this thesis are : what is an organic action ? What is an anticipatory pre-movement which is revealed preceding the esthetic style and the interpretation ? How to develop an efficient perceptive consciousness for the performer at that level of gesture organization ? In this domain of learning methods for perception of the anticipatory pre-movement for the benefit of the stage presence, we have engaged in deep reflection on the following points of view : neurophysiological, philosophical and esthetical. So have we particularly emphasized on the Danis Bois Method which proposes an experimental framework grounded in the function of the subjective body in movement and in the development of the perceptive corporal consciousness. "If today we have mastered movement in the physical performance and exposed its complex forms, the experience the dancer has in all the parameters of effort and in the perceptive consciousness in movement has not as yet attained its full potential. " (Danis Bois)
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Pelosse, Renate. "Le Théâtre de Strindberg en Allemagne entre 1890 et 1912." Paris 4, 1988. http://www.theses.fr/1987PA040246.
Full textAbstract:
Figure majeure du théâtre moderne, August Strindberg associe une créativité dramatique immense à un attachement constant au théâtre de son temps et a une étonnante diversification de l'expression esthétique. Place dans le cadre socio-historique de l’Allemagne de 1890 à 1912, influence par le climat culturel de l'époque wilhelminienne et confronte a des mouvements d'idées, tels le naturalisme et le néoromantisme, le théâtre de Strindberg devient le témoin de l'histoire et des divers aspects du théâtre allemand. Par les débats qu'il provoque (critiques et public) et les problèmes posés par la réalisation de ses pièces (metteurs en scène et acteurs), il nous révèle les contradictions du système théâtral de l'époque: censure, théâtres de cour et théâtres commerciaux opposes aux théâtres marginaux aux troupes ambulantes, aux cabarets et aux associations d'art dramatique. Son œuvre souligne la lente évolution de l'esthétique théâtrale, illustrée par Otto Brahm, Max Reinhardt, Georg Fuchs. Le rôle de Strindberg comme inventeur et praticien de la scène (projections, décors, "théâtre intime", la "scène pour damas"), de même que l'intégration de ses idées dans le renouveau théâtral allemand, ont fait l'objet de notre étudeLeading figure of the modern theatre, August Strindberg combines a tremendous dramatic creativity with a constant attachment to the theatre of his time and with a remarkable diversification in the aesthetic expression. Situated in the social and historical background of Germany between 1890 and 1912, the theatre of Strindberg was influenced by the culturel climate of the wilhelm period and faced to new ideas, such as naturalism and neo-romantism. Therefore Strindberg became the witness of the history of the German theatre. By the controversies he raises (audience and critics) and the problems arising from the realization of his plays (directors and actors), he reveals us the contradiction of the German cultural system: censorship, court and commercial theatres as opposed to marginal theatres, travelling companies, cabarets and dramatic associations. His plays underline also the slow evolution of theatrical aesthetics illustrated by Otto Brahm, Max Reinhardt and Georg Fuchs. The part played by Strindberg as an inventor and a practitioner of the stage (projection equipment, scenery, "intimate theatre", "dreamplay stage") as well as the integration of his ideas in the revival of the German theatre, are particularly studied in this thesis
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Feuillastre, Anne Laure. "Le nouveau théâtre espagnol : la résistance politique, culturelle et esthétique d’un mouvement néo-avant-gardiste (1967-1978)." Thesis, Paris 10, 2017. http://www.theses.fr/2017PA100130.
Full textAbstract:
Cette thèse souhaite reconstituer l’histoire du Nouveau Théâtre Espagnol, courant marginalisé de la scène en son temps, dans une double optique : celle de la diffusion —dans ses multiples aspects— et celle de la caractérisation éthique et esthétique. Incluant aussi les pièces censurées et inédites, l’étude propose de faire revivre un mouvement dramatique et scénique novateur qui s’est développé en Espagne pendant le franquisme tardif et le début de la Transition (1967-1978), artistiquement expérimental, culturellement anticonformiste, esthétiquement anti-conventionnel et politiquement antifranquiste. La recherche de nouvelles propositions et de solutions scéniques a provoqué l’apparition d’une néo-avant-garde à la fin de la dictature ; ces productions étaient impossibles à contenir dans les limites structurelles du théâtre commercial (œuvres classiques, comédies d’évasion), ni même dans celles des propositions du Réalisme contemporain. La transformation voulue de la scène dramatique passait par une prise de conscience progressive de groupe —marginalisé de diverses manières— ainsi que par la création de nouvelles formes non aristotéliciennes (parfois inspirées de l’avant-garde scénique européenne et américaine) et de nouveaux modes d’expressions fondés sur la création langagière, la provocation verbale, l’allégorie et le symbole. Ce travail propose une réflexion sur la dénomination et le concept même du Nouveau Théâtre Espagnol, sur son contexte socio-culturel et politique —décisifs pour son essor et son développement— et veut offrir une approche d’analyse stylistique afin de préciser les caractères définitoires du mouvementThis Ph. D. thesis tries to reconstruct, under a double perspective, the history of the Spanish New Theatre, an artistic manifestation marginalised from the scenes on its times; the essay considers its extent –on multiple aspects– and its ethic and aesthetic characterisation. Including also censored and unpublished plays, this study intends to revive an innovative scenic and dramatic movement which developed in Spain during the late Francoism and the early Spanish Transition (1967-1978); it was artistically experimental, culturally non-conformist, aesthetically unconventional and politically anti-Francoist. The search for new scenic propositions and solutions provoked the appearance of a new avant-garde at the end of the dictatorship; its productions were incomprehensible within the structural limits of commercial theatre (classic drama, light comedies) or even contemporary Realism’s propositions. The transformation of the dramatic scene implied a progressive awareness of group –marginalised in many ways– and generated the creation of multiple non-Aristotelic forms (sometimes inspired in the European and American avant-gardes); it supposed also new modes of expression based on a creative language, verbal provocation and an extended use of allegory and symbol. These pages propose a reflection about the Spanish New Theatre’s name and very concept, on its socio-cultural and political context –capital for its birth and development– offering a stylistic analysis approach in order to specify the movement’s defining features
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Bernard, Lavoie, ed. DynamO théâtre: Théâtre de mouvement acrobatique : genèse et évolution d'une forme théâtrale. Montréal, Québec: Duchesne, 2003.
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3
Monmarte, Danièle. Le théâtre en mouvement: Répertoire contemporain et compagnies indépendantes en France, panorama, 1999-2003. Paris: Amandier, 2004.
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1963-, Erdmann Eva, Schoell Konrad 1938-, and Franko-Romanisten-Verband Kongress, eds. Le comique corporel: Mouvement et comique dans l'espace théâtral du XVIIe siècle. Tübingen: G. Narr, 2006.
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Larkin, veronicah. Pirouettes et compagnie: Jeux d'expression dramatique, d'éveil sonore et de mouvement pour les enfants de 1an à 6 ans. Montréal, Qué: Éditions de la Chenelière, 2002.
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6
Roy, Marie. Je danse mon enfance: Guide d'activités d'expression corporelle et jeux en mouvement. Montréal: Chenelière / McGraw-Hill, 1998.
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Douxami, Christine. Théâtres politiques: (en) mouvement(s). Besançon: Presses universitaires de Franche-Comté, 2011.
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Roy, Maurice, Jacqueline Gosselin, and Yves Simard. DynamO théâtre: 30 ans : 30 mouvements. Montréal (Québec): Dramaturges éditeurs, 2012.
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Kershaw, Baz. The Politics of Performance. London: Taylor & Francis Group Plc, 2004.
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Odette, Virmaux, ed. Dictionnaire des mouvements artistiques et littéraires, 1870-1920: Groupes, courants, pôles, foyers : littérature, peinture, théâtre, cinéma, musique, architecture, photo, bande dessinée. Monaco: Le félin-Kiron, 2012.
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Guisgand, Philippe. "Le théâtre, le mouvement." In Les fils d’un entrelacs sans fin, 167–242. Presses universitaires du Septentrion, 2008. http://dx.doi.org/10.4000/books.septentrion.69048.
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2
DUBATTI, Jorge. "El mito del Anticristo y su relación con Ubú Rey en César-Antechrist (1895), de Alfred Jarry." In Théâtre Mythologique, 293–300. Editions des archives contemporaines, 2022. http://dx.doi.org/10.17184/eac.5598.
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Cette contribution aborde la réécriture du mythe de l'Antéchrist dans la pièce de théâtre César-Antechrist d'Alfred Jarry. Elle analyse notamment la façon dont cette pièce démontre le lien entre le mouvement du Symbolisme et l'émergence des Avant-gardes historiques.
3
Triquenaux, Thibaut. "Paradoxe de l’immobilité : histoire d’une statue en mouvement." In Pantomime et théâtre du corps, 61–76. Presses universitaires de Rennes, 2009. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.80321.
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4
Lapaire, Jean-Rémi. "Reprises en mains : rejouer et saisir la « vie de mouvement » de la parole." In Pour un Théâtre-Monde, 125–41. Presses Universitaires de Bordeaux, 2013. http://dx.doi.org/10.4000/books.pub.34933.
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5
Heulot-Petit, Françoise. "Dire la guerre au jeune spectateur : entre le mouvement et l’arrêt, une urgence perdure." In Poétiques du théâtre jeunesse, 59–71. Artois Presses Université, 2018. http://dx.doi.org/10.4000/books.apu.10656.
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Khosrokhavar, Farhad. "Téhéran, le théâtre privilégié du Mouvement vert en Iran." In La ville, 133–46. Éditions Sciences Humaines, 2011. http://dx.doi.org/10.3917/sh.wievi.2011.01.0133.
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Wiss, Lorraine. "« Penser les prises de paroles féministes au théâtre en période de lutte » : analyse d’une série de sketches du Mouvement de libération des femmes." In Prolétaires de tous les pays, qui lave vos chaussettes ?, 223–32. Presses universitaires de Rennes, 2017. http://dx.doi.org/10.3917/pur.banti.2017.01.0223.
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ZUPANOVIC, Mario. "Theatricality and performativity in Glauber Rocha's cinema novo films." In Performance dans les Amériques, 119–32. Editions des archives contemporaines, 2024. http://dx.doi.org/10.17184/eac.8283.
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Dans cet article, je réexamine l'esthétique et la poétique de Glauber Rocha, figure de proue du cinéma brésilien moderne, sous l'angle de la théâtralité de ses films du Cinema Novo, depuis Barravento en 1962 jusqu'à Antonio das Mortes en 1969. Rocha a été le fondateur et le cadre théorique du mouvement Cinema Novo avec son manifeste Esthétique de la faim en 1965, et c'est lui qui a envisagé un nouveau contexte postcolonial pour le cinéma brésilien dans les années 60. L'article donnera un aperçu de la manière dont Rocha a utilisé la théâtralité pour souligner le récit révolutionnaire et anticolonial présent dans ses films. Dans Barravento, nous assistons à une rare utilisation négative de la praxis performative traditionnelle et ethnographique de la région brésilienne de Bahia, avec une représentation théâtrale des rituels de capoeira et de candomblé. Dans son film phare, Black God White Devil, le réalisateur met en scène les processions "noires" du mouvement pseudo-religieux des beatos, tout en utilisant la performativité des duels poétiques connus sous le nom de desafios. Enfin, lors de la clôture du Cinema Novo et de la démocratie brésilienne, Rocha a présenté le film Antonio das Mortes, rempli de la théâtralité d'un public interne qui assiste aux duels, aux processions, aux acclamations et aux desafios. Toutes les stratégies employées par Rocha pour concevoir un pouvoir révolutionnaire et sanglant du mouvement Cinema Novo doivent beaucoup à la théâtralité et à la performativité imprimées au cœur de ces trois films.
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Prévost, Gérard. "Du « Printemps de Prague » au « Printemps arabe » : homologies, constantes cachées et formation socio-historique." In North Africa in the Process of Change: Political, Legal, Social and Economic Transformations, 51–70. Ksiegarnia Akademicka Publishing, 2015. http://dx.doi.org/10.12797/9788376386553.04.
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Les mouvements de transformation sociopolitique en Europe centrale et orientale puis en Méditerranée renvoient à des ensembles sociopolitiques homologues, de même portée historique et dans des formations territoriales, sociales et politiques hétérogènes. Ils se sont déclenchés selon des processus équivalents, marqués par des interactions attachées à des relations historiques dans la courte et moyenne durée. Ils ont produit des effets selon les particularités sociales, politiques et culturelles de chaque pays, que l’on peut mesurer aujourd’hui. Certains ont été, ou sont encore le théâtre de guerres civiles, d’autres de configurations coagulées reconduites dans les mêmes terme, d’autres prolongent les résistances, les engagements ponctuels et les luttes multiformes, ou sont dans la distanciation. L’hypothèse suggère donc que les deux événements ont un rapport, certes complexe l’un avec l’autre, en symbiose avec leur production historique. Ainsi, les équivalences homologiques entre les deux événements permettent-elles de dégager les constantes cachées manifestant tout autant leurs causes, les facteurs historiques, socioculturels et politiques ayant conduit les processus de transformation sur le moyen et long terme. Ce dévoilement met l’accent sur les continuités, tout autant que sur les singularités des liaisons historiques ayant formé un espace commun comme champ d’altercation historicisé à l’interface entre Nord et Sud qui prétend définir le conflit Nord- Sud par le manichéisme d’affrontement de l’Islam et de l’Occident. Dans cette perspective, il s’agit d’identifier les facteurs qui ont produit les changements, de mesurer leur apport quant au champs théorique concernant les rapports État/société, quant à celui des « issues révolutionnaires » et des constructions politiques qu’elles accompagnent par rapport aux deux formes de « populisme dans lesquelles elles se sont inscrites, en Europe centrale, en Méditerranée et au Maghreb.