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1
Nakhlé-Cerruti, Najla. "L’apport du Fonds François Abou Salem à la connaissance des débuts de la pratique théâtrale palestinienne dans les années 1970." Arabica 67, no. 5-6 (December 23, 2020): 611–29. http://dx.doi.org/10.1163/15700585-12341560.
Full textAbstract:
Résumé Cet article propose d’étudier la période de l’émergence de l’activité théâtrale en Palestine à partir du fonds d’archives François Abou Salem car il apporte un éclairage particulier sur plusieurs processus en cours à ce moment : processus historique de l’émergence de la pratique et sa pérennisation, processus de création théâtrale et professionnalisation du mouvement. Le fonds François Abou Salem se trouve au Théâtre National Palestinien/El-Hakawati à Jérusalem. Il a été constitué par François Gaspar, dit Abou Salem (1951-2011), homme de théâtre français établi à Jérusalem. Tout au long de sa carrière artistique, du début des années 1970 à sa mort en 2011, il a conservé ses propres archives. De la même manière que les archives du spectacle vivant, ce fonds s’est construit sur un paradoxe entre la dimension éphémère de la pratique qui s’oppose au caractère permanent et définitif de l’archive. Le fonds regroupe des matériaux de nature et de périodes différentes depuis l’émergence du mouvement théâtral palestinien, à la fondation de la première troupe de théâtre professionnelle (1977), puis à celle du premier théâtre palestinien en tant que lieu (1984), aux premières tournées à l’étranger (années 1980), et enfin à l’installation de la pratique théâtrale dans le paysage culturel, à Jérusalem et dans les Territoires palestiniens.
2
Denizot, Marion. "Une généalogie méconnue du théâtre populaire en France : Jacques Copeau, le régime de Vichy et l’influence de la tradition barrésienne1." Pratiques & travaux, no. 45 (August 25, 2010): 137–51. http://dx.doi.org/10.7202/044278ar.
Full textAbstract:
L’historiographie du théâtre populaire en France a jusqu’ici privilégié l’influence des mouvements d’éducation populaire et des syndicats pour comprendre l’émergence de ce vaste mouvement politique et esthétique qui naît au tournant duxixeet duxxesiècle. Cette généalogie, si elle n’est pas erronée, ne permet pas de saisir toute la diversité des expériences de théâtre populaire. Cet article se propose donc de revenir sur l’influence méconnue de la tradition barrésienne sur le théâtre populaire en explorant le parcours de Jacques Copeau qui publie, en 1941, alors que le maréchal Pétain est au pouvoir, un ouvrage intituléLe théâtre populaire.
3
Apostolidès, Jean-Marie. "Ubu et Cyrano." L’Annuaire théâtral, no. 43-44 (May 25, 2010): 15–30. http://dx.doi.org/10.7202/041703ar.
Full textAbstract:
Les années 1896-1897 marquent un tournant dans l’histoire du théâtre en France. Deux spectacles importants sont alors produits : d’une part, la présentation d’Ubu roi au Théâtre de l’Oeuvre; d’autre part, celle de Cyrano de Bergerac au Théâtre de la Porte Saint-Martin. La première représentation est porteuse d’avenir, autant dans l’esthétique de la mise en scène que dans l’écriture dramatique; la seconde marque le triomphe du théâtre romantique, presque un demi-siècle après la fin de ce mouvement littéraire. En analysant en détail ces deux productions contemporaines, on parvient non seulement à opposer le désordre de la première à l’ordre de la seconde; on met également au jour deux types de spectacle : le spectacle de rupture et le spectacle de réconciliation. C’est dans la tension entre rupture et réconciliation que se déroulera la vie théâtrale française pendant tout le XXe siècle.
4
Hébert, Chantal, and Irène Perelli-Contos. "D’un art du mouvement à un art en mouvement : du cinéma au théâtre de l’image." Protée 28, no. 3 (April 12, 2005): 65–74. http://dx.doi.org/10.7202/030605ar.
Full textAbstract:
Dans cet article nous proposons d’éclairer certaines modalités du théâtre de l’image, pour tenter de saisir comment ce théâtre, créateur d’images multidimensionnelles, est en train de bouleverser le régime habituel de vision du spectateur et son rapport traditionnel à la représentation. Pour ce faire, nous puisons nos exemples dans Vinci, oeuvre emblématique de celui qui, au Québec, a la réputation de véritable « faiseur d’images », l’auteur, metteur en scène, cinéaste et comédien Robert Lepage. Ce choix est motivé par le fait que l’oeuvre de cet artiste prolifique et polyvalent est non seulement représentative de la nouvelle poétique qui semble sourdre de l’ère informatique et de la culture médiatique, mais constitue un terrain de choix permettant de mieux rendre compte des conséquences épistémologiques du croisement des médias dans la production culturelle contemporaine et de la manière dont le théâtre de l’image participe au renouveau de l’écriture et de la pensée.
5
Vázquez, Lydia. "Le jeu actorial en Espagne au XVIIIe et au XIXe siècle : enjeux moraux, esthétiques, sociologiques et politiques." Elephant and Castle, no. 33 (2024): 56–64. http://dx.doi.org/10.62336/unibg.eac.33.532.
Full textAbstract:
Au XVIIIème siècle en Espagne, le théâtre et le jeu d’acteur connaissent des transformations majeures liées au mouvement esthétique « néoclassique ». La Poética de Luzán (1737) critique le jeu des acteurs, mais le siècle des Lumières réagit contre cette vision. Une controverse oppose l’Église, les comédiens et les autorités civiles. Le père Gaspar Díaz condamne la comédie dans sa Consulta teológica (1740), tandis que Manuel Guerrero, un comédien, la défend en 1743. Malgré les critiques, les théâtres, en particulier à Madrid, restent populaires, attirant des spectateurs passionnés et influents, comme les ‘mosqueteros’. Les comédiennes deviennent des icônes, influençant la mode et la société. Le débat sur le jeu d’acteur oppose le réalisme au style histrionique. Les compétences mimétiques des comédiens sont admirées, mettant l’accent sur l’interprète plutôt que sur le personnage. Dans la seconde moitié du XVIIIème siècle, les comédiens réhabilitent leur profession, en changeant leur nom et en se réclamant de l’histoire et de la religion. Le nationalisme émerge pendant la guerre de l’Indépendance, renforçant l’identité théâtrale espagnole. Le soutien des gouvernements Bourbon et des ilustrados favorise le théâtre, avec des réformes éducatives pour les acteurs et la création d’écoles d’interprétation. Ainsi, le XVIIIème siècle voit la transformation et la revalorisation du théâtre et du jeu d'acteur en Espagne ouvrant la voie à de nouvelles perspectives, plus professionnelles et plus dignes au XIXème siècle.
6
Chalaye, Sylvie, and Alain Foix. "Le théâtre d'une identité en mouvement." Africultures 80-81, no. 1 (2010): 38. http://dx.doi.org/10.3917/afcul.080.0038.
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7
Jubinville, Yves. "Trajectoire du romanesque : la scène sous le charme du roman (Diderot, Stanislavski, Pirandello)." Dossier — Théâtre/Roman : rencontres du livre et de la scène, no. 33 (May 6, 2010): 46–60. http://dx.doi.org/10.7202/041521ar.
Full textAbstract:
Notre hypothèse est qu’à travers trois « textes de théâtre » traversés par la référence romanesque s’élabore le récit d’un nouvel imaginaire théâtral dont l’intrigue aurait pris naissance au XVIIIe siècle pour se conclure au XXe. Le premier épisode, celui de Diderot, décrit la rencontre d’un auteur et d’un spectateur dans un cadre qui s’apparente à celui de la lecture solitaire; il s’agit du roman liminaire composé de la Préface et des Entretiens sur le Fils naturel. Le second épisode, signé Stanislavski, développe l’idée que le jeu de l’acteur repose sur sa capacité à s’inscrire dans le double mouvement narratif de sa propre vie et celui de son personnage. La formation de l’acteur, ouvrage mythique imprégné de l’atmosphère du XIXe siècle, n’est pas seulement un roman dialogué; fidèle à l’enseignement de l’auteur, le texte se compose des récits-leçons qui constituent la base de la création du personnage. Le dernier enfin, dû à Pirandello, parle de la mise en scène comme tentative d’adapter aux dimensions de la scène un matériau étranger au théâtre. Ces Six personnages en quête d’auteur, laissés en rade par un romancier désabusé, posent une énigme au Directeur, qui se voit forcé de repenser son rôle. Trois textes-clés d’une modernité théâtrale en devenir : trois moyens pour mesurer le degré de pénétration de l’esprit du roman au coeur d’une nouvelle vision du théâtre.
8
Muscianisi, Véronique. "Une pédagogie du mouvement dramatique : la formation de l’acteur au sein de la compagnie du Théâtre du Mouvement." L’Annuaire théâtral, no. 55 (October 20, 2015): 101–13. http://dx.doi.org/10.7202/1033705ar.
Full textAbstract:
Cet article se propose d’aborder la formation des professionnels dans le domaine du théâtre gestuel à partir d’une étude centrée sur la pédagogie de la compagnie française du Théâtre du Mouvement, qui s’appuie sur les principes du mime corporel d’Étienne Decroux ainsi que sur des techniques somatiques. Nous nous demandons dans quelle mesure cette pédagogie, axée sur des connaissances anatomiques et physiologiques, apporte un vocabulaire de jeu pour un acteur conscient et autonome, tout en s’articulant à des principes de créativité pour le mouvement dramatique. Cette étude s’appuie sur un travail de terrain in situ que nous menons depuis 2009 auprès de la compagnie.
9
de Beauvoir, Simone. "Le Théâtre existentialiste." Simone de Beauvoir Studies 33, no. 1 (August 14, 2023): 19–35. http://dx.doi.org/10.1163/25897616-bja10067.
Full textAbstract:
Résumé Dans cette transcription d’un enregistrement audio fait en 1947, Simone de Beauvoir définit le fond philosophique et la forme esthétique du théâtre existentialiste pour le public américain. Elle présente les deux dramaturges les plus importants de ce mouvement, Jean-Paul Sartre et Albert Camus, ainsi que les thèmes principaux et le contexte mythologique de leurs premières œuvres théâtrales : pour Sartre, Les Mouches et Huis clos ; pour Camus, Caligula. Beauvoir souligne au terme de ce survol le message optimiste de ces pièces, surtout pour le public d’après-guerre en France et aux États-Unis.
10
Bryant-Bertail, Sarah. "Préface." Theatre Research International 19, no. 2 (1994): 97–98. http://dx.doi.org/10.1017/s0307883300019325.
Full textAbstract:
Les articles dans ce numéro sont consacrés à l'analyse et la théorie de la représentation théâtrale. Jusqu'à ces dernières années la notion d'études théâtrales était un oxymore et, dans le meilleur des cas, l'histoire du théâtre se contentait de décrire et d'établir la chronologie des représentations. La théorie de la mise en scène occupait une place incertaine entre le discours esthétique et l'anecdote. Les études sur l'art du théâtre côtoyaient livres d'histoire et anthologies de théâtre sur les rayons des bibliothèques, sans qu'il y ait dialogue entre eux. Les anthologies présentaient les pièces de théâtre comme des textes littéraires à interpréter et à replacer dans leur contexte historico-littéraire; et seule l'œuvre imprimée était considérée digne d'étude. On considérait que la représentation théâtrale était trop éphémère pour constituer une véritable œuvre d'art, encore moins un texte authentique. Même la pièce imprimée ne constituait pas le véritable texte primaire, le discours académique en situant toujours la source ailleurs. Une pièce n'était en définitive qu'une illustration ou une concrétisation d'un autre discours: biographique, philosophique, théologique, psychologique ou historique. Il y avait bien des descriptions de représentations dans certaines anthologies et, pour des auteurs canonisés tels Shakespeare ou Ibsen, il existait même une histoire des représentations les plus importantes. Mais, en général, il n'y avait théorie ou analyse de la représentation que si l'auteur en avait publié une, tels Strindberg ou Brecht, ou si le dramaturge faisait partie d'un mouvement esthétique tel que le naturalisme, l'expressionisme, le Théâtre de l'Absurde, etc…Cet état de fait s'explique aisément puisque les Etudes Universitaires Théâtrales furent longtemps rattachées aux départements de littérature.
11
Vernet, Max. "Le Voir-dire." Cinémas 4, no. 1 (December 16, 2010): 35–47. http://dx.doi.org/10.7202/1000109ar.
Full textAbstract:
La question est celle du rapport du théâtre, du récit et du film à l’intériorité, question qui peut se poser à partir de trois textes : le Tartuffe de Molière, l’Onuphre de La Bruyère, et le Tartüff de Murnau. L’hypocrite est en effet pour le théâtre, art de l’extériorité et des relations, une boîte noire; il est exemplaire de la difficulté qu’a ce genre à voir l’intérieur, difficulté contre laquelle il invente la passion : mouvement visible en surface du mouvement de l’âme. Le récit classique, lui, dans sa forme romanesque, recueille les passions en un « caractère », qui est l’intériorité dite au service de l’enchaînement du récit progressant pas oscillation simple de l’intérieur (le caractère des personnages) à l’extérieur (leurs actes). L’examen de quelques plans de Tartüff peut montrer que le cinéma pourrait être interprété comme la synthèse sur ce point du théâtre et du récit, comme le lieu moderne de la tautologie passionnelle. Mais que, sur deux plans figés indécidables, il est également possible de croire que le cinéma, accueillant en lui sa négation, aurait su montrer l’événement.
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Hamidi-Kim, Bérénice. "Lire le social à travers le théâtre, lire le théâtre à travers le social : les représentations théâtrales du (monde du) travail en France aujourd’hui, entre sociologie critique et sociologie esthétique de la critique." Analyses 43, no. 3 (July 2, 2013): 155–64. http://dx.doi.org/10.7202/1016853ar.
Full textAbstract:
Résumé Inspiré par le cadre d’une réflexion collective sur ce que pourrait être une sociocritique du théâtre, l’enjeu de cet article est de proposer une réflexion connexe qui se fixe pour objectif, partant d’une caractérisation assez souple de cette façon d’approcher les objets artistiques selon une démarche plus largement sociologique, de formuler un certain nombre d’hypothèses sur un objet d’étude – la façon dont le théâtre représente le travail et le monde du travail en France aujourd’hui – et sur le geste d’analyse qu’il implique. Située à la croisée de l’esthétique et du social, d’un geste scientifique et d’un geste politique, la proposition critique consiste, dans un mouvement de balancier, à « lire le social à travers le théâtre » tout autant qu’à « lire le théâtre à travers le social ».
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Danan, Joseph. "Généalogie d’une question." Dossier — Mutations de l’action, no. 36 (May 6, 2010): 79–89. http://dx.doi.org/10.7202/041577ar.
Full textAbstract:
L’auteur se penche sur la façon dont la question de l’action s’est posée à lui dans sa propre écriture dramatique. En rupture avec la prééminence de la fable, c’est le mouvement qui s’impose comme étant la forme même de l’action : mouvement intérieur que le théâtre cherche à rendre visible, et qui est celui, dans son imprévisibilité, de l’écriture en quête du sens. C’est sur les potentialités scéniques, elles-mêmes imprévisibles, de ce mouvement que viendra s’articuler l’écriture du plateau : une écriture seconde, aussi corporelle que dans la danse, mais pouvant faire naître « fable » et personnages dans l’imaginaire du spectateur.
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Massaia, Ahmed. "Le théâtre marocain dans tous ses états. Panorama du mouvement théâtral au Maroc." Expressions maghrébines 21, no. 1 (June 2022): 23–34. http://dx.doi.org/10.1353/exp.2022.0002.
Full text
15
Denizot, Marion. "Roger Planchon : héritier et / ou fondateur d’une tradition de théâtre populaire ?" L’Annuaire théâtral, no. 49 (June 7, 2012): 33–51. http://dx.doi.org/10.7202/1009301ar.
Full textAbstract:
Figure aux multiples facettes (directeur d’institution, metteur en scène, auteur, cinéaste), Roger Planchon, né en 1931 et mort en 2009, fondateur du Théâtre de la Comédie à Lyon en 1952, directeur du Théâtre de la Cité en 1957 et du Théâtre National Populaire de Villeurbanne entre 1972 et 2002, incarne les tensions propres à l’histoire du théâtre public français, entre ambition artistique et volonté de popularisation. L’artiste a revendiqué trois filiations : avec le mouvement de la décentralisation dramatique qui naît après la Seconde Guerre mondiale, avec Jean Vilar, directeur du Théâtre National Populaire de 1951 à 1963, et avec Bertolt Brecht, qui fait figure d’homme de théâtre complet. Cet article se propose d’analyser ces filiations, pour tenter d’en déterminer le caractère opératoire. Il apparaît alors que le fil conducteur qui sous-tend le parcours de Roger Planchon tient dans l’obsession de l’artiste de forger une « écriture scénique » personnelle et autonome, qui le conduit en 1968 à revendiquer « le pouvoir aux créateurs » ; Roger Planchon contribuerait, en cela, à forger une nouvelle dimension du théâtre public, centrée autour de la figure du metteur en scène-créateur.
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Dubor, Françoise. "Le théâtre de Claudel : création vivante d’un répertoire." Les répertoires en concurrence, no. 53-54 (June 9, 2015): 187–200. http://dx.doi.org/10.7202/1031161ar.
Full textAbstract:
Paul Claudel, réputé auteur dramatique et poète catholique, est entré dans le répertoire sous la catégorisation de son obédience religieuse. Il y a là un malentendu qui entrave sa réception : son oeuvre n’est pas le lieu d’expression de ses convictions religieuses, en revanche elle tend à redéfinir les bases mêmes du théâtre dramatique, dans un mouvement novateur qu’il est temps de reconnaître. C’est ce qu’ont fait des hommes de théâtre comme Antoine Vitez ou Valère Novarina. Il faudrait que le public, profane et savant, en prenne à son tour la mesure.
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Freixe, Guy. "LE CLOWN DANS L'ENSEIGNEMENT DE JACQUES LECOQ." Cena, no. 24 (March 6, 2018): 46. http://dx.doi.org/10.22456/2236-3254.70443.
Full textAbstract:
Le présent article nous montre que la pratique du style clown développé à l`École Internationale de Mime, Théâtre et Mouvement Jacques Lecoq appartient à la tradition de l`École du Vieux Colombier créée par Jacques Copeau dont le fondement est l`esprit enfantin et le jeu.
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Albrecht, Ernest. "Le nouveau cirque américain." Dossier — Cirque et théâtralité : nouvelles pistes, no. 32 (May 5, 2010): 37–46. http://dx.doi.org/10.7202/041503ar.
Full textAbstract:
On peut dire que depuis ses débuts, vers les 1870, le cirque américain a connu des périodes où il aspirait au grand art et où il empruntait au théâtre des artistes, des techniques et la dramaturgie. Ce n’est qu’en 1975, lorsque des artistes ont abandonné l’idéal américain de la grandeur pour adopter le modèle européen de la piste simple que ce mouvement a connu son véritable essor. Le Big Apple Circus, le Pickle Family Circus, le Cirque du Soleil et Circus Flora ont réussi à théâtralisé le cirque américain. Même le géant du cirque à trois pistes, le Ringling Bros. and Barnum & Bailey, a commencé à donner à ses spectacles une allure plus théâtrale. Le Midnight Circus, Circus Sarasota ainsi que Barnum’s Kaleidoscape, entre autres, ont continué à trouver de nouvelles façons d’allier le cirque et le théâtre. Des écoles de cirque ont été fondées afin de fournir aux nouveaux cirques des artistes formés aux nouvelles techniques. Tous visent à faire évoluer le cirque vers la forme d’art à laquelle il a toujours aspiré.
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Cavaliere, Arlete. "Le théâtre de Majakovskij : une subjectivité sur la scène des avant-gardes russes." Modernités Russes 16, no. 1 (2016): 61–70. http://dx.doi.org/10.3406/modru.2016.1433.
Full textAbstract:
Exprimer le pathos du moment révolutionnaire et contribuer à la création d’un monde nouveau qui se projette à partir de la toute jeune société soviétique sera une des tâches essentielles du mouvement futuriste russe. Cependant, pour plusieurs artistes des avant-gardes russes du XXe siècle l’individuel et le collectif se mêlent de manière indissociable : Majakovskij, protagoniste majeur de cette audacieuse période d’expériences esthétiques dans l’histoire des arts russes, figure parmi ceux dont la poiesis débouche sur une subjectivité, qui se manifeste invariablement par la projection d’un je autobiographique. La poésie, le théâtre et toute l’activité créatrice de Majakovskij sont marqués par une “spectacularisation” d’un je lyrique autoréférentiel. L’article est consacré à l’analyse du lyrisme théâtral et de la théâtralité lyrique maïakovskiens en tant que principe constructif de ses principaux textes dramatiques.
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Dommange, Thomas. "Présence et représentation dans la philosophie du théâtre d’Henri Gouhier." L’Annuaire théâtral, no. 40 (May 7, 2010): 158–68. http://dx.doi.org/10.7202/041660ar.
Full textAbstract:
Cet article propose une réflexion sur la conception du théâtre élaborée par le philosophe Henri Gouhier. L’intérêt de son approche consiste, selon l’auteur, à montrer que l’essence du théâtre est liturgie; quand bien même un tel théâtre se voudrait athée, ou militant. Cette hypothèse, implicite chez Gouhier, repose sur deux arguments qu’on peut voir affleurer dans ses textes. D’une part, sur l’idée que la vocation du théâtre, comme de la liturgie, réside dans l’exhibition de la « présence réelle ». Dans cette perspective, rendre réellement présent le corps absent, s’affronter au mystère de cette incarnation constituerait le premier point de jonction entre théâtre et liturgie. D’autre part, cette hypothèse repose également sur le fait que le théâtre, sur le modèle de la liturgie, tenterait de réaliser cette présence au moyen de l’articulation nécessaire du geste et de la parole. Mais, si on peut déduire de la lecture de Gouhier une telle promiscuité, on doit affirmer en même temps la volonté du philosophe de maintenir une séparation nette entre ces deux pratiques. Ce double mouvement de coïncidence et de séparation peut alors être lu, selon l’auteur, comme la marque d’un déplacement de l’expérience religieuse. Il s’agirait de dire que, paradoxalement, toute expérience religieuse ne peut désormais être vécue et pensée que hors du champ religieux, dans un théâtre et une philosophie résolument athées.
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Vercruysse, J. "Histoire et théâtre chez Isabelle de Charrière." Revue d'histoire littéraire de la France o 85, no. 6 (June 1, 1985): 978–87. http://dx.doi.org/10.3917/rhlf.g1985.85n6.0978.
Full textAbstract:
Résumé Intensément attentive aux événements, Isabelle de Charrière leur donne souvent une traduction littéraire : pamphlets, romans, vers reflètent souvent ses préoccupations face à la guerre civile en Hollande (1787), à la Révolution de 1789, à la Terreur, à la campagne des Coalisés. Son théâtre, peu connu, participe de ce mouvement, particulièrement avec les pièces écrites à partir de 1793. L'Auteur embarrassé, La Parfaite Liberté se situent dans la France révolutionnaire. L'Émigré, L'Inconsolable, François, Marianne d'Erbac, Les Modernes Caquets parcourent la galerie de l'Émigration. Ce sont, en fait, les deux faces d'un seul et même événement En jugeant souvent avec finesse et non sans ironie, Isabelle de Charrière affiche ses préférences et ses mépris. Son théâtre est celui d'une exceptionnelle conjoncture entre événements et personnalité. L'Histoire devient prétexté, terrain d'essais, le Théâtre se mue en leçon personnelle, en espoir humain et fraternel.
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Guimond, Odette. "L’éducation somatique et le mouvement au théâtre : la méthode Feldenkrais." L’Annuaire théâtral: Revue québécoise d’études théâtrales, no. 16 (1994): 99. http://dx.doi.org/10.7202/041215ar.
Full text
23
Danan, Joseph. "LA DRAMATURGIE AU TEMPS DU « POSTDRAMATIQUE »." Cena, no. 29 (December 4, 2019): 4–13. http://dx.doi.org/10.22456/2236-3254.98144.
Full textAbstract:
Quelque chose est en train de transformer en profondeur le théâtre. Hans-Thies Lehmann a eu le mérite de nommer ce phénomène en avançant la notion de « théâtre postdramatique » – même si cette expression est discutable dans la mesure où ces nouvelles formes n’annulent pas nécessairement le drame. Le théâtre du XXe siècle était basé sur le paradigme d’un « art à deux temps » (Henri Gouhier). L’auteur écrit une pièce, puis le metteur en scène s’en empare et la monte. C’est l’utopie d’Artaud, celle d’un « créateur unique », qui semble prendre corps en ce début de XXIe siècle. La dramaturgie se trouve inévitablement affectée par cette évolution : évidemment, dans son premier sens, l’art d’écrire une pièce, lorsque l’écriture et la mise en scène se produisent dans le même mouvement ; mais aussi dans son sens moderne, lorsque le terme s’applique au passage à la scène d’une pièce préexistante. Entre la transformation d’une œuvre dramatique en matériau pour la scène, sans prendre en compte sa structure dramatique, et l’imposition d’une « grille de lecture » rigide, il devrait y avoir encore place pour une dramaturgie ouverte et sensible, créant les conditions d’une expérience pour le public.Mots-clésDramaturgie. Dramaticité. Ecriture dramati- que. Théâtre « Postdramatique ». Performance. Expérience.
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Mahdavi Zadeh, Mojgan. "La mise en scène des pièces de théâtre européennes par Ali Raffi en Iran et Circulation des savoirs entre la France et l’Iran." ALTERNATIVE FRANCOPHONE 2, no. 5 (February 13, 2020): 6–20. http://dx.doi.org/10.29173/af29394.
Full textAbstract:
Résumé
Des traces de diverses cérémonies plutôt rituelles datant de l'Antiquité prouvent la fertilité de l'histoire du théâtre persan. Il y a eu même à cette époque des échanges culturels entre l'Orient et l'Occident. Au cours des siècles, les rites traditionnels ont cédé la place à des genres de théâtre populaire tels les farces, les comédies, les marionnettes, les imitations mimétiques, …etc. Puis, des conteurs se sont mis à réaliser les récits à épisodes basés sur des histoires épiques, de divers romans picaresques, des lamentations pour les Imams martyrisés, sur des places publiques ou dans des maisons de thé. Ce n'est qu'au XIXe siècle que le théâtre moderne d'inspiration occidentale a été créé par les témoignages des étudiants envoyés en Europe pour se spécialiser en diverses technologies occidentales. En 1886, une première salle de théâtre a été construite à l'École Polytechnique de Téhéran (Dâr Ol- Fonûn), où la traduction du Misanthrope de Molière, y a été mise en scène en 1889. Sous le règne des Pahlavis, fut créé un théâtre nationaliste, se référant au passé préislamique de l'Iran. Puis, vu que les iraniens diplômés en études théâtrales et cinématographiques des universités, des grandes écoles et des conservatoires européennes se sont mis à traduire les pièces de théâtre étrangères, les pièces ont pris un air socio-politique. Sous la Révolution islamique, le théâtre a vécu plusieurs périodes de détente et de tension. Et enfin, depuis 1997, une autorisation de la mise en scène des pièces de théâtre a été émise de nouveau. Ali Raffi, iranien contemporain, dont la dernière réalisation théâtrale à Téhéran date du mois de Janvier 2019, a su exposer l'essentiel de sa conception esthétique par le mépris total des conventions scéniques mises en pratique en Iran. L'esthétique de ses pièces a suscité des discussions sans nombre. Il a toujours privilégié la couleur, le mouvement et l'intuition. Il a eu une influence considérable sur la mentalité du peuple iranien par la mise en scène des pièces de théâtre françaises ou européennes traduites vers le français. Notre problématique consiste à mettre en évidence les échanges interculturels qui se sont effectués entre l'Iran et la France grâce à la mise en scène des pièces de théâtre européennes en Iran et de voir l'innovation créative et le rôle d'Ali Raffi dans l'enrichissement de ces transferts culturels et artistiques. Notre but est de mettre en relief la circulation des savoirs, issue de la mise en scène des pièces de théâtre françaises par les réalisateurs iraniens, en particulier par Ali Raffi en Iran, de démontrer l'omniprésence des grands auteurs dramatiques, tragiques et comiques français dans ce pays, et de dévoiler que les élites intellectuelles iraniennes vivent en symbiose permanente avec ces éminents auteurs français.
Mots clés: Circulation des savoirs France-Iran, Échanges culturels, Mise en scène, Ali Raffi, Pièces de théâtre européennes, Francophonie, Conception esthétique
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Denizot, Marion. "Le(s) répertoire(s) du théâtre populaire : des rapports protéiformes à l’idée de nation." L’Annuaire théâtral, no. 53-54 (June 9, 2015): 43–62. http://dx.doi.org/10.7202/1031152ar.
Full textAbstract:
Le mouvement du théâtre populaire naît, en France, au tournant des XIXe et XXe siècles, en réaction à un état du théâtre jugé décadent car soumis aux contraintes mercantiles et destiné en priorité au divertissement de la bourgeoisie. Après la période des « pionniers », marquée par les figures de Romain Rolland, Maurice Pottecher, Jacques Copeau ou Firmin Gémier, s’épanouit après la Seconde Guerre mondiale une seconde génération, représentée par Jean Vilar et les hommes de la décentralisation (Jean Dasté, André Clavé, Guy Parigot, Hubert Gignoux, Maurice Sarrazin…). Si ces artistes partagent une conception du peuple sensiblement similaire (le peuple entendu dans le sens de populus, et non comme plebs), leur rapport au répertoire diffère, entre la volonté des pionniers de fonder un nouveau répertoire et celle des héritiers de promouvoir la diffusion des chefs-d’oeuvre de l’humanité, c’est-à-dire d’un répertoire que l’on a pu qualifier de « classique », qu’il soit français ou étranger. Pourtant, au-delà de ces différences, l’article se propose de montrer comment le répertoire du théâtre populaire engage deux fonctions de la culture : une fonction intégratrice au sein d’une nation constituée par une langue commune et une fonction éducatrice au sein d’une société industrielle.
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Dessons, Gérard. "Crise de signe - Le symbole dans le théâtre de Maeterlinck." Non Plus 5, no. 10 (April 11, 2017): 59–69. http://dx.doi.org/10.11606/issn.2316-3976.v5i10p59-69.
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L’œuvre de Maurice Maeterlinck présente cette caractéristique paradoxale d’être considérée comme l’une des plus importantes du mouvement symboliste alors que, dans le même temps, elle participe à l’invention d’un type de symbole – le symbole de l’œuvre – qui se révèle critique du symbolisme en général. Contrairement au symbole du dictionnaire, qui fonde sa valeur sur l’universalité, le symbole de l’œuvre tire sa valeur de sa spécificité. Ainsi, dans La Mort de Tintagiles, la porte, objet symbolique par excellence, perd sa valeur universelle de passage entre deux mondes, pour gagner une fonction : faire du langage, dans son phrasé même, le lieu dramatique d’une communication impossible.
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Métaux, Sandra. "L’Italie (de Berlusconi et du Pape) à l’épreuve du Futurisme (de Marinetti et de Mussolini)." Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 20, no. 1 (2011): 47–67. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2011.936.
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Collaudi, omaggio a F.-T. Marinetti est le titre que les curators du pavillon Italie, Beatrice Buscaroli et Luca Beatrice, ont donné à leur exposition réunissant une vingtaine d’artistes italiens contemporains. La Biennale 2009 Fare Mondi de Daniel Birnbaum coïncidant en effet avec le centenaire du Futurisme, ils soumettent «le Théâtre de Variétés » de l’italianité aux tests (collaudi) du mouvement d’avant-garde de Marinetti, qui fut chargé des expositions de la Biennale de Venise de 1926 à 1942. Un diagnostic explosif et une réussite très contestée !
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Markovits, Rahul. "L’« Europe française », une domination culturelle ?: Kaunitz et le théâtre français à Vienne au XVIIIesiècle." Annales. Histoire, Sciences Sociales 67, no. 3 (September 2012): 717–51. http://dx.doi.org/10.1017/s0395264900007137.
Full textAbstract:
RésuméÀ partir de l’action menée par le chancelier Kaunitz en faveur de la présence d’un théâtre français à Vienne, effective de 1752 à 1765 puis de 1768 à 1772, l’article propose de reconsidérer le phénomène de l’« Europe française », entendu comme la domination culturelle de la France sur l’Europe des Lumières. Contre l’idée d’une diffusion par « rayonnement » de la culture française, le choix de l’observatoire viennois permet d’opérer un décentrement, en montrant que c’est depuis Vienne que le mouvement prend son impulsion. Le théâtre français y est soumis à un processus de sélection et d’adaptation en fonction des usages qui lui sont assignés à plusieurs échelles. Au-delà de sa dimension locale, le cas viennois permet de mettre en lumière les mécanismes de la circulation des comédiens français à l’échelle européenne. Alors que les circulations littéraires dites « transnationales » tendent à être décrites essentiellement en termes de flux, l’article propose une approche alternative, I V pragmatique et contextuelle, qui met en lumière les décisions politiques qui les encadrent.
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Messu, Michel. "Le cinéma de Denys Arcand comme analyseur de la marche tranquille du Québec vers l’érotique sociale des nations." Sociologie et sociétés 46, no. 1 (April 28, 2014): 81–99. http://dx.doi.org/10.7202/1024679ar.
Full textAbstract:
La Révolution tranquille au Québec a bien marqué une rupture, symbolique et réelle, avec le cours de son histoire. C’est en rompant avec le poids des tabous religieux en matière de représentations et de comportements sexuels, aussi bien dans le domaine des oeuvres symboliques et esthétiques (littérature, théâtre, cinéma, peinture, productions de la mode …) que dans celui des manières d’être des populations, des générations, des classes d’âge, que la société québécoise s’est trouvée participer à l’émergence de ce que Michel Maffesoli appelle aujourd’hui un Homo eroticus. De ce point de vue, le cinéma de Denys Arcand peut être tenu pour une expression symbolique de ce mouvement des sociétés. Ancré dans la société québécoise, il aura néanmoins fourni, à l’échelle globale, le miroir dans lequel nous sommes amenés à saisir la force de l’érotisme dans le mouvement de nos sociétés. C’est pourquoi nous parlons d’érotique sociale des nations et engageons la sociologie à introduire la dimension érotique dans ses analyses.
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Thérésine, Amélie. "Sony Labou Tansi, précurseur de nouvelles écritures dramatiques ?" Études littéraires africaines, no. 41 (October 31, 2016): 25–37. http://dx.doi.org/10.7202/1037788ar.
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Cet article porte sur la modernité du théâtre de Sony Labou Tansi. Abordées sous l’angle d’une déconstruction, à la manière des dramaturgies modernes et contemporaines occidentales qui mettent en crise le drame, ses pièces résistent. Interrogeant la pertinence des catégories héritées de la conception aristotélicienne en usage dans les études théâtrales, l’esthétique de Sony Labou Tansi se manifeste dans une dramaturgie du mouvement, où la contradiction et l’interrogation cohabitent, indépendamment des principes d’ordre et de mesure. Par ce geste créateur singulier qui rompt avec une littérature d’assignation, Sony Labou Tansi fait figure de précurseur de nouvelles écritures dramatiques.
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Sanchez, Joana. "Faire du théâtre un instrument politique et mémoriel : le mouvement Teatroxlaidentidad en Argentine." América, no. 52 (November 19, 2018): 27–36. http://dx.doi.org/10.4000/america.2177.
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Lalonde, Gabrielle. "La performativité du corps féminin dans le théâtre de Haentjens : quatre illustrations." L’Annuaire théâtral, no. 61 (August 28, 2018): 67–92. http://dx.doi.org/10.7202/1051027ar.
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Le thème du corps féminin occupe une place centrale dans l’univers théâtral de Brigitte Haentjens. Depuis la fondation de Sibyllines, elle élabore, dans ses mises en scène, des personnages s’inscrivant dans un imaginaire féminin qui feint la normativité, jusqu’à ce que, à force de répétition, leur image se torde et en vienne à se contredire elle-même. Ici, nous exposons quatre dimensions de cette représentation conflictuelle : celle de la structure rythmique du mouvement chorégraphique des corps en scène, du personnage démultiplié dans la forme chorale, de l’apparat vestimentaire des femmes en scène et du langage gestuel qu’elles développent. L’étude s’appuie sur des exemples tirés de trois spectacles : Hamlet-machine (2001), La cloche de verre (2003) et Médée-Matériau (2004).
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Le Ray, Johanne. "Aragon, roman." Études littéraires 45, no. 1 (July 15, 2014): 77–89. http://dx.doi.org/10.7202/1025941ar.
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Résumé « Celui qui écrit est nu », lit-on dans Blanche ou l’Oubli, une formule qui dit à la fois l’inévitable présence d’un auteur dans ce qu’il écrit et la nécessité pour Aragon de repenser l’ancrage exclusivement fictionnel du roman. Se jouant et se défiant de l’autobiographie, le cycle métaromanesque (La Mise à mort, Blanche ou l’Oubli et Théâtre/Roman) expérimente un mode inédit d’investigation et d’inscription du sujet, où la fable le dispute à l’aveu. Les aléas de l’histoire personnelle et collective s’y lisent de manière oblique dans un vaste mouvement de subversion des limites du genre qui fait de l’oeuvre la garante comme la mesure de l’identité.
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Bourneuf, Éric. "La structure de la théorie physique et son contenu empirique. Le problème des idéalisations et des fictions." Dialogue 30, no. 4 (1991): 447–72. http://dx.doi.org/10.1017/s0012217300011811.
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Les questions qui ont suscité le présent texte concernent la relation entre la théorie et le réel empirique: comment peut-on identifier le contenu empirique d'une théorie? Dans quelle mesure sa prétention à révéler le réel estelle justifiée? La première tâche que ces interrogations commandent est celle d'exposer les conceptions de la structure des théories scientifiques les plus marquantes de ce siècle. Dans cette période la philosophie des sciences a d'abord été dominée par l'empirisme logique et son approche formelle de la structure des théories scientifiques. L'empirisme logique est certes un mouvement qui a eu une histoire mouvementée et qui a été le théâtre de nombreuses modifications, mais une de ses thèses les plus persistantes peut le caractériser de façon générale: sa représentation de la théorie sous la forme d'un système d'énoncés. Pour désigner cette position, nous utiliserons l'expression «conception assertive» comme traduction de statement view. L'approche sémantique est une conception plus récente de la structure de la théorie qui semble peu à peu vouloir prendre la place de la conception assertive. Nous décrirons donc dans un premier temps ces deux approches afin de déterminer chaque fois la fagon dont le rapport de la théorie au réel est envisagé.
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Aden, Joëlle. "De la langue en mouvement à la parole vivante : théâtre et didactique des langues." Langages 192, no. 4 (2013): 101. http://dx.doi.org/10.3917/lang.192.0101.
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Rebourg, François. "Changements des pratiques et santé mentale des sourds : l’apport d’un mouvement associatif." Le dossier : la surdité 6, no. 1 (January 22, 2008): 97–107. http://dx.doi.org/10.7202/301199ar.
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Résumé L'article décrit comment, à la fin des années 70, en France, la communauté sourde et le milieu professionnel concerné entrèrent en contact, via des gens de théâtre et des professionnels américains, avec une tout autre manière d'appréhender la surdité. Le changement passait par le recours des personnes sourdes, autant que possible, à la langue des signes, pour les relations qu'elles tissaient entre elles ou avec des professionnels. Ce changement de perspective eut un impact considérable sur les pratiques de prise en charge des personnes sourdes (en particulier les enfants). Mais les réactions des intervenants et des ressources concernées ne furent pas homogènes. Certains milieux psychothérapeutiques se montrèrent ouverts et renouvelèrent leurs pratiques. D'autres milieux institutionnels, traditionnellement impliqués dans le champ de la surdité, opposèrent de fortes résistances. Pour favoriser l'essor de la nouvelle approche, certains professionnels, dont l'auteur de l'article, créèrent, en mai 1988, le Groupe d'études spécialisées : thérapies et surdité (GESTES) qui devait soutenir un grand nombre de projets innovateurs.
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Craig-Dupont, Olivier, and Gérald Domon. "Protection privée de la biodiversité et fiscalisation du marché de la wilderness : une histoire de la conservation volontaire au Québec (1980-2014)." Recherche 56, no. 2-3 (December 11, 2015): 381–417. http://dx.doi.org/10.7202/1034212ar.
Full textAbstract:
Depuis la fin des années 1980, la province de Québec est le théâtre d’une véritable prolifération de statuts de protection écologique sur terres privées. Réserves naturelles en milieu privé, dons écologiques, servitudes de conservation et « fiducies foncières » se multiplient maintenant dans certaines régions du Québec méridional. Vu la nature privée des transactions foncières qui composent ce mouvement, ce dernier demeure largement méconnu. Il a pourtant eu un impact substantiel sur le façonnement de certaines politiques contemporaines concernant la conservation du patrimoine naturel au Québec. À travers une recherche détaillée de fonds d’archives ministériels et une série d’entrevues avec des acteurs clefs, cet article retrace la genèse de ce mouvement de conservation volontaire au Québec. Il souligne comment les États canadien et québécois, de même que certaines corporations à but non lucratif, ont facilité la mise en place d’un réseau d’aires protégées privées largement financées par le trésor public, par l’entremise d’avantages fiscaux. La reconstruction de cette institutionnalisation de la conservation volontaire au Québec révèle comment l’État fut un agent actif dans la décentralisation, la privatisation et la fiscalisation progressive de la conservation du patrimoine écologique au Québec.
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Mailhot, Laurent. "Sur les deux joues." Dossier 29, no. 1 (January 28, 2004): 47–64. http://dx.doi.org/10.7202/007538ar.
Full textAbstract:
Résumé Dans un gant de fer et La joue droite n’ont rien perdu de leur force, au contraire, depuis le mouvement féministe et le développement de la littérature personnelle. Néo-classique dans ses romans et nouvelles (langue, psychologie, mondanité, ironie), Claire Martin le demeure dans ces récits autobiographiques. Mais, par sa critique sociale et sa valeur historique, ce diptyque de mémoires sur l’Entre-deux-guerres en banlieue de Québec s’inscrit dans le droit fil des essais et manifestes de la Révolution tranquille. La mise au jeu et en jeu — en joue— se fait entre lui, le Père autoritaire sans autorité, et « je », la petite fille révoltée, armée par les livres, les mots, une écriture limpide, un sens du théâtre remarquable.
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Larrue, Jean-Marc. "De l’informe de Bataille à l’excommunication de Galloway : perspectives intermédiales sur le théâtre du Long XXe siècle." L’Annuaire théâtral, no. 62 (October 24, 2018): 19–30. http://dx.doi.org/10.7202/1052746ar.
Full textAbstract:
L’idée d’informe que développe Georges Bataille dans les années 1920, en marge du mouvement surréaliste et en lien avec lui, relève de ce qu’on pourrait assimiler à une poétique de l’inexprimé. Il n’existe pas d’illustrations satisfaisantes ni de définition claire de l’informe chez Bataille, mais les questions qu’il soulève sont fondamentales et touchent au coeur même des processus de création. L’une des hypothèses que défend « De l’informe de Bataille à l’excommunication de Galloway : perspectives intermédiales sur le théâtre du Long XXe siècle » est que cette quête de l’informe pourrait être un des facteurs qui provoquent les dynamiques de remédiation décrites par Bolter et Grusin (1999). Toutefois, les ultimes avancées en intermédialité et, plus largement, dans le champ de la pensée de la médiation, ouvrent d’autres perspectives, qui transcendent la logique communicationnelle traditionnelle. L’informe relèverait donc plutôt de ce que Galloway (2013) appelle l’excommunication.
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Asselin, Olivier. "Le marbre et la chair." Études françaises 42, no. 2 (October 25, 2006): 11–24. http://dx.doi.org/10.7202/013861ar.
Full textAbstract:
Comme l’affirme Martin Jay, les Lumières sont sans doute généralement « ocularocentristes » : la vue y est privilégiée et la vision est conçue comme le modèle de toute perception et de la connaissance en général. Diderot peut sembler participer à ce mouvement, par son intérêt marqué pour les arts visuels ou encore par l’importance qu’il accorde à la pantomime et au tableau au théâtre. Mais en fait, le philosophe n’a cessé de faire la critique de l’hégémonie de la vue pour penser l’expérience selon un autre modèle, un modèle tactile, qui suppose un contact physique entre le sujet et l’objet. Dans son Salon de 1763, puis dans Le rêve de d’Alembert, Diderot choisit une sculpture pour illustrer sa conception du rapport esthétique. Le Pygmalion et Galatée de Falconet est chaque fois l’occasion pour lui d’affirmer la continuité du sujet et du monde, du marbre et de la chair.
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Poilbout, Aurélien. "Quelle stratégie nucléaire pour la France ?" Revue Historique des Armées 262, no. 1 (January 1, 2011): 46–53. http://dx.doi.org/10.3917/rha.262.0046.
Full textAbstract:
Entre la fin des années 1950 et le début des années 1960, la France affirme sa volonté d’exercer pleinement sa souveraineté et son indépendance sur le plan des relations internationales. Dans un contexte de guerre froide où politique et stratégie s’entremêlent, l’arme nucléaire apparaît comme le seul moyen pour acquérir une pleine autonomie de décision. Seulement, cette politique est en contradiction avec son adhésion au commandement intégré de l’OTAN. Par un mouvement paradoxal, la France se rapproche de l’OTAN en déployant des armes nucléaires fournies par les Américains et destinées au théâtre d’opérations et en soutenant par-là même la stratégie alliée. Or, toutes ces connaissances théoriques, opérationnelles et techniques, apprises auprès des Américains pour la mise en place du nucléaire tactique intégré, serviront directement à la construction du nucléaire stratégique français, gage de l’indépendance nationale et qui aboutit à la sortie du commandement intégré de l’OTAN en 1966.
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Dodet, Cyrielle. "L’activité poétique au théâtre, une forme en devenir? À travers La trilogie des flous de Daniel Danis et (e) de Dany Boudreault." L’Annuaire théâtral, no. 62 (October 24, 2018): 31–45. http://dx.doi.org/10.7202/1052747ar.
Full textAbstract:
Daniel Danis et Dany Boudreault placent une singulière activité poétique au coeur de leurs recherches théâtrales. Elle se déploie tant dans leurs écritures que sur les scènes qu’ils investissent dans La trilogie des flous, spectacle écrit, mis en scène et interprété par Danis en 2008, et dans (e), écrit, mis en scène et interprété par Boudreault en 2013. Cette activité poétique valorise les processus de création, tout en les partageant de façon accrue avec lecteurs et spectateurs. Ces expériences théâtrales sont étudiées selon une approche intermédiale pour être saisies dans le mouvement qui les caractérise et qui rend leur dimension informe si fertile.
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Richards, Kimberly Skye. "Seeding a Green New Theatre in Canada." Theatre Research in Canada 42, no. 1 (May 2021): 8–25. http://dx.doi.org/10.3138/tric.42.1.a01.
Full textAbstract:
Dans cet article, Kimberly Skye Richards s’inspire des principes des mouvements populaires pour la justice climatique, des plateformes de mouvements sociaux et des réseaux d’action pour jeter les bases d’un nouveau théâtre vert au Canada, faisant valoir qu’un tel théâtre pourrait servir dans la transition d’une économie d’extraction et d’exploitation vers une économie régénératrice face à la crise climatique. Richards présente quelques graines qui ont déjà été semées pour la création d’un nouveau théâtre vert au Canada, lesquelles donneront l’élan qu’il faut au changement profond essentiel à une transition vers une économie décarbonisée et décolonisée. Elle explique aussi comment la transition énergétique pourra révolutionner le système de production théâtrale actuel.
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André, João Maria. "As Artes do Corpo e o Corpo como Arte." Philosophica: International Journal for the History of Philosophy 10, no. 19 (2002): 7–26. http://dx.doi.org/10.5840/philosophica20021019/202.
Full textAbstract:
Dans ce texte, en partant du double sens de l’expression «arts du corps» et après un parcours bref sur la présence du corps dans la culture occidentale, on essaye de caractériser, premièrement, les arts du corps qui font du corps son objet ou instrument (génitif objectif) de travail, exposition et manipulation, tels que la chirurgie esthétique, les marques du piercing et du tatouage (elles-mêmes de double sens), le «body building», quelques excès du «body art», les divers types de prothèses mécaniques qui font du corps un cyborg et, finalement, ce qu’on peut appeler les prothèses chimiques qui modèlent le désir et le tempérament et qui sont administrés par une médicine psychiatrique au service d’un bien-être normalisé. Dans un second moment notre regard se tourne vers les arts du corps dans lesquels le corps se présente en tant que sujet de création artistique (génitif subjectif), en relevant surtout les arts de la scène et, en spécial, la danse et le théâtre: on essaye, ainsi, de montrer dans quel sens on peut parler du corps en tant que sujet, tant dans la danse classique que dans la danse contemporaine, et on traverse aussi le développement du théâtre, surtout après Artaud, en passant par Grotowski, Barbas et Peter Brook, pour souligner le passage du corps au premier plan de la scène. Nous concluons en soulignant le rapport intrinsèque entre ces arts, le corps et le mouvement, ce qui nous permet de dire que, s’ils sont sont les plus éphémères de tous les arts, c’est parce que dans ces arts tout se passe comme si on faisait l’amour avec le temps.
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Ritter, Julia M. "Danse en tandem : étude du mouvement des spectateurs et des performeurs dans Sleep No More de Punchdrunk1." Tangence, no. 108 (May 30, 2016): 51–76. http://dx.doi.org/10.7202/1036454ar.
Full textAbstract:
La compagnie britannique Punchdrunk a créé plusieurs productions théâtrales immersives depuis sa fondation en 2000. Sleep No More se distingue de celles-ci puisqu’on y présente le drame de Macbeth de Shakespeare par le truchement de la danse, mais aussi en raison du succès critique et commercial du spectacle. À l’aide des explications de Maxine Doyle, chorégraphe et directrice artistique associée de Sleep No More et des réflexions des performeurs et des spectateurs de la version new-yorkaise, la chercheuse en danse Julia M. Ritter émet l’hypothèse que la popularité de ce théâtre immersif est due en grande partie à la manière dont la danse est conçue et s’avère centrale comme méthode destinée à faciliter l’expérience du spectateur. Selon elle, Sleep No More fonctionne sur le modèle d’une danse en tandem entre les membres de la distribution et les spectateurs. La danse serait le médium structurant du contenu interprété par les danseurs professionnels et elle se déploierait par le biais d’improvisations susceptibles d’inciter les spectateurs à s’y mouvoir. L’auteure montre comment la danse exécutée dans Sleep No More permet au public de transformer en danse son expérience de spectateur tout en lui offrant des moments de découvertes personnelles et en l’amenant à développer une agentivité créative qui le conduit à osciller entre les rôles de participant, créateur, spectateur, curateur et performeur.
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Cousins, Rick, and Janine Léopold. "Radio Cargo Cult Liturgy : essai de transposition du théâtre radiophonique dans le visible." L’Annuaire théâtral, no. 56-57 (August 30, 2016): 175–94. http://dx.doi.org/10.7202/1037337ar.
Full textAbstract:
Les reprises sur scène de radio-théâtres de ce qu’on appelle l’âge d’or de la radio – qui correspond aux années 1930 et 1940 – prennent souvent des allures parodiques qu’on peut attribuer aux maladresses involontaires de ce type de productions radiophoniques. Cela soulève une question de fond : existe-t-il des éléments caractéristiques de cette esthétique des radio-théâtres qui soient transposables sur scène, dans des productions fondées sur la présence et le visuel? Pour répondre à cette question, l’auteur et une équipe de collègues artistes ont effectué une reprise d’un radio-théâtre phare de cette époque, appuyant l’auralité du radio-théâtre par des mouvements et des gestes scéniques. Il en résulte la création d’un nouveau texte qui fait la satire de cette vénération nostalgique de ce soi-disant âge d’or de la radio.
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Castel Jordy, Valérie. "Le théâtre nous apprend à être libres." Études Janvier, no. 1 (December 19, 2017): 93–102. http://dx.doi.org/10.3917/etu.4245.0093.
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Dans la lignée de l’enseignement de Jacques Lecoq, Valérie Castel Jordy a centré sa pédagogie théâtrale sur les mouvements du corps, la puissance du texte et le déploiement de l’imagination. Dans cette dynamique, le théâtre nous apprend à être libres en nous reliant à une part d’enfance revisitée.
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Thevenin, Michaël. "Un terrifiant terroir. Nomadisme, patrimonialisation et violences foncières au Kurdistan irakien." Cahiers d'anthropologie sociale N° 21, no. 2 (September 21, 2023): 99–117. http://dx.doi.org/10.3917/cas.021.0099.
Full textAbstract:
Le district de Choman dans le Gouvernorat régional du Kurdistan irakien (GRK) concentre aujourd’hui plusieurs enjeux géopolitiques régionaux. Il a été au cours du xx e siècle, tout comme l’ensemble de l’Irak, le théâtre de politiques foncières coloniales et révolutionnaires déstructurantes pour le tissu social et les pratiques coutumières, mais aussi d’événements historiques héroïques et traumatiques marquants pour la population kurde, notamment des épisodes de rébellions nationales, d’exil et de destruction de masse. Il reste actuellement encore secoué par de nombreuses oppositions armées meurtrières, conséquences à la fois de l’insécurité foncière inhérente au contexte postcolonial et de postconflit, et des tensions géopolitiques internes et externes actuelles. Parallèlement, un mouvement de patrimonialisation s’y déploie avec son lot de luttes mémorielles et d’accaparement territorial dans l’optique de faire revivre le territoire vernaculaire de la région, le Balakayati. Pourtant, cette région qui présente tous les contours d’un terroir n’en est pas un pour un certain nombre de nomades qui fréquentent traditionnellement les estives de la région, puisqu’ils en sont exclus à plusieurs titres. Le district est donc la pierre angulaire pour analyser les rapports qu’entretiennent ces groupes d’éleveurs mobiles avec les processus à l’œuvre sur ce territoire. L’expression terrifiant terroir entend ainsi résumer particulièrement le lien étroit entre violence, territoire, communauté et patrimonialisation.
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Mervant-Roux, Marie-Madeleine. "De la place des spectateurs dans les mouvements de répertoire." L’Annuaire théâtral, no. 53-54 (June 9, 2015): 29–42. http://dx.doi.org/10.7202/1031151ar.
Full textAbstract:
L’étude du répertoire privilégié par les théâtres d’amateurs et des processus selon lesquels celui-ci se constitue conduit à dissocier d’une façon générale la pratique du repertorium (de la liste), dont la fonction est d’abord la structuration du temps collectif sur des critères partagés, et celle de la sélection esthétique, censée déterminer l’inventaire des grandes oeuvres. Elle invite à examiner le rôle des spectateurs ordinaires dans la définition des choix officiellement effectués par les spécialistes de l’art théâtral.
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Chevallier, Jean-Frédéric. "Le geste théâtral contemporain : entre présentation et symboles." Dossier — Mutations de l’action, no. 36 (May 6, 2010): 27–43. http://dx.doi.org/10.7202/041574ar.
Full textAbstract:
Le théâtre tend à devenir un acte de présentation qui met en jeu des mouvements, des énergies, des impulsions, et non plus tant une fable, un déroulement conflictuel de l’action, un message. L’attention se porte sur la mise en relation de la scène avec la salle. Si l’on décide de regarder d’un oeil d’herméneute ce qui surgit dans cet entre-deux — ou ce que la constitution d’un entre-deux produit —, on parlera de symboles, non pas au sens commun de l’expression (« ceci symbolise cela »), mais dans une perspective plus étymologique : « ceci (le symbole donc) relie celui-ci (tel acteur) avec celui-là (tel spectateur) ». Parler d’un théâtre de présentation et s’attacher à décrire la relation qu’il donne d’établir (de rétablir), c’est souligner la nécessité de penser la pratique théâtrale comme une alternative réelle à la logique mercantile et à la spectacularisation de cette logique.