Dissertations / Theses: 'Théâtre et cinéma'

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Poirson-Dechonne, Marion. "Le théâtre dans le cinéma." Paris 1, 1999. http://www.theses.fr/1999PA01A001.

Abstract:

Apres une mise en évidence non chronologique de certains points de l'évolution historique des relations entre théâtre et cinéma (dépendance du cinéma, aspiration à l'autonomie, et enfin, interaction de ces deux arts) cette étude envisage les trois modalités d'apparition du théâtre dans le cinéma : théâtre filmé, théâtre enchâssé, théâtralité. Elle tente d'établir des distinctions génériques en dégageant les caractéristiques de chaque type et son mode de fonctionnement. Trois points essentiels se trouvent ensuite développés : la place, le savoir et la croyance du spectateur. En effet, ces domaines permettent de mesurer ce qui change pour le cinéma car les conséquences de l'intégration du théâtre dans le septième art se révèlent multiples. Loin de constituer une facilité pour le cinéma, la confrontation de ces deux arts suscite un conflit fécond, puisqu'il permet au septième art d'approfondir sa réflexion esthétique, en renouant avec des questions qui se posent depuis l'antiquité, notamment sur les problèmes de vérité et d'illusion, de ressemblance ou de vraisemblance. Elles le conduisent également à réfléchir sur la spécificité de son écriture, alors même qu'il s'attache à conquérir son autonomie, mais aussi à créer de nouveaux dispositifs spectatoriels et de nouvelles formes de relation au spectateur
After pointing out non chronologically some aspects of the historical relationship between cinema and theatre ( how the cinema had been dependant on it, how it became autonomous and how both arts interacted) this survey will analyze the appearance of drama in cinema under three different aspects: filmed drama, the drama as a quotation in a film and theatricality. It will also try to make clear distinctions enhancing the characteristics of each type and how it works. Three main points will then be developed: the spectator's place, knowledge and belief. Indeed, the investigation of these fields will show how the cinema can be altered by the references to drama. Far from making things easier for the cinema, the confrontation of both arts raises a profitable conflict since it provides an aesthetic reflexion about time-old questions concerning reality and illusion, similarity and verisimilitude, as well as on the specificity of the language, even if the cinema is conquering its autonomy. It also creates new devices and new relationships to the spectator

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Surmann, Caroline. "Intermédialité et esthétique – Cinéma et théâtre chez Jean Cocteau." Thesis, Paris 4, 2011. http://www.theses.fr/2011PA040032.

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Abstract:

Ce travail investit l’œuvre de Jean Cocteau et plus particulièrement son cinéma à partir d’une perspective intermédiale. Les questions de l’intermédialité sont mises en rapport avec des questions relatives à l’esthétique, confrontant l’évolution et l’invention des formes aux réflexions sur la connaissance et la perception du réel qui les ont engendrées. Etant donné que la forme concrétise ce qui se passe entre le réel et le sujet et véhicule les réflexions sur le réel et sa connaissance, les problèmes de perception et de construction de réalité, d’illusion et de représentation sont investies. Les conceptions esthétiques du poète sont confrontées aux mentalités qui les ont vues naître, aux conditions ontologiques et épistémologiques qui les ont rendues possible. Les analyses des six films que Cocteau a écrits et réalisés évaluent comment il a mis en pratique ses conceptions. Elles décrivent comment et pourquoi Cocteau intègre l’autre au cinéma et ‘impurifie’ sa matière. A la recherche d’une esthétique qui lui serait propre, le premier art auquel le cinéma se confronte est le théâtre. Il impose ses solutions lorsque le cinéma n’a pas encore développé ses propres formes de représentation. Faut-il aller avec le théâtre ? faut-il le contredire ? Dans ce travail, le théâtre est compris comme modèle artistique (théâtre) et comme élément esthétique (théâtralité). Il retrace ainsi, d’une part, les rapports cinéma-théâtre dans l’œuvre du poète et décrit, d’autre part, une théâtralité proprement cinématographique dont le modèle n’est plus immédiatement le théâtre et qui saisit des structures esthétiques du cinéma qui seraient en concordance avec celles du théâtre
This dissertation investigates the work of Jean Cocteau and particularly his cinema from an intermedial perspective. The questions relevant to intermediality are addressed in relation to aesthetic considerations, thus confronting the configuration and invention of forms with the reflections on reality – its perception and knowledge – that generated them. As form itself marks the interface of reality and the subject and mediates between reality and the perceptive knowledge of it, this paper investigates the perception and filmic construction of reality, questions of illusion and representation that constitute the primordial preoccupations of Cocteau. His aesthetic conceptions are confronted with their ontological and epistemological conditions. The analysis of the six films that Cocteau has written and directed shows how the poet has put into practice his ideas and conceptions. They respond to the question how and why Cocteau integrates the other in the cinema and ‘impurifies’ its surface. Looking for an aesthetic of its own, the first art form cinema referred to was the theatre. It imposed its solutions where the cinema had not yet solved its own questions of representation. Should one go with the theatre? or against it? In this dissertation, theatre is understood both as artistic model (theatre) and as an aesthetic element (theatricality). Thus, on the one hand, we retrace the relations of cinema and theatre in the work of Jean Cocteau and, on the other hand, we describe a cinematographic theatricality that is no longer immediately related to theatre, but that refers to the aesthetic structures of the cinema that are in concordance with that of the theatre

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EL, YOUSFI ISSAM. "Théâtre et cinéma : Tchékhov : du texte à l'image." Paris 8, 1994. http://www.theses.fr/1994PA081002.

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Abstract:

L'idee essentielle exposee et defendre dans notre travail, est la nature dialogique entre le texte, la scene et le film. Il n'y a pas de dominance d'un genre sur un autre mais un rapport d'echange et d'interference enrichissant pour chaque oeuvre. Derriere le processus d'interpenetration entre les trois "ecritures", on trouve l'idee de la liberte de l'artiste et la fuite de l'oeuvre; tous les deux se liberent des conventions et depassent les frontieres du genre. La texte de tchekhov se construit a partir d'un reseau de suggestions, d'allusions et d'echos; cette forme dramaturgique rapproche l'ecriture tchekhovienne de l'ecriture filmique. C'est cette forme destructuree et fragmentaire du dialogue, ce jeu physique et visuel du personnage et ce lyrisme du verbe, qui ont ete les enjeux dans les deux adaptations cinematographiques analyses. Le film de mikhalkov partition inachevee pour piano mecanique comme celui de kontchalovsky oncle vania propose de penser a travers l'adaptation du theatre de tcghekhov, l'ecriture filmique les deux cineastes abordent l'une des questions fondamentales dans le rapport theatre-cinema : la question du cadrage et du point de vue. Mikhalkov choisit un lyrisme ironique avec une figuration spatiale "eclatee" oueclatee" ou altement les scenes exterieurs et les scenes interieures kontchalovsky opte pour une theatralisation de l'intime et une dramatisation de l'image dans un cadre de jeu clos. La camera dans les deux films, suit le mouvement des acteurs et le rythme du dialogue pour mettre en image l'ambiance tchekhovienne mais sur des tons differents
The main idea of this work is about the dialogue relating respectively text, scene and movie. There is no dominance but a relation of exchange and interference enriching every work. Besides, there exists the artist's liberty and the work evasion, both these get rid of conventions and limits of this kind of work. Tchekhov's text is based on suggestions, allusions and echoes. His drama is close to the movie writing. The dialogue fragmentation and destruction, the character's physical and visual role, and the verb lyrism are at stake in the two analysed movie adaptations. Both mikhalov's unfinished partition for a mechanical piano and kontchalovsky's vania's uncle send, by means of tchekhov's theatre, to the movie writing. The two film-makers hint at a fundamental question in drama-movie relationship : frame and perspective. While mikhalkov chooses lyrism and irony to alternate out and in-scenes, kontchalovshy dramatizes the intiamate and the image within a closed frame. In both films, the camera follows the actors' movement and the dialogue rhythm so as to put into image tcheklov's surroundings on different tones

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Rafiei, Masoomeh. "L'étude thématique du théâtre et du cinéma de Yasmina Reza." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2016. http://www.theses.fr/2016USPCA087.

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Abstract:

Yasmina Reza, l’une des dramaturges les plus honorées de la scène internationale, n’hésite pas à faire entrer son art dramatique sur la scène de l’art cinématographique : entre la forme romanesque et la forme dramatique, l’écriture rézienne expérimente également le domaine de l’image. Nous avons souhaité, d’abord, consacrer cette thèse à une étude analytique sur le théâtre rézien et ensuite sur son adaptation au cinéma. À travers ses pièces, Yasmina Reza met en scène des personnages ayant souvent les mêmes obsessions et soucis d’une pièce à l’autre, qui recourent fréquemment au même langage. Entre tragédie et comédie, la dramaturgie de Reza mélange le monologue et le dialogue pour raconter à la fois tout et presque rien. Le temps, l’espace, le décor, souvent simple et neutre, les objets quotidiens, servent à mettre en scène la vie quotidienne dans le théâtre rézien. De ce point de vue les ouvrages de Reza se rapprochent de ceux du cinéaste iranien Kiarostami. Au-delà de la présence des éléments autobiographiques et de la musique dans l’écriture dramatique rézienne, le théâtre de Reza se distingue par un langage spécifique, entre le silence, le non-dit et le récit, entre la conversation et le dialogue. Yasmina Reza déclare s’amuser avec les mises en abyme dans son théâtre, elle expérimente ainsi son premier film en tant que réalisatrice avec Chicas, une adaptation d’Une pièce espagnole qui multiplie les mises en abyme. Yasmina Resa poursuit avec l’écriture d’un scénario, Le pique-nique de Lulu Kreutz, réalisé par Didier Martiny, puis avec l’écriture du scénario de Carnage, d’après sa pièce Le dieu du carnage, en collaboration avec Roman Polanski. Dans cette thèse, nous avons tenté d’étudier l’adaptation des pièces réziennes au cinéma, leurs mises en scène et leurs personnages qui manifestent leurs violence et angoisses face à l’écran
Yasmina Reza, one of the most honored dramaturge artist internationally, does not hesitate to introduce her dramatic art on the cinematographic scene: in between the Romanesque forme and the dramatic one, the Yasmina Reza also experiments in the pictorial art. In the first instance, we have sought to focus this thesis on an analytic study of the Rezian theater to follow with her work of adaptation to the cinema. In her theatre plays, Yasmina Reza’s characters have often the same obsessions and often use the same language. Between tragedy and comedy, Reza’s dramaturgy weaves with monologue and dialogue to relate about everything and at times almost nothing. Time, space, the setting, often simple and neutral, daily objects, are used to compose the contemporary life in Reza’s plays. From this standpoint, Reza’s theatre plays are echoing with Iranian Kiarostami’s cinema.Beyond the presence of autobiographic elements and references to music in Reza’s plays, her writing is singles out specifically, alternating between silences, the not-said and the narrative, between the conversation and the dialogue. Yasmina Reza affirms enjoying using of mise en abyme in her theatre plays, thus she experiments her first movie as script writer and director of Chicas, an adaptation of Une pièce espagnole which uses many mises en abyme. Yazmina Reza continues writing with the script Le pique-nique de Lulu Kreutz directed by Didier Martiny, then with the writing of the script of Le dieu du carnage, in collaboration with Roman Polanski. In this thesis, we have attempted to study the adaptation of Reza’s plays to the cinema, their dramatization along with their characters who display their violence and anxiety in front of the screen

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Shi, Yeting. "L'adaptation des pièces comiques du théâtre français au cinéma." Thesis, Bordeaux 3, 2015. http://www.theses.fr/2015BOR30013/document.

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Abstract:

Chaque année en France, les films adaptés des œuvres littéraires forment une partie importante des sorties cinématographiques, parmi lesquelles nous remarquons souvent les films adaptés des pièces de théâtre comiques. En effet, dès sa naissance, le cinéma est lié étroitement au théâtre, surtout aux pièces comiques. Les cinéastes ont puisé leurs inspirations aussi bien dans les pièces classiques (L’Avare, La Fausse Suivante, Cyrano de Bergerac, etc.) que les pièces modernes (La Cage aux folles, Le Dîner de cons, Le Prénom, etc.), en passant par les vaudevilles (Un Chapeau de paille d’Italie, Un Fil à la patte, etc.), les café-théâtre (les pièces du Splendid) et les pièces de Sacha Guitry et de Marcel Pagnol qui ont vécu la prospérité du théâtre filmé. Le théâtre et le cinéma, tous deux arts de spectacle, partagent énormément de points communs et gardent également de nombreuses différences. Ils se mélangent, s’influencent et se critiquent. Les spectateurs regardent la représentation théâtrale avec une vision « cinématisée » sans en avoir conscience. À l’inverse, nous déployons la théâtralité dans chaque séquence de film. Dans le cadre comique, quelle est donc la relation entre le cinéma et le théâtre ? Les ressorts du comique de théâtre sont-ils les mêmes au cinéma? Quels effets donnent-ils ? L’étude de l’adaptation des pièces comiques de théâtre au cinéma dans la période définie par notre corpus nous permet de voir les principes du travail de l’adaptation et de saisir le changement de la relation entre le théâtre et le cinéma au fil du temps. Ce changement nous laisse entrevoir la procédure de maturation d’un jeune art — le cinéma. Les valeurs esthétiques que nous avons dégagées dans ce travail nous aideront à comprendre d’une façon profonde les arts de spectacle, tandis que la valeur sociale du film adapté nous fera réaliser la nécessité de ce travail d’adaptation
Every year in France, plenty of new movies are adapted from literary works, among them, we can often notice the films adapted from comic plays. Indeed, since its invention, the cinema is closely related to the theater, especially to the comic plays. The filmmakers try to find their inspiration in classic plays (The Miser, La Fausse suivante, Cyrano de Bergerac, etc.) as well as modern plays (La Cage aux Folles, Dinner of Fools, The First Name, etc.) but also in vaudeville (Un chapeau de paille d’Italie, Love on the Rack, etc.), in dinner theater (the plays of the Splendid) and in the plays of Sacha Guitry and Marcel Pagnol, who experienced the boom period of « théâtre filmé ». As two performing arts, theater and cinema share a lot of common points but have also many differences. They influence each other. The audience, unconsciously, watches the theatrical performance with a « cinématisée » vision. Conversely, we deploy theatricality in each sequence of the film. In the comic plays, what is the relationship between cinema and theater? Are the comic elements of theater the same as those in cinema? What effects do they give? The study of the adaptation of comic plays to the cinema in the period defined by our corpus lets us see the principles of adaptation and know the change in the relationship between theater and cinema. This change shows us the maturing process of a young art —the art of cinema. The aesthetic values that we have reveald in this work will help us understand the performing arts in a deep way, and the social value of an adapted film will let us realize the need of this adaptation

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Gagnon, Marilyne. "Bunker (théâtre), suivi de La représentation de la figure du zombie au cinéma et au théâtre, essai." Mémoire, Université de Sherbrooke, 2014. http://hdl.handle.net/11143/5929.

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Abstract:

Ce mémoire de maîtrise en études françaises se penche sur la représentation de la figure du zombie au cinéma et au théâtre et s’interroge sur le fait que, malgré la popularité actuelle du monstre, peu de médiums autres que le septième art l’exploite avec efficacité. Le zombie serait-il donc une figure essentiellement filmique? La première partie du mémoire, Bunker, consiste en une courte pièce de théâtre en un acte. Prenant la forme d’un huis clos, la pièce met en scène six humains réfugiés dans un abri nucléaire, pour le meilleur et pour le pire, alors que leur univers est bouleversé par l’apparition d’un virus qui transforme les personnes atteintes en zombies cannibales. La seconde partie se concentre sur, d’une part, les origines du zombie filmique et, d’autre part, sur l’évolution de cette figure monstrueuse, appuyée par l’analyse de trois films issus de trois époques charnières pour la figure du zombie, soit White Zombie (1932) de Victor Halperin, Night of the Living Dead (1968) de George A. Romero et 28 Days Later (2002) de Danny Boyle. Le mémoire s’achève sur une réflexion sur ma propre création, laquelle se penchera principalement sur le processus d’intégration de la figure très filmique qu’est le zombie dans une pièce de théâtre.

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Lolivret, Astrid. "Acteurs de théâtre, acteurs de cinéma : de Gérard Philipe à Isabelle Huppert." Thesis, Paris 3, 2014. http://www.theses.fr/2014PA030065.

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Abstract:

En posant le regard sur deux figures emblématiques du théâtre et du cinéma, choisies délibérément, Gérard Philipe et Isabelle Huppert, il ne s’agit pas d’un discours généraliste, ni d’une théorie sur l’acteur, mais plutôt de s’appuyer sur leurs traces en essayant d’analyser les interviews recueillis dans les principaux supports médiatiques qui tentent de dévoiler leur personnalité et l’idéal vers lequel ils tendent, sachant que tous deux émergent après des évènements historiques majeurs : d’un côté la fin de la seconde guerre mondiale laissant une France dévastée en quête d’égérie dont Gérard Philipe sera l’exemple, de l’autre mai 1968 et ses bouleversements au niveau des mœurs, amenant à l’avènement de la nouvelle vague. Le défi à relever fut de comparer un acteur disparu il y a plus d’un demi-siècle avec une actrice contemporaine. Leur grande maturité professionnelle s’est avérée déterminante dans la poursuite des concepts qu’ils défendent. Leur recherche personnelle est perceptible au travers de l’évolution de leur carrière et laisse indéniablement un écho médiatique, pouvant se rapprocher d’une dimension mythologique de l’acteur.Il est ici question d’une analyse comparative pour tenter de comprendre comment leur personnalité qui caractérise leur jeu, entre réserve et don de soi, intuition et réflexion, leur a permis d’enchaîner les rôles tout au long de leur vie en alternant le théâtre et le cinéma
Considering two deliberately selected figureheads of the theatre and of the cinema, Gérard Philipe and Isabelle Huppert, the purpose is not to draw up a general speech, or a theory on the actor, but rather to rely on their tracks and try to analyze the main media interviews attempting to unveil their personality and expectations amidst major historical events : on one hand, the end of World War 2 with a devastated France in pursuit of a new inspiring spirit that will be embodied by Gérard Philipe, and, on the other hand, (the students' revolution of) May 1968 with drastic changes in standards of behaviour that will lead to the coming of "The New Wave".The challenge was to compare an actor, who left us half a century ago, with a contemporary actress. Their great professional maturity proved to be the determining factor towards their ideal.Their personal research appears through the evolution of their career and undoubtedly leaves a media echo that can be linked to the mythological dimension of the actor.The question is to analyze and compare to try and understand how their personality, characterizing their way of acting, between reserve and self giving, intuition and reflection, allowed them, throughout their life, to play one part after the other, alternately for the theatre and the cinema

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Daniellou, Simon. "La place du spectateur : représentations théâtrales et théâtralité de la représentation dans le cinéma japonais." Thesis, Rennes 2, 2015. http://www.theses.fr/2015REN20036/document.

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Abstract:

Cette thèse propose une réflexion sur les spécificités du régime de représentation cinématographique en le confrontant à une autre forme de représentation avec laquelle il partage une phase analogue de mise en scène : le théâtre. L’enjeu est de comprendre comment la place du spectateur de cinéma s’élabore dans la durée et par la perpétuelle reconfiguration du point de vue, en analysant la manière dont les films de fiction rendent compte d’un premier rapport spectatoriel au seinde la réalité filmique, que celui-ci soit entretenu vis-à-vis de représentations de type théâtral ou d’éléments profilmiques théâtralisés. Afin de discerner plus aisément la manière dont une diégèse filmique superpose des actes narratifs à des actions mimétiques, les pratiques scéniques japonaises servent d’objets privilégiés d’analyse en raison de certaines de leurs caractéristiques : exploitation tridimensionnelle de l’espace de spectacle, séparation marquée des niveaux d’énonciation, rapport « présentationnel » à la réalité théâtrale, etc. L’exploration d’un large panel d’exemples de manifestations théâtrales au sein de films de fiction japonais permet ainsi de cerner la façon dont la place du spectateur extra-filmique, parfois déléguée à celle d’un substitut diégétique, est déterminée par la construction même de la réalité filmique grâce à l’association d’une mise en scène, d’une mise en cadre et d’une mise en chaîne des images
This thesis proposes a study on the characteristics of the cinematic representation by comparing it to another form of representation with which it shares a similar stage of mise-en-scène: the theatre. Our goal is to understand how the place of the film spectator is determined over time and by the perpetual reconfiguration of the filmic point of view, by analyzing how fiction films reflect an initial spectatorial vantage point in front of theatrical performances or theatrical profilmic forms withinthe filmic reality. In order to make out how the filmic diegesis combines mimetic and narrative acts, the traditional Japanese theatrical practices serve as privileged objects of analysis by virtue of their characteristics: the three-dimensional use of space, the marked partition between modes of enunciation, the “presentational” relationship to theatrical reality, etc. Thus, the exploration of a wide range of examples of theatrical performances in Japanese fiction films allow us to identify how theviewpoint of the extra-filmic spectator, sometimes delegated to the one of a diegetic substitute, is determined by the construction of the filmic reality thanks to the combination of staging, framing and editing

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Jusselle, Jacques. "Qu'est-ce que représenter ? Essai d'anthropologie esthétique. Propos autour du théâtre, de la peinture et du cinéma." Paris 3, 1992. http://www.theses.fr/1992PA030122.

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Abstract:

Cette these est la premiere partie d'une recherche issue d'une reflexion sur le masque qui, a partir des fonctions de celui-ci, voudrait poser les bases d'une anthropologie esthetique. Grace au concept de theatral, il s'agira d'eclairer la representation d'etre ce qui regroupe pratiques et produits n'ayant pas de fonctions strictement utilitaires. La theorie s'instruit de deux mouvements : le premier, anthropologique, definira sept champs : l'inscription, la trace, le voile, le miroir, le subjectile, le fetiche, la parure. Le second, esthetique, regroupera ces champs specifiques selon leurs modalites plastiques : le point-ligne pour l'ecriture (inscription, trace), le plan pour l'ecran (voile, miroir, subjectile), le volume pour l'ecrin (fetiche, parure). Superposer ces deux mouvements indiquera que l'allegeance de tel comportement social (individuel ou collectif) a telle occurence plastique ou il prend forme determine des niveaux distincts de valeurs : rituelles, speculatives, ludiques. Cette these traite du premier champ de l'ecriture. Autour d'une reflexion sur differents objets : tatouages, graffiti, mais aussi textes et theatre, elle insiste sur l'importance de la territorialisation, de la perpetuation puis de l'interpretation pour la regulation d'un groupe et sur leur dependance a la fonction de distinction. Puis elle expose les perspectives d'une recherche sur l'ecran a partir d'une lecture du mythe de persee pour aboutir sur les axes nouveaux de la recherche (l'ecart, le jeu, l'apparaitre) en mesurant l'importance du paradigme theatral pour toute theorie de la representation
This thesis is the first part of a search born of a reflection about the mask. The latter functions being taken into account, this reflection would like to lay the foundations of an aesthetic anthropology. Thanks to the concept of drama, the chief point will be to throw lignt on representation, to stand for what joins practices and products that have no strictly utilitarian functions. The theory is founded on two structures : the former, an anthropological one, will define seven dields : inscription, trace, veil, mirror, support, fetish, ornament. The latter, an aesthetic one, will chassify those specific fiels according to plastic modes : the point-line for writing, the plane for the screen, the volume for the case. To superimpose those two structures wil show that the allegiance of such social behaviour to such plastic occurences from which it originates, causes separate levels of values : ritual, speculative, ludic. This thesis deals with the first field of writing. From a reflection about different matters : tatoos, graffiti, but also texts and drama, it lays stress on the importance of territorialisation, of perpetuation and then of interpretation for the regulation of a group and on their dependence on the function of distinction. Then it states the prospect of a search on the screen from a reading of perseus'myth, to lead to the new axes of the search by estimating the importance of the theatrical paradigm for every theory in regard to representation

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Pouilly, Elisabeth. "L'"état d'esprit performatif" dans le théâtre et le cinéma d'Alejandro Jodorowsky." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2018. http://www.theses.fr/2018USPCA144.

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Abstract:

Issu de Dada et du surréalisme, le groupe Panique, constitué de Fernando Arrabal, Roland Topor et Alejandro Jodorowsky, est créé en 1962. L’évolution de la pratique artistique de Jodorowsky de 1962 à 2016 est riche d’enseignements sur la performance théâtrale et l’interaction entre le théâtre et le cinéma. Nous suivons le constat que fait Joseph Danan dans Entre théâtre et performance: la question du texte qu’à un « état d’esprit dramaturgique » évoqué par Bernard Dort a succédé un « état d’esprit performatif » sur la scène contemporaine. L’œuvre de Jodorowsky est traversée par cet « état d’esprit performatif », de ses « éphémères paniques » qu’il réalise entre 1962 et 1967, à son « théâtre panique » puis son « théâtre essentiel », à son cinéma. L’analyse des éphémères, proches temporellement et essentiellement des premières performances historiques, permet de faire ressortir les caractéristiques de la performance qui peuvent passer dans d’autres formes artistiques. Avant la présentation d’une performance se noue implicitement un pacte entre les performeurs et les spectateurs. Ce « pacte performatif », correspondant aux attentes et aux croyances du spectateur de performance, repose sur trois points : l’implication de l’artiste lui-même dans son œuvre, l’unicité de la performance et la réalisation d’actes réels. Notre étude permet de voir comment ces trois points, tout en s’adaptant à l’art dans lequel ils sont apportés, constituent le noyau de l’ « état d’esprit performatif » qui parcourt l’ensemble de l’œuvre de Jodorowsky
Deriving from Dada and surrealism, the Panic group, made up of Fernando Arrabal, Roland Topor and Alejandro Jodorowsky, was created in 1962. The evolution of Jodorowsky's artistic practice from 1962 to 2016 is rich in teachings on theatrical performance and the interaction between theatre and cinema. We agree with the observation made by Joseph Danan in Entre théâtre et performance: la question du texte that from a "dramaturgical state of mind" evoked by Bernard Dort has succeeded a "performative state of mind" on the contemporary scene. Jodorowsky's work is crossed by this "performative state of mind", from his "panic ephemera" that he realised between 1962 and 1967, to his "panic theatre" and his "essential theatre" and his cinema. The analysis of the ephemera, temporally and essentially close of the first historical performances, makes it possible to highlight the characteristics of the performance which can pass in other artistic forms. Before the presentation of a performance is implicitly a pact between the performers and the spectators. This "performance pact", corresponding to the expectations and beliefs of the performance spectator, is based on three points: the involvement of the artist himself in his work, the uniqueness of the performance and the realization of real acts. With our study we are able to see how these three points, while adapting to the art in which they are brought, constitute the core of the "performative state of mind" that runs through the whole of Jodorowsky's work

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Archimandritis, Georgios. "Le mythe d'Orphée dans le théâtre et le cinéma du XXe siècle." Paris 4, 2000. http://www.theses.fr/2000PA040069.

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Abstract:

Archétypal et protéiforme, le mythe d'Orphée ressuscite au théâtre et au cinéma du XXe siècle, se chargeant de significations nouvelles. Sa trame narrative s'affirme par le jeu dramatique et par l'image et s'ouvre à des horizons inexplorés, tout en restant fidèle à la tradition. Pour Victor Segalen, Jean Cocteau, Tennessee Williams, Jean Anouilh, Marcel Camus et Yorgos Scourtis, la figure orphique incarne non seulement le triomphe de la musique et de l'amour, mais aussi l'échec irrémédiable, la solitude, et surtout la recherche d'un ailleurs qui abrite leurs rêves et leurs idéaux : la justice, la liberté, la pureté, l'art ou la beauté. Notre étude de la palingenèse du mythe orphique dans les arts dramatiques du XXe siècle débute par la définition du contexte historique et esthétique, ainsi que des préoccupations personnelles des auteurs qui ont gardé au mythe une place importante au sein de leur œuvre. Dans un deuxième temps, nous analysons les séquences du récit mythique, pour étudier, ensuite, les grands thèmes qui le traversent et que l'on retrouve dans ses différentes versions. Enfin, nous analysons les dimensions sociologiques, spirituelles, métaphysiques et esthétiques des relectures modernes, afin de démontrer qu'à travers toutes les modifications que subit le mythe, sa symbolique sacrée persiste dans sa foi et sa fidélité à rechercher un idéal dans un monde de désenchantement.

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Bosc, Cécile. "Au prisme du cinéma. Impressions cinématographiques chez le spectateur de théâtre du XXIème siècle." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2017. http://www.theses.fr/2017USPCA014.

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Abstract:

Certains spectacles, alors même qu’ils n’utilisent aucun matériel ni aucune technique cinématographiques (écran, caméra, images filmées), donnent au spectateur une impression de cinéma. Ils réveillent chez le spectateur une mémoire cinématographique qui tout en étant individuelle, appartient à une culture commune. Parce qu’il constitue un patrimoine commun, le cinéma est un moyen pour le spectateur d’exprimer l’expérience qu’il fait d’un spectacle. Notre idée étant que la présence du cinéma au théâtre dépasse la question de la composition de l’œuvre elle-même et qu’elle s’exerce aussi par le regard de ceux qui le reçoivent. Le cinéma du théâtre auquel nous nous intéressons est un cinéma « intérieur », formé de réminiscences suscitées par des spectacles qui portent en eux les traces d'un cinéma parfois oublié, toujours assimilé, incorporé. Ces « impressions » qui forment le cœur de notre travail résultent donc d’une double pratique de spectateur de théâtre et de cinéma chez ceux qui créent le spectacle et chez ceux qui le reçoivent. Nous proposons d’envisager l’intermédialité au théâtre au sein du spectateur et de sa mémoire, du simple fait que le spectateur de théâtre, est a priori un spectateur d’autres arts et que ses habitudes de perception esthétique se construisent par le biais de plusieurs pratiques. La notion d’impression permet de penser le rapport entre l’œuvre théâtrale et le spectateur. De la réception à l’analyse, l’impression liée au caractère intuitif de la perception et à son ancrage affectif joue un rôle essentiel dans l’élaboration de la pensée. Il s’agit de faire de l’impression un terrain de recherche et de s’en emparer avec ce qu’elle comporte de subjectivité, d’intuition et nécessairement d’approximation. Plutôt que de contourner la subjectivité souvent perçue comme un écueil, pourtant inhérent à l’analyse, il s’agira d’en faire un objet d’étude. L’enjeu sera de comprendre comment le cinéma en tant que culture visuelle et sonore, en tant que pratique façonnant des habitudes de réception, des discours, des réflexions critiques, des courants de pensée peut influencer le théâtre contemporain français notamment par le regard qu’on lui porte
Certain theatre performances, even if using neither cinematographic material nor techniques nevertheless give the spectator an “impression of the cinema”. They create patterns of perception that films have accustomed us to and solicit a cinematographic memory in the spectator. Even if this is wholly individual, it still belongs to a common culture. Moreover, it takes place through the process of interpretation. For example, the spectator in discussing a theatrical performance borrows from the technical and artistic imaginary of a vocabulary unique to the cinema. These “impressions” form the core of the following work and are the result of a viewing practice that is at once theatrical and cinematic.Impressions play a central role in the elaboration of thought and are connected to the intuitive character of perception and its emotional foundations. What has been made into an object of study in the following work is the very subjectivity that is most often avoided as a stumbling block to interpretation even if it is inherent in any mode of analysis. The following work will make an effort grasp what the passing of cinema in contemporary theatre allows us to say about the latter. It will do this through an analysis of a sample of current representative theatrical works and how the spectator’s speech is produced through them and in relation to the cinema. Several contemporary theatrical productions will be at the centre of this study: Salves de Maguy Marin, Les Marchands of Joël Pommerat, Ricercar de François Tanguy or This is how you will disappear by Gisèle Vienne

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Giordano, Corinne. "La transposition filmique du texte théâtral comme palimpsestes de la théâtralité." Aix-Marseille 1, 2004. http://www.theses.fr/2004AIX10028.

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Abstract:

La transposition d'une oeuvre théâtrale au cinéma soulève la question de la permanence de la théâtralité filmique. Ce qui renvoie à nous interroger sur le traitement de la mise en espace d'un texte. L'émergence d'une spécificité théâtrale propre au cinéma que nous nommons filméalité s'impose à nous au cours d'un processus de ré-écriture dit de la palimpsestisation. Deux voies d'approche ont permis de mener notre recherche : l'étude de trois oeuvres transposées , "Le jeu de l'amour et du hasard", "Oedipe-Roi", "Cyrano de Bergerac", et la mise en application d'une transcription à partir de "Fragments pour une Penthésilée". L'enjeu de notre réflexion ne se limite pas au seul support de l'analyse de l'écriture scénaristique mais concerne également les phases du tournage et du montage. Nous avons eu l'ambition de démontrer que la ré-écriture filmique opère une catalyse que nous appellons la filméalisation du théa^tral pour produire une griffe originale : filméal.

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GURGEL, GABRIELA LIRIO. "EN FILMANT UNE PIÈCE : THÉÂTRE ET CINÉMA DANS L`OUVRE DE PETER BROOK." PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DO RIO DE JANEIRO, 2004. http://www.maxwell.vrac.puc-rio.br/Busca_etds.php?strSecao=resultado&nrSeq=4978@1.

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Abstract:

CONSELHO NACIONAL DE DESENVOLVIMENTO CIENTÍFICO E TECNOLÓGICO
En filmant une pièce : Théâtre et cinéma dans l`ouvre de Peter Brook est une étude approfondie de l`ouvre du metteur en scène anglais fixé depuis 1970 à Paris, où il a partagé sa vie entre ces deux arts. La thèse a pour but d`aborder sa trajectoire professionnelle de même qu`examiner les rapports entre les deux langages, la façon dont ces deux derniers se conjuguent et d`analyser quelles sont les limites existant entre la représentation scénique et cinématographique. La thèse est divisée en deux parties, la première étant consacrée aux investigations théâtrales : des débuts dans le théâtre commercial, en passant par les influences de noms comme Grotowski, Barba, Becket et Brecht, au théâtre expérimental du Lamda Theatre dans la Royal Shakespeare Company, aux recherches menées au long des innombrables voyages en Afrique, en Afghanistan et aux États-Unis, à la création du Centre International de Créations Théâtrales (C.I.C.T) à Paris et de sa compagnie multiculturelle. Une trajectoire en spirale dans laquelle le centre ne cesse de se réduire. La seconde partie de la thèse présente une discussion théorique concernant les rapports entre cinéma et théâtre, à laquelle s`ajoutent les théories de Bazin, Bellour, Amengual, Deleuze et une étude sur le concept de théâtralité et de son influence dans le septième art, ainsi que la recherche sur le concept d`adaptation cinématographique de dramaturgie. Dans cette partie, sont en outre présentées la filmographie peu connue du réalisateur au Brésil et l`analyse de cinq adaptations cinématographiques de pièces autrefois mises en scène par Brook, Marat/Sade (1966), Le Roi Lear (1970), La Cerisaie (1981), Carmen (1983) et Mahabharata (1989). Théâtre et cinéma - la dualité brookienne - interagissent à partir de deux autres concepts piliers de son ouvre : espace vide et shifting viewpoint. En quête d`une ligne de non-permanence et dans sa fuite d`un style unique, d`une formule ou tendance unique, Brook bâtit une identité artistique singulière qui réside dans la clé de la différence et de la simplicité. Entre deux arts, deux pays, deux activités diverses, son ouvre tend à soulever des questions, susciter des doutes pour s`ouvrir à de nouvelles possibilités de création.
Filmando uma peça. Teatro e cinema na obra de Peter Brook é um estudo aprofundado da obra do diretor inglês, radicado em Paris desde 1970, que dividiu sua vida entre as duas artes. A tese tem como objetivo abordar sua trajetória profissional, bem como investigar as relações entre as duas linguagens, de que forma ambas se conjugam e quais são os limites existentes entre a representação cênica e a cinematográfica. Dividida em duas partes, a primeira é dedicada às investigações teatrais: do início no teatro comercial, passando pelas influências de nomes como Grotowski, Barba, Beckett e Brecht; ao teatro experimental do Lamda Theatre, na Royal Shakespeare Company, às pesquisas empreendidas através das inúmeras viagens pela África, Afeganistão e Estados Unidos, à criação do Centre International de Créations Théâtrales (C.I.C.T), em Paris, e de sua companhia multicultural. Uma trajetória em espiral na qual o centro não cessa de se reduzir. A segunda parte da tese apresenta uma discussão teórica acerca das relações entre cinema e teatro, à qual se somam as teorias de Bazin, Bellour, Amengual, Deleuze; um estudo sobre o conceito de teatralidade e sua influência na sétima arte, bem como a pesquisa sobre o conceito de adaptação cinematográfica de dramaturgias. Ainda nessa parte, são apresentadas a filmografia do diretor, pouco conhecida no Brasil, e a análise de cinco adaptações cinematográficas de peças que foram anteriormente encenadas por Brook - Marat/Sade (1966), Rei Lear (1970), O jardim das Cerejeiras (1981), Carmen (1983) e Mahabharata (1989). Teatro e cinema - o duplo brookiano - interagem a partir de outros dois conceitos fundadores de sua obra: espaço vazio e shifting viewpoint. Na busca por uma linha da não- permanência, fugindo de um único estilo, uma única fórmula ou tendência, Brook constrói uma identidade artística singular que se inscreve na clave da diferença e da simplicidade. Entre duas artes, dois países, duas atividades diversas, sua obra busca levantar questões, suscitar dúvidas, abrindo-se a novas possibilidades de criação.

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Mursa, Maria. "Représentations de Jeanne d'Arc au théâtre et cinéma au cours du XXe sicèle." Paris 8, 2010. http://www.theses.fr/2010PA083188.

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Abstract:

La présente thèse sur le mythe de Jeanne d'Arc se propose d'analyser les procédés de codification du mythe à partir des données "trouées" de l'histoire dans les œuvres littéraires de B. Shaw, B. Brecht et Th. Keneally et dans les films de R. Bresson, J. Rivette et L. Besson. En tant que caractère dédramatisé et objet constant du procédé de la réécriture, Jeanne d'Arc se recompose dans la mémoire sociale comme un vrai personnage-intertexte. Réduit entièrement à sa seule fonctionnalité, chargé des produits idéiques antérieurs, le mythe johannique se situe au croisement de plusieurs problématiques actuelles du XXème siècle comme : la victimisation et la justification de la violence
This dissertation about the myth of Joan of Arc intends to analyze the methods of codification of Joan of Arc's myth from the «shred» elements of the history in the works of B. Shaw, B. Brecht and Th. Keneally and in the films of R. Bresson, J. Rivette and L. Besson. As a non-dramatised character of the rewriting process, Joan of Arc builds itself as an intertextual character in the social memory. Entirely reduced at its functionality, charged with the ideas of previous texts, the joanic myth reveals important issues of the XXth century such as: the victimisation and the meaning of justified violence

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Rubessi, Chiara. "Scénographie et esthétique : étude sur la conception de l’espace cinématographique." Thesis, Université Grenoble Alpes (ComUE), 2016. http://www.theses.fr/2016GREAL016.

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Abstract:

La présente thèse est consacrée à l’étude de la scénographie par rapport à l’espace. En particulier, l’étude questionne l’espace cinématographique relativement aux éléments qui sont considérés, dans les théories existantes, comme caractérisant et composant l’esthétique du cinéma. L’espace du cinéma trouve sa raison d’être dans la possibilité de placer des situations sociales et intimes extrêmement précises à l’intérieur d’espace définis. Les formes qui habitent l’espace cinématographique, en portant le regard des spectateurs vers des temps et des lieux, proches ou lointains, « énoncent » pour décrire les personnages, leurs actions, mais également le déplacement, les paysages (naturels ou artificiels). La scénographie participe donc à l’espace de la mise en scène en même temps qu’elle l’alimente. Par conséquent, le but de cette étude est de réfléchir sur l’espace de la scénographie, en se familiarisant d’abord avec la notion même de scénographie, en retrouvant l’origine étymologique du terme afin de dessiner la généalogie de l’utilisation du mot à travers le temps dans ses différentes variations. En fait, se familiariser avec les définitions du terme « scénographie » signifie aussi réfléchir à l’usage du terme dans d’autres domaines, c’est-à-dire au théâtre, dans la muséographie et l’exposition. Ensuite à travers un corpus de films sélectionnés, nous analyserons les différents effets que la scénographie autorise à l’intérieur de l’organisation de l’espace cinématographique
This thesis focuses on the relationship between scenography and space. More specifically, this study looks at cinematic space with respect to elements that are considered by existing theories as characterizing and forming cinema aesthetics. The purpose of cinema space can be found in its ability to place very precise social and intimate situations within a defined space. By guiding the spectators’ gaze towards times and places, both near and far, the forms that inhabit cinema space “articulate” descriptions of characters, their actions, but also movement and landscapes (natural, or artificial). Scenography is therefore involved in both the staging space and developing said space. Consequently, the goal of this study, a reflection on scenographic space, is twofold. First, the study seeks to identify the etymology of the term and draw a genealogy of its use over time in its many iterations. Familiarizing oneself with the definitions of “scenography” implies looking at how the term is used in other fields, such as theater, museum and exhibition studies. Then, using a corpus of films, an analysis of the different effects scenography allows within the cinema space is undertaken

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De, Benedictis Sara. "Figures et métamorphoses de la douleur dans l’oeuvre de Pier Paolo Pasolini : littérature, théâtre et cinéma." Thesis, Paris 10, 2019. http://www.theses.fr/2019PA100012.

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Abstract:

Cette thèse se propose d’étudier sous le prisme de la douleur les œuvres poétiques, romanesques, cinématographiques et théâtrales de Pier Paolo Pasolini (1922-1975) dans le but de s’interroger sur ses représentations et ses métamorphoses et de tenter de donner un sens à son expression. Elle a pour objectif de montrer la fonction esthétique, symbolique et politique de la douleur : si celle-ci s’exprime à travers différentes formes et topoï auxquels l’auteur-cinéaste fait subir des torsions, la souffrance exhibée est accompagnée d’une joie – voire d’une jouissance (« ab joy ») – ou bien se transforme en rage et en révolte pour porter un regard critique sur la société issue du prétendu « miracle économique ». La production de Pasolini est étudiée selon une approche pluridisciplinaire qui s’appuie sur des ouvrages méthodologiques à caractère littéraire, philosophique, artistique et anthropologique. À travers la notion de « figure » on s’efforce de montrer comment, d’une œuvre à une autre, d’un texte en prose à une scène de film, d’un vers de poème à un monologue d’une pièce de théâtre, les « corps souffrants » et les lamentations entrent en résonance et se complètent. Dans la première partie, sont étudiées les proses narratives rédigées entre 1946 et 1950. La deuxième s’interroge sur la souffrance des subalternes, des peuples et des sujets en marge. Enfin on examine les métamorphoses que la douleur fait subir aux protagonistes des pièces de théâtre et « l’héritage » de l’œuvre de Pasolini, les modalités à partir desquelles divers cinéastes, artistes et écrivains s’inspirent de ses productions ou bien s’en détachent
This dissertation studies the works of Pier Paolo Pasolini (1922-1975) in the light of suffering with the aim of exploring its representations and transformations and of giving a meaning to its expression. The goal it is to show the esthetical, symbolic and political functions of pain: if it is expressed trough different forms and topoï – which are distorted by the author – in the narrative works, it is either accompanied by ostentatious joy (“ab joy”) or it is turned into rage and fury in order to offer a critical view of society at the time of the so-called “economic miracle”. This dissertation investigates Pasolini’s production through an interdisciplinary approach, relaying on works of literature, philosophy, art, history and anthropology. Through the concept of « figure » I mean to show how suffering bodies, lamentations and tears resonate from a poem to a movie, from a play to a novel. This dissertation is made up of three parts: it begins with the analysis of the narrative proses written between 1946 and 1950, then it focuses on the suffering of the wretched, the underclass, the outcasts, and finally it explores the way pain transforms the characters of the plays. The last chapter explores how contemporary filmmakers, novelists and street artists deal with Pasolini’s legacy

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Voudouri, Dafni. "L'action des pouvoirs publics dans le domaine du théâtre et du cinéma en Grèce." Paris 2, 1988. http://www.theses.fr/1988PA02T068.

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Abstract:

Cette etude traite des regles, des structures et des techniques de l'action des pouvoirs publics dans le domaine du theatre et du cinema en grece, dans son evolution historique et confrontee a des exemples etrangers. Tout en etant axee sur le droit public, cette these touche aussi a des questions de droit prive et contient des considerations economiques, politiques et sociologiques. Une premiere partie, portant sur les libertes publiques, presente d'abord le regime juridique de l'expression theatrale et cinematographique et son evolution, pour montrer que l'abolition recente de la censure est justifiee mais ne suffit pas a garantir effectivement la liberte d'expression. Ensuite vient l'analyse de la reglementation de la liberte economique et la mise en lumiere du manque de regulation de la concurrence en matiere cinematographique, pour traiter enfin des droits d'auteur et des droits voisins. Une deuxieme partie sur l'organisation administrative, met en evidance la tradition centralisatrice et la dispersion ministerielle, tout en insistant sur le role, le statut et le fonctionnement des institutions specialisees dans ce domaine et en signalant les nouvelles tendances vers une decentralisation, un assouplissement et une concertation et leurs limites. Une troisieme partie est consacree a l'action financiere. Apres une presentation de la fiscalite du theatre et du cinema, elle analyse l'aide publique au theatre prive et surtout l'aide publique au cinema et les problemes complexes qu'elle pose tant sur le plan national que sur le plan europeen.

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Stepanova, Olga. "Analyse stylistique des lexèmes argotiques utilisés dans le théâtre et le cinéma contemporains français." Thesis, Paris 5, 2014. http://www.theses.fr/2014PA05H016.

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Abstract:

Dans la thèse sont étudiées les particularités lexico-sémantiques et les fonctions stylistiques de l'argot utilisé dans le théâtre et le cinéma français contemporains, les transformations que subit l'argot dans les adaptations des récits littéraires au cinéma. Principalement stylistique, la thèse s'inscrit également dans les problématiques de la sociologie
The thesis is about lexico-semantic properties and stylistic functions of slang used in contemporary French theatre and cinema, its transformations in movies adapted from literature. The research is focused mainly on stylistic aspects, but also refers to sociolinguistics

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Lee, Yunsoo. "La postérité des Liaisons dangereuses : roman, théâtre, cinéma (1782-2010)." Thesis, Paris 4, 2011. http://www.theses.fr/2011PA040056.

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Abstract:

Les études sur la réception des Liaisons dangereuses de Laclos sont abondantes, mais elles portent le plus souvent sur un petit nombre d’œuvres et très peu examinent l’ensemble des diverses écritures créées sous l’influence de Laclos et de son roman. Circonscrite aux imitations romanesques et dramatiques, ainsi qu’aux adaptations théâtrales et cinématographiques, cette thèse analyse une quarantaine de romans, une vingtaine d’œuvres théâtrales et neufs films, tous inspirés à des degrés divers du roman de Laclos. Cette étude a visé moins à démontrer son statut de chef-d’œuvre qu’à analyser sa valeur et son rayonnement au travers des œuvres considérées, à examiner leur rapport et à en discerner la manière particulière dont elles le perçoivent. L’exemple de Laclos démontre qu’un auteur est tributaire de la tradition littéraire. Il a su parfaitement associer les apports littéraires de son temps et l’héritage de l’époque précédente auquel son roman fait écho par des références et des allusions implicites ou explicites. À son tour, Laclos joue le rôle de référent dans les œuvres postérieures. Son roman est sans doute l’une des rares œuvres littéraires dont la réception riche et de longue date permet d’appréhender l’évolution selon l’époque et selon le genre. Les auteurs s’inspirent de son roman et leurs œuvres constituent un espace d’interprétation et de recréation alors que Laclos leur doit la reconnaissance de son œuvre. Le deuxième volume comprend entre autres la liste des représentations des Liaisons dangereuses et de Quartett de Heiner Müller et les extraits des critiques journalistiques, la transcription du film de Charles Brabant et la traduction du film coréen Scandale
Studies on the reception of Laclos’ novel “Dangerous Liaisons” are numerous but they mostly focus on a small number of works and very few have a look at all the writings created under the influence of Laclos and his novel. Limited to romantic and dramatic imitations as well as to film and theatrical adaptations, this thesis analyses around forty novels, twenty plays and nine films all more or less inspired by Laclos’ novel. The first aim of this study is not to demonstrate its masterpiece status but to analyze its value and its influence through those adaptations, to examine their connections and to discern the peculiar way they comprehend it. The example of Laclos demonstrates that an author depends on the literary tradition. He was able to perfectly combine the contributions of his days and the legacy of the previous times to which his novel echoes through references and explicit or implicit allusions. In his turn, Laclos plays the role of referent in the works that came after him. His novel is probably one of the very few literary works the rich and long-time reception of which allows comprehending the evolution according to the time and the genre. Authors draw their inspiration from his novel and their works constitute an area of interpretation and new creation while Laclos owes them the recognition of his work. The second volume includes, among other things, the list of the performances of the Liaisons Dangereuses and of Quartett by Heiner Müller as well as excerpts of journalistic critics, the transcription of Charles Brabant’s film and the translation of the South Korean film Untold scandal

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Lassalle, Antoine. "Théâtre et télévision : étude de cas du rapport entre deux médias." Paris 2, 2001. http://www.theses.fr/2001PA020033.

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Burdino, Fanny. "Visible et invisible dans le cinéma d'Ingmar Bergman : la matrice Fanny et Alexandre." Thesis, Paris 8, 2017. http://www.theses.fr/2017PA080124/document.

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Abstract:

En 1982, Ingmar Bergman avait pris la décision d’arrêter le cinéma avec une œuvre qu’il voulait ultime : Fanny et Alexandre. Il ne tint pas tout à fait parole et continua à réaliser des œuvres pour la télévision, ce qu’était déjà Fanny et Alexandre. Une fresque de 5h40, film somme et sommet cinématographique. Notre travail souhaite comprendre la complexité d’une œuvre qui renferme à elle seule tous les motifs du cinéaste. Notre désir est de l’étudier sous l’angle de deux notions : le visible et l’invisible. Ces notions viennent d’emblée interroger la présence et l’absence, le plein et le vide, le conscient et l’inconscient, le blanc, couleur de la transparence, et le rouge, celle de l’intérieur de l’âme. Il semble donc que les notions de visible et invisible sondent un univers clivé à l’image d’une œuvre qui, dans sa narration même, oppose la troupe de théâtre à la solitude de l’évêque, la foi dans l’imaginaire à la foi en Dieu, l’enfance à la vieillesse, la vie à la mort, le bien au mal, l’eau de la rivière au feu qui brûle vif le « diable ». Mais notre propos est de tenter de dépasser cette opposition formelle pour parvenir à démontrer sa réversibilité. Les dimensions de visible et d’invisible apparaissent finalement non comme duales mais complémentaires, elles sont un endroit et un envers, où l’invisible est la profondeur du visible. Nous supposons que cette réversibilité, c’est-à-dire un lien qui organise les opposés en manifestant en même temps leur interdépendance, montre comment l’esthétique baroque gouverne le cinéma bergmanien
In 1982, Ingmar Bergman had decided to stop making movies with a piece of work he considered as final – Fanny and Alexander. He didn’t quite keep his word, and kept directing TV works – which he had already started to do with Fanny and Alexander. A 5h40-long epic, a comprehensive piece of work and a cinematic pinnacle. Our research tries to understand the complexity of a piece of work enclosing all of the filmmaker’s motifs. We wish to study it through two notions: the visible and the invisible. These notions immediately question the present and the absent, the full and the empty, the conscious and the unconscious, the white– the color of transparency –, and red as representing the inside of the soul. It thus seems that the notions of visible and invisible probe a divided universe, reflecting a piece of work which, in its very narrative, brings into opposition the theater troupe and the bishop’s solitude, belief in fantasy and faith in God, childhood and old age, life and death, right and wrong, the river stream and the fire that burns “the devil”… Yet, we wish to go beyond this formal opposition to demonstrate its reversibility. Indeed, the dimensions of the visible and the invisible eventually appear as being complementary rather than dual: they represent one side and its reverse, the invisible is the visible’s depth. From our study of the paradigmatic duo “the visible and the invisible”, we assume a reversibility, i.e. a bond that both structures opposites and brings out their interdependence – thus showing how baroque aesthetics reign over Bergman’s cinema

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Marignan, Marylin. "Évolution de la fréquentation des cinémas et des théâtres à Lyon (1929-1939)." Thesis, Lyon 2, 2014. http://www.theses.fr/2014LYO20055.

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Abstract:

C’est le 8 mars 1929 qu’on voit pour la première fois à Lyon, dans une salle de cinéma, une production américaine sonore, Les Ailes (Wings, William A. Wellman, 1927). Ce film marque les débuts du cinéma sonore et parlant dans la capitale des Gaules. Dès lors, les grands établissements de la ville s’équipent d’une installation. C’est un succès phénoménal. L’arrivée et le triomphe du cinéma parlant inquiètent le monde théâtral qui voit en lui un sérieux et redoutable concurrent. À cette époque, de nombreux articles rapprochant le septième art et l’art dramatique vont paraître, nombre d’entre eux s’interrogent alors sur l’avenir du théâtre. Mais qu’en est-il réellement des répercussions de la généralisation du parlant sur l’évolution de la fréquentation des théâtres de la ville de Lyon ? Comment réagissent-ils face à l’arrivée des films parlants ? Cette nouvelle technologie a-t-elle eu des conséquences sur leur fréquentation et sur leur fonctionnement ? Dans une approche socio-culturelle, économique et historique, cette thèse se propose donc d’étudier et d’analyser l’évolution de la fréquentation des cinémas et des théâtres lyonnais au cours des années trente. L’étude de l’impact de la généralisation du parlant, puis de la crise économique et enfin de la mise en place des nouvelles lois sociales par le Front populaire en juin 1936 est alors déterminante pour comprendre les changements de rapports qui s’établissent entre ces deux arts
The first time that an American sound film was shown in a cinema in Lyon, was on March 8, 1929. The movie was entitled Wings (Les Ailes, William A. Wellman, 1927). This film was a starting point for sound films also known as talking pictures, in the capital of the Gauls. From that point, cinemas started to equip. It was a phenomenal success. The beginnings and the triumph of sound films worried the theatre world, which saw them as a serious and fierce rival. This is the time when a lot of articles comparing cinematographic art and drama were published, many of them wondering about the future of drama. What were the repercussions of the transition to sound films on the evolution of theatres attendance in Lyon? How did theatres react to the rise of talking pictures? Did this new technology have an impact on theatres attendance and functioning? This thesis will pay attention to the evolution of attendance in Lyon’s cinemas and theatres in the 1930s focusing on a sociocultural, economic and historic approach. The study of the impact of the transition to sound films as well as the economic crisis and the implementation of laws by the Front populaire in June 1936 are then determining to understand the evolution of the connection between drama and cinema

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Tyushova, Elena. "L'art cinématographique d'Ingmar Bergman : une poétique d’impureté considérée dans quelques uns de ses films." Thesis, Paris 8, 2018. http://www.theses.fr/2018PA080017.

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Abstract:

À travers le prisme des impuretés esthétiques et poétiques L'art cinématographique d'Ingmar Bergman : une poétique d’impureté considérée dans quelques uns de ses films, Elena Tysuhova met en évidence les liens subtils, plus ou moins manifestes que les œuvres cinématographiques et télévisuelles du réalisateur suédois entretiennent avec les autres arts. En prenant en charge des considérations théoriques générales, préalables principiels, conceptuels et méthodologiques aux analyses filmiques, ainsi que les théories littéraires, linguistiques et esthétiques majeures, tout en déplaçant et situant le propos dans des pensées proprement cinématographiques, cette thèse de doctorat considère les films de Bergman en répondant à une « esthétique-poétique » ou à une « poétique-esthétique ». Les propos développés s'inscrivent résolument dans une perspective deleuzienne, privilégiant à la fois les singularités et les transversalités, s'attachant aux formes et configurations sensibles, dégageant les idées-formes, tout en s'intéressant aux liens d'impuretés noués avec d’autres arts, voire aux tentatives d'hybridations avec eux (selon l’idée d'Alain Badiou que l'art du cinéma est la tentative toujours renouvelée, bien qu'impossible, de fusionner les arts entre eux)
Through the prism of aesthetic and poetic cross-fertilizations, Ingmar Bergman's Cinematic Art: A Poetics of Impurity Considered in Some of His Films highlights the subtle, more or less obvious links that the film and television works of the Swedish director maintain with other arts. By taking into account general theoretical considerations, prior conceptual and methodological principals to the film analyze, as well as the major literary, linguistic and aesthetic theories, while displacing and situating the subject of the thesis in properly cinematographic thoughts, this doctoral thesis considers the films of Bergman in accordance with a "poetic aesthetic" or an "aesthetic poetics". The developed analyses communicate a Gilles Deleuze perspective. They privilege both the singularities and the transversalities, focus on aesthetic forms and sensitive configurations, emit “idea-forms,” and reveal the links of impurity to other arts and the attempts to hybridize with them (according to the idea of Alain Badiou for whom cinematic art is the constantly repeated but impossible attempt to merge together the different arts)

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Perruchon, Véronique. "L'oeuvre théâtrale d'André Engel : machine et rhizome." Thesis, Paris 3, 2009. http://www.theses.fr/2009PA030125.

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Abstract:

Cette thèse explore et analyse l’œuvre théâtrale d’André Engel, metteur en scène français atypique. Depuis 1972, il travaille avec une équipe de création constituée des dramaturges Bernard Pautrat puis Dominique Muller, du décorateur Nicky Rieti et de l’éclairagiste André Diot. André Engel a d’abord créé ses spectacles dans des lieux inédits : haras, usine désaffectée, ancienne mairie, hangar, donnant naissance à des « Objets Théâtraux Non Identifiés » qui marquèrent le théâtre des années soixante-dix et quatre-vingt ; formes que la nécessité de travailler dans les salles fit évoluer. Attaché à la question du spectateur, André Engel a, tout au long de son œuvre, proposé un renouvellement de son statut. De la création « hors les murs » au théâtre en salle, du « détour » par l’opéra à la tentation du cinéma, l’œuvre d’André Engel, constituée en cycles, est une véritable aventure théâtrale, une machine au rhizome complexe qui sort des repères connus. Nourri de philosophie allemande, d’influences deleuziennes et de lectures situationnistes, André Engel est venu au théâtre pour changer le monde. Il crée des événements, des expérimentations, des situations, proposant de nouveaux espaces-temps dans un acte de résistance et de reconquête du monde qui s’associe à une poésie de l’errance, du voyage et de la dérive. Machine de guerre contre « la société du spectacle », le théâtre est, pour André Engel, le lieu et le moyen d’un combat contre le monde aliéné, pour la reconquête de l’authenticité du réel
This thesis explores and analyzes the theatrical work of André Engel, an unconventional French stage director, working since 1972 with a team composed of dramatists Bernard Pautrat followed by Dominique Muller, designer Nicky Rieti and lighting designer André Diot, as a creative ensemble. André Engel staged his first performances in unusual places : a stud farm, a disused factory, a former town hall, a warehouse, giving birth to « Objets Théâtraux Non Identifiés » : landmarks in the theatre scene of the 70s and 80s. The need to work in conventional theatre brought with it in an evolution of his art. Throughout his work, André Engel proposes a new vision of the status of spectator. From « hors les murs » to more traditional venues, from incursions into opera to the temptations of cinema, these cycles in André Engel’s work are a true adventure in theatre, a machine with a complex rhizome which does not tread well-beaten paths. Nurtured by German philosophy, by the thought of Gilles Deleuze and influenced by readings of the Situationists, André Engel came to theatre in order to change the world. He creates events, experiments, situations, offering as an act of resistance, new dimensions in space and time : re-conquests of a world associated with the poetics of wandering, travelling, being adrift. As a machine for war against « la société du spectacle » as Guy Debord calls it, theatre for André Engel provides the perfect place and means for fighting against a world of alienation, for re-conquering the authenticity of the real

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Hanaï, Brahim. "Les marques de théâtralité dans l'écriture filmique de Marguerite Duras." Paris 8, 1993. http://www.theses.fr/1993PA080878.

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Abstract:

L'ecriture durassienne se laisse inscrire comme une pratique de devoiement. En effet, en passant d'un genre a l'autre -du roman au theatre et du theatre au film avant de revenir au roman- marguerite duras confirme la vocation deterritorialisante de l'ecriture qui opere par passage d'un genre a l'autre, d'un genre dans l' autre. Partant de ce constat, notre approche des marques de theatralite ne pouvait etre que transversale : saisir les acces de theatralite dans le film, la ou ils emergent de facon ponctuelle a travers le dispositif spatio-temporel, l'evolution des acteurs, le travail autour de la voix, le cadrage et les mouvements de la camera dans des films comme india song, le camion et les enfants, le theatre s'autodesigne, destabilisant constamment la ligne de partage des genres et inscrivant le cinema durassien comme un cinema autre, "un cinema de la litterature"
The durasian writing can be inscribed as a practice of deviation. In fact, by mouving from a genre to another- from the novel to theatre and from theatre to film before returning back to the novelmarguerite duras confirms the converting vocation of writing that operates by shifting from one genre to another, from one genre into the other. On this basis, our approoch of the theatricality marks would be tran sverse : to seize the outburst of theatricality in the film, where its emergence timely through the spacio-temporal contrivance, the actors evolution, the working out of voice, the framing and the camera movements. In films like india song, le camion and les enfants, the theatre designates itself and constantly destabilising the comon line of the genres thus, inscribing the durasian cinema as a cinema apart that is to say "a cinema of literature"

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Brangé, Mireille. "La séduction du cinéma : de la pratique du septième art et de ses implications sur les idées theâtrales de Pirandello, Artaud et Brecht." Rouen, 2006. http://www.theses.fr/2006ROUEL541.

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Abstract:

Hommes de théâtre majeurs au XXe siècle, Pirandello, Artaud et Brecht, cinéphiles, pratiquèrent le cinéma en scénaristes et critiques. Ils songèrent aussi à passer derrière la caméra et à jouer leurs scénarios. Leurs travaux originaux et leurs adaptations sont emblématiques de la passion de nombre d'écrivains dans l'entre-deux guerres, mais aussi des bouleversements que cet art de masse industriel et mondialisé fit subir aux hommes de lettres, à leur situation dans le champ littéraire, à leur statut de créateurs, à leur écriture. Leurs idées cinématographiques furent à la fois liées à leur époque et puissamment originales. Si le parlant et le poids de l'industrie contribuèrent à les éloigner de leurs espoirs, les trois auteurs ne se replièrent qu'apparemment sur le théâtre. Même s'ils feignaient d'ignorer le cinéma, il était présent dans leurs approches théâtrales, dans leurs mises en scènes et leurs ambitions communes de révolutionner le drame traditionnel
Pirandello, artaud and Brecht played a major role in theatre in the 20th century ; they also liked cinema as film enthusiasts and practiced it as scriptwriters and reviewers. They also sought to go behind the camera and play their scripts. Their original work and their adaptations symbolise the passion that a lot of writers experienced between WWI and WWII, but also the upheaval that this industrial art for the masses brought about for men of letters, for their situation in the literary world, for their status of creators, and for their style of writing. Thier cinematographic ideas both rooted in their time and were extremely original. If talking films and the weight of the industry contributed in dismissing their cinematographic hopes, the three writers chose theatre only apparently. For even if they pretended to ignore cinema, it was nonetheless present in their approaches to theatre , in their ways of directing and in their common ambitions to revolutionize the traditional drama

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Hatchuel, Sarah. "Shakespeare au cinéma : esthétique et interprétation : Henry V et Hamlet, de Kenneth Branagh." Paris 4, 2000. http://www.theses.fr/2000PA040160.

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Abstract:

Ce travail s'appuie sur la critique littéraire, l'histoire des mises en scène, la narratologie, la psychanalyse et la sémiologie, pour étudier la transformation des pièces shakespeariennes lorsqu'elles sont adaptées au cinéma par Kenneth Branagh. Celui-ci construit une trajectoire du regard par le montage et les mouvements de caméra, et compose un discours de mise en scène qui lève de nombreuses ambiguïtés. Par des images antérieures et intérieures, Branagh présente des personnages dotés d'un passé et de pensées. Ses adaptations oscillent entre l'exhibition forte d'interpolations et la création d'une diegese naturaliste, s'inscrivant dans une esthétique hollywoodienne qui privilégie les liens logiques et les rappels nostalgiques. Le caractère méta-dramatique du théâtre shakespearien tend alors à se dissiper au sein d'une fiction où la construction narrative prévaut sur la révélation de renonciation. Cette esthétique a des conséquences importantes sur l'interprétation de Henry V et de Hamlet. Les flash-backs, la musique, l'échelle des plans et les références à d'autres films s'ajoutent à la mise en scène et au jeu des acteurs pour opérer un brouillage générique. Chez Branagh, Henry V tend vers une tragédie du doute et Hamlet se transforme en épopée héroïque.

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Hirzel, Lara. "Châteaux intérieurs : du théâtre de la mémoire aux espaces imaginaires." Thesis, Paris Sciences et Lettres (ComUE), 2016. http://www.theses.fr/2016PSLEE057/document.

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Abstract:

Châteaux intérieurs, du théâtre de la mémoire aux espaces imaginaires est une thèse composée de trois films, d’une installation vidéo et de deux scénarios. Ces travaux reposent sur des interrogations liées au lieu et à sa mémoire. Des mnémotechniques rhétoriques de l’antiquité aux usages du flashback dans le montage cinématographique, cette recherche traverse les champs de la photographie, des arts plastiques, de la littérature et du cinéma afin d’inventer ses propres usages plastiques de concepts philo- sophiques. Chaque projet développe sa façon propre d’aborder le sujet de la représentation d’un espace fantasmé, imaginé; façons liées au « genre » des propositions, à la place laissée au spectateur et, au cœur même des films, à la multiplicité des subjectivités des personnages. Ainsi, le film Demeure convoque saint Augustin et l’art de la mémoire tandis que Sirènes joue des effets de montage et de réminiscences. Les Passages secrets lie lieux réels et espaces fictionnels par l’installation in situ dans le village de Binic. La déambulation est alors une autre manière de rejouer le trajet discursif de la méthode des loci. Le scénario Sans Perceval, adapté des Vagues de Virginia Woolf, singularise quant à lui une multiplicité de points de vue sur un même temps partagé dans un lieu unique. D’une autre manière, Les Atomes joue avec la figure de la baleine comme lieu symbolique sur lequel achoppent et divergent les imaginaires. Enfin, en utilisant l’idée d’espace intérieur dans la fiction même, le projet des Châteaux intérieurs propose une voie d’actualisation d’anciennes propositions philosophiques et théologiques, autour d’une variation moderne du personnage de sainte Thérèse d’Avila. Ce dernier scénario agrège ainsi plusieurs concepts fréquemment évoqués, repris, mentionnés dans la topique chrétienne, ici distordus, transformés et utilisés dans la fiction même
The thesis Mind Palaces, from Memory Theatre to Imaginary Spaces is composed of three films, one video installation and two scripts. These works focus on questions of places and their memory. From ancient rhetorical mnemonics to the use of flashbacks in film editing, this study covers the fields of photography, fine arts, literature and film, in order to come up with its own artistic interpretation of philosophical concepts. Each project develops its own way of broaching the representation of a dreamt-up, imagined space; be it relating to the "genre" of proposals, to the role given to the audience, or, at the very heart of the films, to the multi- plicity of subjectivities of the characters. Thus, the film Remains evokes Saint Augustine and the art of memory, whilst Mermaids plays with various editing and reminiscence effects. Secret Passages links real places and fictional spaces through the in situ installation in the village of Binic, and the act of wandering therefore beco- mes another way of replaying the discursive journey in the method of loci. As for the Without Percival script, based on Virginia Woolf's The Waves, it differentiates between multiple points of view on a given moment shared in a single place. In a different way, Atoms plays with the whale as a symbolic place against which imaginations wash up and diverge. Finally, by using the idea of an interior space within the fic- tion itself, the Mind Palaces project provides a way of updating ancient philosophical and theological theories, based on a modern variation of Saint Teresa of Ávila. This last script combines a number of concepts that are frequently alluded to, revisited and mentioned in Christianity, and are here distorted, transformed and used in the fiction itself

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Arnaud, Diane. "Figures d'enfermement dans les oeuvres de David Lynch et d'Alexandre Sokourov : perspectives esthétiques du cinéma contemporain." Paris 3, 2003. http://www.theses.fr/2003PA030141.

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Abstract:

L'enfermement tisse des liens privilégiés avec l'espace au cinéma : délimitation de l'image par le cadre de l'écran, captivité du spectateur dans la salle obscure. Cette fermeture spatiale fixée d'avance connaît une acceptation mouvante face aux images-sons cinématographiques. La recherche met en lumière un enfermement potentiel entre le film et son spectateur de manière à reconfigurer les différents espaces de la représentation. Les " films mystère " de David Lynch et les " essais " filmiques d'Alexandre Sokourov sont rapprochés selon un cheminement analytique : scénographie filmique d'enfermement, exploration des lieux du dedans, encadrement pictural. L'esthétique spatiale envisagée implique la participation fantasmatique du destinataire de l'œuvre à la clôture de la représentation. Les cas limites étudiés (Kiarostami, Hsiao-hsien, Von Trier) proposent une mise en perspective historique du cinéma contemporain en réfléchissant sur la construction spatiale des mondes diégétiques clos
The process of confinement is bound to the notion of space in cinema : take the limitation of the image by the screen, or the fact that the spectator is held captive within the movie theaters. My aim is to show that this given confinement is in fact challenged by the moving picture itself. This research brings to light the potential of this confinement produced by the film on the spectator so that the spatial dimensions of the representation can be transfigured. Mystery films by David Lynch and cinematic essays by Alexander Sokurov are paralleled according to the following analytic progression : the scenography of confinement, the exploration of what lies within closed spaces, and the pictorial framing. Such spatial aesthetics entails the fantastical participation of the audience once the enclosure materialises. The study of borderline cases (Kiarostami, Hsiao-hsien, Von Trier) offers an historical perspective whilst reflecting on the spatial construction of closed diegetic worlds

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Marchi, Claudio. "La vie et le cinéma de Monty Banks : reconstruction historique du parcours professionnel de l'acteur et metteur en scène Mario Bianchi (1897-1950)." Paris 1, 2012. http://www.theses.fr/2012PA010738.

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Binet, Frédéric. "Pierre Colombier, deux décennies de comédie dans le cinéma français (1920-1939)." Paris 1, 2003. http://www.theses.fr/2003PA010563.

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Abstract:

Le cinéaste Pierre Colombier débute sa carrière en 1920 chez Gaumont en réalisant de petites comédies parisiennes dont l'esprit satirique est proche de celui qu'il avait auparavant développé en tant que caricaturiste. Il quitte la firme en 1924, ce qui ne l'empêche pas de rapidement s'affirmer, seul ou en collaboration, comme l'un des rares spécialistes du vaudeville à l'écran : il sait construire des mises en scène toniques (montages alternés, recours aux ellipses), et excelle dans la découverte de nouveaux talents qu'il dirige souvent avec naturel. Entre 1929 et 1934, il travaille pour la firme Pathé-Natan. Durant les années trente, il ne cesse d'accumuler les succès populaires, mais perd un peu de sa personnalité en se mettant au service de nombreuses adaptations de pièces de Boulevard dont le but est avant tout de valoriser l'abattage des acteurs qui évoluent devant sa caméra. Les succès qu'il remporte le poussent à tourner trop et parfois sans discernement. Ses dernières réalisations s;ont bâclées et montrent trop de concessions à un comique facile. En 1939, la déclaration de la guerre met un terme prématuré et définitif à sa carrière. Il meurt dans le dénuement le plus total en 1958.

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Gabison-Crétenet, Martine. "La représentation de l'Holocauste dans les arts visuels et du spectacle et esthétisation de l'horreur." Bordeaux 3, 2009. http://www.theses.fr/2009BOR30064.

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Abstract:

Le sujet La représentation de l’Holocauste dans les arts visuels et du spectacle et esthétisation de l’horreur exige-t-il d’être juif ou pas ? Nous ne le pensons pas. Afin de pouvoir mieux cerner les enjeux, on abordera dans la première partie, l’histoire du judaïsme et de l’antisémitisme afin de disposer de tous les éléments qui nourrissent les analyses des œuvres choisies. Ensuite, pour mesurer les enjeux que pose notre hypothèse - représentation et esthétisation de l’horreur - nous avons analysé les notions de beau, d’esthétique, d’esthétisation et d’horreur en essayant de dégager une grille de lecture des œuvres qui permette de mieux comprendre les rapports entre production de sens et excès de forme. Dans la troisième partie, nous avons retenue deux œuvres dans quatre domaines : le cinéma - Steven Spielberg et Roberto Benigni - , la bande dessinée - Pascal Croci et Art Spiegelman -, le théâtre - Pip Simmons et Edward Bond - et les arts visuels - Jochen Gerz et Anselm Kiefer - , produites par un artiste juif et un artiste non-juif. Le choix a été difficile devant l’abondance des œuvres se rapportant à l’Holocauste mais nous avons privilégié une connaissance et une fréquentation personnelles des œuvres retenues. Nous nous sommes efforcée d’appliquer les mêmes méthodes d’analyse mais chaque mode d’expression artistique a ses propres exigences. Notre conclusion générale s’efforce de reprendre les points précis que nous pensons avoir pu dégager en particulier sur la difficile frontière entre production esthétique et esthétisation largement liée au bagage culturel des publics qui ont lu ou vu les œuvres choisies
Le sujet La représentation de l’Holocauste dans les arts visuels et du spectacle et esthétisation de l’horreur exige-t-il d’être juif ou pas ? Nous ne le pensons pas. Afin de pouvoir mieux cerner les enjeux, on abordera dans la première partie, l’histoire du judaïsme et de l’antisémitisme afin de disposer de tous les éléments qui nourrissent les analyses des œuvres choisies. Ensuite, pour mesurer les enjeux que pose notre hypothèse - représentation et esthétisation de l’horreur - nous avons analysé les notions de beau, d’esthétique, d’esthétisation et d’horreur en essayant de dégager une grille de lecture des œuvres qui permette de mieux comprendre les rapports entre production de sens et excès de forme. Dans la troisième partie, nous avons retenue deux œuvres dans quatre domaines : le cinéma - Steven Spielberg et Roberto Benigni - , la bande dessinée - Pascal Croci et Art Spiegelman -, le théâtre - Pip Simmons et Edward Bond - et les arts visuels - Jochen Gerz et Anselm Kiefer - , produites par un artiste juif et un artiste non-juif. Le choix a été difficile devant l’abondance des œuvres se rapportant à l’Holocauste mais nous avons privilégié une connaissance et une fréquentation personnelles des œuvres retenues. Nous nous sommes efforcée d’appliquer les mêmes méthodes d’analyse mais chaque mode d’expression artistique a ses propres exigences. Notre conclusion générale s’efforce de reprendre les points précis que nous pensons avoir pu dégager en particulier sur la difficile frontière entre production esthétique et esthétisation largement liée au bagage culturel des publics qui ont lu ou vu les œuvres choisies

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Chabrol, Marguerite. "La théâtralité dans le cinéma classique hollywoodien : les mises en scène de George Cukor et de Joseph L. Mankiewicz." Paris 10, 2004. http://www.theses.fr/2004PA100109.

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Abstract:

"Cette analyse des œuvres de Cukor et Mankiewicz s'attache à définir la notion de théâtralité, correspondant à des thèmes très apparents, mais à des principes formels moins évidents. Dans le contexte classique du " cinéma de la transparence ", théâtral ne signifie pas nécessairement artificiel ou outrancier. La théâtralité est ainsi abordée sous trois angles, dans une perspective esthétique : la mise en scène en tant que représentation perçue dans sa matérialité ; en tant que structure d'énonciation double, impliquant à la fois un univers diégétique et le spectateur ; et enfin en tant que réactivation d'un certain nombre de clichés, en particulier du motif du theatrum mundi. L'importance des éléments concrets de la mise en scène, le traitement de l'espace, du jeu de l'acteur et du déroulement temporel crée un discours original sur le temps présent, qui ne s'apparente ni totalement à la nostalgie, ni à un discours épicurien, mais relève plutôt d'une réflexion sur l'ironie. "
This dissertation analyzes Cukor's and Mankiewicz's works through the concept of theatricality. Theatricality is not only a major theme in their films, it also corresponds to formal principles that are defined here. In the context of classical aesthetics and its " invisible " storytelling, theatrical does not necessarily mean artificial or extreme. Thus, theatricality and mise en scène will be analyzed in three ways : as a representation built with material elements (the stage and the actor) ; as a double enunciative structure in which both an internal discourse and an external discourse to the spectator are involved ; and as a work on clichés, especially on the representation of the world as a stage. The important part played by the concrete elements of the staging - the handling of space, the acting and the perception of time - builds an original vision of present time, which is neither a form of nostalgia nor an epicurian perspective, but belongs to a specific conception of irony

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Boscher, Nicolas. "Marcel Achard et le cinéma : dramaturge, critique, producteur, dialoguiste, réalisateur." Thesis, Normandie, 2020. http://www.theses.fr/2020NORMC012.

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Abstract:

Marcel Achard rencontre d'abord le succès comme dramaturge, à partir des années 1920, avant d'entamer une longue carrière dans l'industrie cinématographique, puis de tomber dans un relatif oubli. Cette thèse retrace son parcours de réalisateur, ambitionnant de participer à la création d'un musical français (La Valse de Paris (1950)), ainsi que la genèse et les enjeux des films à l'écriture desquels il a collaboré. Plusieurs d'entre eux constituent des jalons essentiels dans l'histoire du cinéma : Jean de la Lune (1931), La Veuve joyeuse (1934), L’Étrange Monsieur Victor (1938), Le Déserteur (1939), Félicie Nanteuil (1942-1945) ou Madame de.... (1953). En s'appuyant sur l'exploration de plusieurs fonds d'archives, plus particulièrement le fonds Achard déposé à la BnF, et sur les trente-huit films actuellement disponibles, elle examine le rôle joué par cet auteur-relais occupant le plus souvent une position intermédiaire (critique, co-réalisateur, adaptateur ou dialoguiste) au sein d'un territoire traversé de tensions historiques, génétiques et esthétiques.L'absence de toute étude approfondie de son activité dramatique impose de commencer par un rappel des caractéristiques et de la démarche du dramaturge, dont l'écriture est déjà tournée vers le cinéma, repoussoir ou tentation. Après avoir tenté de cerner le discours du critique cinématographique – le plus souvent instable tant sa conception du cinéma, du dialogue cinématographique ou de l'auctorialité varie en fonction du contexte et des œuvres auxquelles il s'applique –, je retrace le parcours ambitieux d'Achard au sein de l'appareil de production cinématographique, entre la France, Berlin, et Hollywood. Enfin, j'examine la manière dont émergent des représentations nationales, auctoriales et genrées au sein des scénarios et des films, dans le cadre d'un processus complexe et collectif. La part prise par Achard au cours de celui-ci demeure variable, voire difficile à discerner, mais parfois essentielle pour le pire (les inflexions réactionnaires ou un stéréotypage sans nuance) ou pour le meilleur (la complexité des représentations et des sentiments, une connaissance approfondie des potentialités du dialogue cinématographique)
From the 1920s, Marcel Achard produced successfull dramatic works and then established a long cinematographic career, before falling into relative obscurity. This thesis investigates not only his activity as an director ambitious to create a french musical (La Valse de Paris/The Paris Waltz (1950)), but also the genesis and objectives of several films constituting important milestones in the history of cinema : Jean de la Lune (1931), La Veuve joyeuse/The Merry Widow (1934), L’Étrange Monsieur Victor/The Strange Monsieur Victor (1938), Le Déserteur/The Deserter (1939), Félicie Nanteuil/Twilight (1942-1945) ou Madame de..../The Earrings of Madame De... (1953). It is based on the exploration of several archive collections, more particularly the Achard archives deposited at the BnF, and thirty-eight films currently available. It examines the rôle played by this « author-relay », typically occupying an intermediate position (i.e. critic, co-director, adapter or dialoguist) operating within a creative territory shaped by historical, genetic and aesthetic contradictions.The absence of any in-depth study of its dramatic activity makes it necessary to start with a reminder of the playwright's characteristics and approach, in order to envisage the way in which theatrical writing can be adopted by cinema (foil or temptation). In addition, this study tries to define the unstable discourse of the film critic : his conceptions of cinema, cinematographic dialogue and authorship vary according to the context and the works to which it applies. It then retraces the ambitious course of Achard in the film production industry, working in France, Berlin and Hollywood. Finally, it examines the way in which national, authoritative and gendered representations emerge within scenarios and films. This is in the context of a complex and collective process, in which Achard's contribution remains variable and sometimes difficult to discern. However, this variable contribution can be essential for the film ; for the worst (reactionary inflections or stereotyping without nuance), or for the best (the complexity of representations and feelings, a thorough knowledge of the potentialities of cinematographic dialogue)

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Fontanel, Rémi. "La narration à l'épreuve du corps : du déplacement dans l'oeuvre de Maurice Pialat." Lyon 2, 2002. http://theses.univ-lyon2.fr/sdx/theses/lyon2/2002/fontanel_r.

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Abstract:

Chez Pialat, le personnage et ses parcours purement physiques sont à prendre en tant qu'objets narratifs au cœur de ses films. Les mouvements des corps sont des figures déterminantes qui participent à une écriture dite du "déplacement", motivée par une démarche de réalisation singulière que nous étudierons au cours de ce travail. En somme, la question pourrait être: la représentation de l'univers filmique fondée par Maurice Pialat, passe t-elle par le déplacement et si c'est le cas, quelle est sa nature et son poids dans la construction narrative et esthétique de ses films ? Comment raconter ? Le "comment raconter ?" ou les réponses à cette vaste question peuvent-ils prendre vie grâce aux déplacements et aux usages qui en sont faits ? Il s'agira donc pour nous de chercher et de comprendre la présence et la signification des déplacements au sein du cinéma de Maurice Pialatleur nature mais également leur origine, leurs causes et leurs conséquences, que ce soit du côté de la construction narrative, du côté de la démarche créatrice du cinéaste ou du côté du personnage lui-même dont le corps nous rappelle à chaque fois sa force et la capacité qu'il a, à donner du sens aux récits, aux films et à l'œuvre entière du cinéastecar si le déplacement physique du personnage peut être un moyen de communiquer et le résultat d'une recherche intime et silencieuse (secrète et inconsciente), il est visiblement, un moyen de représentation au sein de la création "pialatienne"
In Pialat's universe, the character and his purely physical movings are to be considered as narrative entities. The movements of the bodies are decisive figures that make a writing which is called the writing of the "moving". That way of writing is motivated by a singular approach of production, which is the object of our study. In short, the question should be: is the representation of the Maurice Pialat's filmic universes linked to the moving and, in this case, which is its nature and its weight in the narrative and aesthetic construction of the movies ? "How to relate" ? How the answers to that vast question can arise from the movings and their use ? So, that study consists in looking for and understanding the presence and the signification of the movings within Maurice Pialat's cinema, that is to say studying their nature, their origin, their cause and consequences. For that purpose, we must study the creative approach of the film-maker and, the character himself whose body reminds us each time his ability to give sense to stories, to movies and to the whole work of the film-maker. The reason is that the physical moving of the character may be a means of communication and also the result of a deep, silent, secret and unconscious quest; visibly, the physical moving is also a means of representation within the "pialatian" creation

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Dodet, Cyrielle. "Entre théâtre et poésie : devenir intermédial du poème et dispositif théâtral au tournant des XXe et XXIe siècles." Thèse, Sorbonne Paris Cité, 2015. http://hdl.handle.net/1866/13605.

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Abstract:

Thèse réalisée en cotutelle avec l'Institut d'Études théâtrales de l'Université Sorbonne nouvelle - Paris 3
Désireuse de s’affranchir d’une approche essentialiste et figée de la poésie au théâtre ainsi que d’une lecture générique, cette recherche envisage selon une méthodologie intermédiale les relations entre théâtre et poésie. En analysant un corpus témoin composé de créations textuelles et scéniques, elle montre comment la présence active de la poésie travaille le théâtre, et partant, elle les précise tous deux par leurs interactions. La première partie établit une généalogie de l’intermédialité du théâtre et de la poésie, et des liens dynamiques entre théâtre et poésie. Tout au long du XXe siècle, poésie et théâtre se sont en effet affirmés comme des « hypermédias » (Kattenbelt), mettant respectivement en jeu divers médias, tandis que plusieurs dramaturges ont développé des poésies théâtrales explorant des processus intermédiaux. Sont dégagées et analysées quatre configurations spécifiques à travers les œuvres et réflexions de Mallarmé et Maeterlinck, de Stein et Artaud, de Gauvreau et Novarina et à travers la poésie transmédiale que Cocteau développe entre théâtre et cinématographe. Consacrée au tournant des XXe et XXIe siècles, la deuxième partie élabore une approche théorique du poème théâtral, qui actualise les relations entre théâtre et poésie. Le poème théâtral constitue un dispositif intermédial qui, selon un modèle élaboré par Ortel et Rykner, articule inextricablement trois niveaux : technique, pragmatique et symbolique. Plusieurs traits précisent ce dispositif : sa radicalité dynamique, sa performativité, sa valorisation de l’écriture comme processus, et sa façon de considérer l’impossible comme moteur théâtral. Des analyses d’œuvres textuelles et scéniques de Kane, Malone, Danis, Régy et Lemoine montrent ensuite comment ce dispositif intermédial est activé et ce que le poème théâtral propose au lecteur et au spectateur comme expérience esthétique. Saisir le devenir intermédial de la poésie au théâtre permet de penser un modèle interartial placé sous le signe de l’hospitalité, où les arts, égaux, dialoguent entre eux et échangent, en faisant travailler ensemble leurs hétérogénéités et leurs altérités.
In an effort to do away with an essentialist, rigid, and generic approach to poetry in dramatic works, this research looks at the relationship between poetry and drama using an intermedial methodology. By studying a sample corpus made up of textual and theatrical works, this thesis shows how the active presence of poetry is at work in theatre, thereby redefining each of the two concepts through the ways in which they interact. The first chapter traces the genealogy of intermediality within poetry and drama, and that of the dynamic connections between drama and poetry. Throughout the twentieth century, poetry and theatre have come to be seen as « hypermedia » (Kattenbelt), each of them bringing into play various types of media. Meanwhile a number of playwrights started developing dramatic poems exploring intermedial processes. This research identifies and analyses four distinct forms in the thought and works of Mallarmé and Maeterlinck, Stein and Artaud, Gauvreau and Novarina, through the transmedial poetry developed by Cocteau at the confines of drama and cinematography. With a focus on works from the turn of the twentieth to twenty-first century, the second chapter offers a theoretical approach to the dramatic poem, that seeks to bring an updated approach to interactions between drama and poetry. The dramatic poem is an intermedial apparatus that, in Ortel and Rykner's view, inextricably combines the technical, the pragmatic and the symbolic. This apparatus is characterised by its dynamic radicalism, its performativity, its focus on the value of writing as a process and the way in which it conceives of impossibility as a dramatic driving force. Analyses of textual and dramatic works by Kane, Malone, Danis, Régy and Lemoine suggest how intermedial apparatuses are triggered and the kind of aesthetic experience the dramatic poem offers to readers and viewers. Contemplating intermedial processes of poetry in theatre allows for the reframing of an interartial model in an inclusive, hospitable fashion, where all art forms are considered equal, engage in dialogue and exchange, and combine their differences towards a common object.

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Allen, Jeremy Peter. "La narration casse-tête: construction de récits complexes au cinéma et au théâtre au moyen de multiples variantes d'une même réalité." Master's thesis, Université Laval, 2017. http://hdl.handle.net/20.500.11794/28038.

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Abstract:

Dans le cadre d'une maîtrise en recherche création, j'ai voulu explorer comment la juxtaposition de variantes d'une même réalité, approche narrative que j'emploie dans ma pratique cinématographique, peut s'appliquer dans une production théâtrale. L'essai qui suit témoigne de ce voyage exploratoire, en partant de ma discipline habituelle, le cinéma, pour aller vers un nouveau territoire de création, celui du théâtre. Le texte de la pièce Frozen, de l'auteur britannique Bryony Lavery, a servi de point de départ pour la recherche. Au cours de deux laboratoires au LANTISS (Laboratoire des nouvelles technologies de l'image, du son et de la scène) à l'Université Laval, mes collaborateurs et moi avons expérimenté avec diverses approches et techniques, empruntés tant du monde du théâtre que de celui du cinéma, pour développer une proposition d'écriture scénique qui intègre l'idée des multiples variantes d'une même réalité. À l'origine, cette proposition d'écriture scénique représentait la finalité de mon projet de maîtrise, mais en cours de recherche le Théâtre de la Bordée s'est intéressé au travail et m'a proposé d'intégrer la pièce dans sa programmation régulière. J'ai donc pu présenter le fruit de mes expérimentations à un large public, dans le cadre d'une production montée dans un théâtre institutionnel de Québec. Le présent texte fait d'abord état des résultats des recherches après la phase des laboratoires, mais avant les représentations publiques à la Bordée. Il examine ensuite comment ces résultats ont pu être appliqués dans le contexte d'une production véritable.

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Cho, Kyoung-Hee. "Le « Cinéma ouvert » de Jang Sun-Woo." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2016. http://www.theses.fr/2016USPCA063.

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Abstract:

Notre travail se consacre à l’étude exhaustive de l’œuvre cinématographique et théorique du cinéaste coréen contemporain Jang Sun-woo. Celui-ci fut d’abord un critique et un théoricien du cinéma, son concept de « Cinéma ouvert » (1982) vise à introduire et à penser un « nouveau cinéma ». Jang Sun-woo souligne le besoin d’une critique, d’une invention formelle et aussi d’une théorie pour le cinéma coréen saisie dans la logique de son Histoire. En particulier, le cinéaste coréen s’y positionne pour réaliser un cinéma en vue de l’harmonie entre l’individu et la communauté.Le « Cinéma ouvert » est un concept qui fusionne le cinéma et le théâtre. Il est influencé, d’une part par le Madanggeuk, le théâtre moderne coréen composé de plusieurs unités plus ou moins indépendantes de la narration, et d’autre part, par la théorie du montage d’Eisenstein travaillant sur la dialectique entre la continuité et la discontinuité. Pour Jang Sun-woo, l’œuvre reste ouverte, c’est-à-dire non close sur elle-même, au sens où elle ne s’achève qu’au moment de la réception par le spectateur. Les films intègrent explicitement l’expérience du spectateur, proposent le dialogue avec celui-ci et créent des initiatives en matière d’interpellation. Pour ce faire, ils emploient la répétition, la métamorphose, l’analogie, l’allégorie, l’abstraction et certaines formes d’hybridation. Notre monographie observe l’évolution de l’œuvre de Jang Sun-woo dans son ensemble (critiques, films, publications), en approfondissant les questions essentielles et spécifiques que celle-ci soulève : comment les notions de Minjung (peuple), de masse, de spectateur évoluent-elles ? L’esthétique de l’ouverture peut-elle permettre d’émanciper le spectateur et à quel type de changement aspire-t-elle ? Enfin, quel rituel Jang Sun-woo organise-t-il en vue de réaliser l’Utopie ?
This thesis devotes itself to the analysis of the film and the theoretical work of Korean contemporary director Jang Sun-woo. He was initially a critic and a film theorist, his concept of "Open Cinema" (1982) aims to introduce about "the new cinema" which accentuates the need of the critics, the formal invention and also a theory for the Korean cinema with the consideration about its historical context. In particular, Jang Sun-woo insists on making a movie with the harmony between the individual and the community.The "Open Cinema" is a concept that combines the aesthetic of the film and the theater. Firstly, it is influenced by the Madanggeuk, the modern Korean theater is composed with several acts more or less independent of the narrative. Secondly, it is inspired by Eisenstein’s theory of editing which is based on the dialectic form between the continuity and the discontinuity. For Jang Sun-woo, the film remains open in a sense that it finds its conclusion in the interpretation of the audience. In his idea, the film incorporates the experience of the audience and creates his interpellation. To realize that, Jang Sun-woo proposes several rhetorics of image like repetition, metamorphosis, analogy, allegory, abstraction, and certain forms of hybridization.Our monograph observes the evolution of Jang Sun-woo’s whole work (critics, films, publications) which raises the essential and specific questions: how the concepts of the Minjung (people), the mass and the audience were developed? Can the aesthetics of openness allow the audience to be emancipated and what kind of change it implies? Finally, what sort of ceremonial Jang Sun-woo organizes for performing Utopia?

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Bouchez, Pascal. "Filmer le théâtre : problématique de la fidélité d'un document audiovisuel élaboré à partir d'un spectacle vivant." Valenciennes, 2004. http://ged.univ-valenciennes.fr/nuxeo/site/esupversions/08dbedd7-8b97-4804-881d-0e5a1e28be3f.

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Abstract:

À l'heure où la multiplication et la démocratisation des technologies ne font qu'accroître la demande de contenus et de programmes, filmer le spectacle vivant de manière convaincante et fidèle devient un enjeu majeur d'une mémoire théâtrale re-créatrice. Pourtant, ce besoin ne rencontre encore aujourd'hui que des réponses généralement peu satisfaisantes à divers titres. Il se heurte à des difficultés de transposition d'un environnement médiatique à un autre, qui ne peuvent être résolues qu'à travers la recherche de nouvelles écritures filmiques contextualisées. Celles-ci doivent impérativement tenir compte de la spécificité théâtrale comme co-présence biologique de deux groupes d'humains. À rebours des solutions courantes (captation ou re-création) est proposée ici une solution originale de multicaptation documentaire, fondée sur un dispositif d'enregistrements multiples et différenciés en conditions réelles de représentation publique, et permettant d'élaborer une super-représentation virtuelle associant les meilleurs moments de jeu de chaque soirée
With the present multiplication and democratization of technology comes a heightened demand for content and programs, such as filming a live show in a convincing and faithful way has become a major issue in recreative theatrical memory. Yet, today, this need is met with unsatisfactory answers for various reasons. One stumbling block, among others, is the difficulty of transposing the environment of a particular media to another. This can only be resolved by quest into new forms of contextualised film writings. These elements must imperatively take into consideration the particularities of the biological co-presence of two groups of humans. Contrary to current solutions (capture or re-creation), we propose here a novel alternative to documentary multicaptation based on a framework of multiple and various public recordings that allows the assembling of the best moments of every day into a virtual super-performance

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Salas-Murillo, Bértold. "De l'intermédialité à l'oeuvre lepagienne, et de l'oeuvre lepagienne à l'intermédial : un parcours à double sens à propos du théâtre et du cinéma de Robert Lepage." Doctoral thesis, Université Laval, 2017. http://hdl.handle.net/20.500.11794/28348.

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Abstract:

Tableau d'honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2016-2017
Notre recherche aborde deux sujets fortement reliés : l’intermédial et l’œuvre de l’artiste Robert Lepage (Québec, 1957). La démarche prend en compte la double nature de la notion d’« intermédialité » : une approche (la perspective intermédiale) et un objet (le phénomène intermédial). Parmi nos propositions se trouvent des outils pour mieux comprendre l’intermédial, aussi bien en tant qu’objet qu’en tant qu’approche, de sorte que, de la même façon que l’intermédialité permet d’analyser les créations lepagiennes, celles-ci font la lumière sur l’intermédial. Nous introduisons les éléments de la théorie intermédiale dans le chapitre 1, puis nous développons une analyse de l’œuvre de Lepage au cours des chapitres 2, 3 et 4. Cet examen est principalement consacré à quatre de ses mises en scène théâtrales : Le polygraphe (1987), Les sept branches de la rivière Ota (1994-1997), La face cachée de la lune (2000) et Lipsynch (2007) ; ainsi qu’à ses six films : Le confessionnal (1995), Le polygraphe (1996), Nô (1998), Possible Worlds (2000), La face cachée de la lune (2003) et Triptyque (2013). Le démarche s’articule selon cinq principes constituant un modèle qui pourrait fournir des priorités pour les recherches dites intermédiales : le rôle de la matérialité pendant le processus de signification ; le rôle productif de la différence ; le caractère processuel de la médiation ; le caractère transformatif du processus ; et le rapport bidirectionnel entre la théorie et la pratique. Ces principes ont été conçus au fur et à mesure que l’axe de pertinence intermédial a été mis en contact avec les créations lepagiennes. Ils sont énoncés à la fin du chapitre 2. Dans ce deuxième chapitre (« La poïétique lepagienne »), nous démontrons que Lepage crée intermédialement : sans reconnaître de frontières disciplinaires, il explore la matérialité et les médias, l’identité et la différence. Cette observation confirme la vocation dialogique de la création lepagienne, entamée lorsque l’artiste a intégré le Théâtre Repère, et affirmée encore pendant plus de trois décennies lors desquelles le créateur québécois a fait du théâtre, du cirque et des spectacles de musique, des films et des expositions. Nous y trouvons une exploration de la médiation : la vue, la sensation, l’objet nourri de signification, la présence (et sa fabrication), la transmission et la perception sont des piliers de son processus créatif. En plus, Lepage fait appel aux caméras et écrans, mettant en œuvre la logique du cinéma et du numérique, se servant de l’hypermédialité de la scène et de l’écran et invitant le public à participer au processus créatif. À travers cette exploration, Lepage contribue à l’enrichissement de la vidéoscène contemporaine. Le chapitre 3 (« La transécriture lepagienne ») montre que Lepage recrée intermédialement : la transécriture des pièces d’autres auteurs et de ses propres créations est un des procédés intermédiaux les plus pratiqués par l’artiste québécois. L’analyse de ce processus (du théâtre au cinéma, selon le corpus analysé) nous montre également les limites imposées par les spécificités médiatiques, autant matérielles qu’institutionnelles : même si Lepage profite des affinités entre les médias et de leurs matériaux communs, la transécriture exige des réfractions de la fabula et une nouvelle mise en forme pendant leur passage de la scène à l’écran. Nous menons ainsi une discussion autour du rapport entre la scène et l’écran, des médialités impliquées, en particulier la théâtralité et la cinématographicité. Finalement, Lepage pense l’intermédialité ou les sujets qui lui sont proches (chapitre 4 : « Les entre-deux lepagiens »). Les histoires qu’il met en forme sont consacrées à des sujets tels que la matière et le sensible, l’appareil et le médium, les frontières et les croisements, l’intermédialisation des pratiques de signification et de communication, l’identité et la différence.
Our research deals with two strongly-connected topics: The intermedial, and the work of artist Robert Lepage (Quebec, 1957). The approach takes into account the double-nature of the notion of “intermediality”, as an approach (the intermediality), and an object of study (the intermedial phenomenon). Amongst our discoveries, we find tools to better understand the intermedial, both as an approach and as an object. Just in the same way that intermediality allows for the analysis of the Lepagean creations, these creations shed a light on the intermedial. We present the elements of intermedial theory in chapter 1, and we carry out an analysis of Lepage’s work in chapters 2, 3, and 4. This examination deals mainly with four of his stage plays: Le polygraphe (1987), Les sept branches de la rivière Ota (1994-1997), La face cachée de la lune (2000) and Lipsynch (2007), as well as his six films: Le confessionnal (1995), Le polygraphe (1996), Nô (1998), Possible Worlds (2000), La face cachée de la lune (2003) and Triptyque (2013). The examination is carried out through five principles that constitute a model that can guide the so-called intermedial research: The role of materiality in the process of signification; the productive role of difference; the understanding of mediation as a process; the transformative character of the process; and the bi-directional rapport between theory and practice. These principles were conceived gradually as the intermedia research axis encounters the creations of Lepage, and are formulated at the end of chapter 2. In this second chapter, we demonstrate that Lepage creates in an intermedial manner: Without recognising disciplinary frontiers, he explores the materiality and the medium; the identity and the difference. It is a characteristic that confirms the dialogic vocation of the Lepagean creation, which started when the artist integrated the Repère Theatre, and which was reaffirmed during the following three decades in which the Quebecer creator has done theatre, circus, music spectacles, films and expositions. In this work, we find an exploration of mediation: the sight, the sensation, the object as a source of meaning, the presence (and its fabrication), the transmission, and the perception are the pillars of the creative process. Lepage also resorts to cameras and screens, applies the logic of cinema and the digital, availing himself of the hipermediality of the scene and the screen, and inviting the public to participate in the creative process. Through this exploration, Lepage contributes to the enrichment of the contemporary vidéoscène. Chapter 3 demonstrates that Lepage recreates in an intermedial manner: The transécriture of the works by other authors and of his own creations is one of the most-practised intermedial procedures by the Quebec artist. The analysis of this process that moves from theatre to cinema shows the limits imposed by mediatic specificities, both the material and institutional ones: Even if Lepage takes advantage of the mediums' affinities and common materials, the transécriture demands refractions of the fabula and adjusts during the passage from scene to screen. We develop, hence, a discussion about the relation between scene and screen, of the implied medialities, of theatricality and cinematographicality. Finally, Lepage thinks the intermediality, as well as the subjects that are near him (chapter 4: “The Lepagean In-Between”). The stories that he develops are dedicated to topics such as the materiality and the sensorial, the dispositif (or device) and the medium, the frontiers and the cross-overs, the intermedialisation of the signification and communication practices, as well as the identity and the difference.

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Mbaye, Samba. "Rhétorique du silence dans l'univers dramatique, poétique et cinématographique d'Harold Pinter." Thesis, Besançon, 2015. http://www.theses.fr/2015BESA1010/document.

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Abstract:

Aborder la rhétorique du silence chez Pinter revient à examiner à la fois ce qui se passe sur scène, dans le texte poétique, et à jeter un regard sur les différents média dont son théâtre se sert pour aborder des thèmes liés à la guerre, à la menace, à l'existence, à la philosophie et à la métaphysique. Il y est aussi question de voir le rapport de cette modalité du langage à l'outil linguistique. L'ontologie du silence à permis de comprendre, qu'il s'agisse dans la communication ou dans la représentation, que cette réalité ne peut être compréhensible qu'à l'ombre de l'élément verbal. Le silence peut être perçu comme ce qui se dérobe à toute tentative de mise à mots. Pour nous imprégner du contenu de ce que Pinter cherche à nous faire parvenir, nous devons considérer ce sous-territoire verbal constitués de non-dits, d'allusions, de sous-entendus, mais également des espaces de l’indétermination. Et comme le langage n'est pas toujours téléologiquement motivé par l'expressivité, son caractère ambivalent, elliptique, fragmentaire, minimaliste et ésotérique constitue un défi pour le public. Cependant, l'étude étiologique (causes) du silence montre que tout ne peut s'expliquer par les limites, les failles et les impossibilités du langage et par le refus de l'engagement du locuteur ou de son capital cognitif et épistémologique. Le temps représente un obstacle majeur dans les efforts de l'homme d'expliquer des événements, faits antérieurs. S'il est difficile de parler précisément et objectivement du passé et du futur, nommer ou désigner ce qui se passe sous les yeux semble l'être également. En plus de la labilité et de l'oubli, la complexité des choses à dire peut aussi signifier l'arrêt définitif ou temporaire de tout discours. Avant l'échéance eschatologique, le silence n'est absolument pas un vide, un néant, même si des pesanteurs d'ordre encratique, idéologique et social rendent compte de la contrainte à laquelle sur tout sujet parlant est appelé à faire face. LE silence qui traverse le théâtre de Pinter est différent de cette absence de parole qu'impose la mort. Il n'est donc pas néontique, parce qu'il se justifie, d'une part, par une option artistique, et d'autre part, par le désir de nous rappeler qui nous sommes. Ce sont nos mots et nos silences qui font de nous ce que nous sommes dans ou sans interaction subjective : une entité sonore et une autre silencieuse. Tout être langagier est fait de ce qui s'énonce clairement et de ce qui ne cesse de s'échapper à toute expression verbale.Le choix porté sur l'adaptation cinématographique des pièces de Pinter obéit à l'effort de montrer que, quand les mots n'arrivent plus à dire, il faut se tourner vers des données sémiologiques, sémiotiques et somatico-gestuelles. Le genre poétique est un autre moyen par lequel les voix du silence nous parviennent à travers les allusions, les images et les symboles. Dans l’œuvre artistique de Pinter, le silence n'a pas qu'une signification mais aussi un rôle, une nature et des limites. Le silence n'est pas exclusivement dans le tacite ou le caché : il se trouve également dans ce qui se montre ou ce qui s'entend. Ce théâtre rappelle qu'à l'image du langage, le silence est une forme d'expression qui exige du spectateur une profonde attention pour comprendre le message qu'il entend lui faire passer. Par ailleurs, la protologie du silence révèle que d'autres arts de la scène tels que le praxis orchésale et la pratique musicale doivent leur existence à la réalité silencieuse. Vu que le silence sous-tend les moyens d'expression et de communication humaines, cela révèle du bon sens de lui reconnaître comme forme vivante. Le silence est à la fois une force centrifuge et centripète, car tout part de lui et retourne à son sein. Il est à l'origine de toute chose, et il survivra toute existence
The main purpose of this research is not only to try to grasp the meaning of the unsaid and the hidden in the artistic work of Harold Pinter, but first and foresmost to show that language can neither have a meaning nor be made out if we do not consider what is lying underneath or if we disregard any reading between the lines. Even if it's obvious that the stage is more often than not under the yoke of words, the gist of any play is to be looked for in silence. In Pinter's dramatic world, silence can be understood as what cannot be said, what is not thoroughly said, what is not clearly expressed, what is not yet said, what will never be said. It can be due to many reasons, a silence may be observed under duress, as it may be made purposefully. The body language is more than important, for what is displayed through it can urge any shrewd spectator to muse upon what is beyond his eyes. Since words and images are not often reliable, the work of any spectator is to ponder over what is shown or said to him. And like any tool of communication, silence requires a text and a context to yield the substance emnodied in it. Any attempt to sever the language of words from that of silence is doomed to failure. Silence per se is the realm of silent words. Before being uttered, any word was first kept in silence. All discourses stem from silence, and whilst some can reach the listener, others need a particular attention, whence our interest in Pinter's early poems. The silence we'redealing with is not a void. It's pregnant with meaning and cannot be avoided as long as we're able to speak or we're potential locutors

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Billaut, Manon. "André Antoine, metteur en scène de la réalité. Une expérimentation appliquée au cinéma (1915-1928)." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2017. http://www.theses.fr/2017USPCA170.

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Abstract:

Célèbre dans l’histoire du théâtre pour avoir fondé en 1887 le Théâtre-Libre et ainsi révolutionné la mise en scène moderne, André Antoine a consacré la dernière partie de sa vie au cinéma, tournant huit films entre 1915 et 1922 pour la Société cinématographique des auteurs et gens de lettres, puis pour la Société d’éditions cinématographiques, avant de se consacrer à la critique, dramatique et cinématographique, dans plusieurs journaux. Cette dernière partie de sa vie laissa peu de traces dans l’histoire du cinéma et ses films, comme ses critiques et textes théoriques sur le cinéma, sont encore méconnus. Inspiré par les théories naturalistes d’Émile Zola, Antoine appliqua au nouvel art une méthode rigoureuse reposant sur l’expérience du milieu. Il se heurta ainsi aux tendances avant-gardistes qui gagnèrent le cinéma au début des années 1920. Or, c’est l’intérêt de cette valeur expérimentale de son cinéma, où priment la recherche, l’observation et l’expérience, que cette thèse met en lumière, en montrant les réseaux de convergence entre la méthode singulière d’Antoine et les pratiques et discours qui animèrent le cinéma au tournant de la Première Guerre mondiale, moment clef de sa légitimation en tant qu’art. Cette étude repose sur une analyse approfondie des films d’Antoine, de ses archives personnelles, des archives de production, et des nombreux écrits qu’il a produits sur le cinéma, entre 1915 et 1928, année de rupture dans un combat pour la reconnaissance de l’auteur de film qui opposa le metteur en scène aux cinéastes de la Première vague
André Antoine’s place in theatre history is earned through his 1887 founding of the Théâtre-Libre and revolutionizing of modern mise en scène, but it is cinema that occupied the last part of his life as he made eight films between 1915 and 1922 for the Société cinématographique des auteurs et gens de lettres (“Film Society of Authors and Men of Letters”) and then for the Société d’éditions cinématographiques (“Society of Film Editions”), before devoting himself to theatre and film critic in several newspapers. These late years left few traces in film history, and both his films and his critical and theoretical writings remain largely unknown. Inspired by Emile Zola’s naturalist theories, Antoine took to the new art form a rigorous method based on the experience of environment. He clashed with avant-garde trends which were making their way to cinema in the early 1920s. This thesis highlights the experimental value of Antoine’s cinema, which gives a special role to research, observation and experience, by demonstrating the convergence of his special method with practices and discourse animating cinema at the turn of the World War I, a key moment of its legitimation as an art form. This study is based on in-depth analysis of Antoine’s films, his personal archives, production notes, as well as numerous texts he wrote on cinema between 1915 and 1928, the climactic year in the struggle for authorship recognition between Antoine and filmmakers of the First avant-garde

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Bessières, Vivien. "Antiquité et postmodernité : les intertextes gréco-latins dans les arts à récit depuis les années soixante (fiction, théâtre, cinéma, série télévisée, bande dessinée)." Phd thesis, Université Toulouse le Mirail - Toulouse II, 2011. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00663436.

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Abstract:

La postmodernité est peut-être une époque de crise des humanités : depuis les années 60, l'apprentissage du latin et du grec est en chute libre. Les arts n'en continuent pas moins, toutefois, de recourir à la matière antique. Dans les arts à récit, c'est-à-dire à dominante narrative, l'esthétique postmoderne traite moins l'Antiquité comme une source de genres à imiter et adapter, à la manière des classiques, ou comme un ensemble de récits à parodier et transposer, à la façon moderne, que comme un corpus de textes auquel recourir pour pasticher les genres, déconstruire les récits, et notamment les " méta-récits ", les grands récits à message, les idéologies. L'Antiquité gréco-latine y fonctionne soit comme un autre passé, un autre monde, païen, homo-érotique, à opposer au nôtre, soit comme un nôtre passé, impérialiste, sexiste, une origine des " grands récits ", à laquelle remonter pour les déconstruire. Cependant, l'esthétique postmoderne n'englobe pas tout l'art de l'époque postmoderne. Les esthétiques classiques et modernes continuent d'exister pendant cette période. Dans une perspective classique, le péplum, c'est-à-dire l'Antiquité envisagée comme un genre, se déplace du cinéma vers d'autres arts (série télévisée, bande dessinée), se servant de l'espace-temps antique comme moyen d'évasion mais aussi comme matière à réflexion sur le pouvoir, le rapport entre dominants et dominés, centre et marges. La transposition moderne des récits antiques n'en finit pas, elle, de jouer son rôle pour mythifier le quotidien et démythifier l'héroïsme. Autant de manières d'aborder aujourd'hui l'Antiquité, non plus seulement comme ce modèle en crise de la République des Lettres.

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Tancelin, Philippe. "Violence et théâtralité." Paris 1, 1987. http://www.theses.fr/1987PA010552.

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Abstract:

La confusion entre violence et effet de la violence ainsi qu'entre théâtralité de la violence et théâtre d'horreur est le plus souvent manifestement entretenue par nos sociétés su-médiatiques. Une fois cette confusion mise en évidence et confirmée depuis le flot de relations d'évènements qui prétendent à une représentation de la violence, à quel regard "autre", "entre" regard de soi-même et soi-autre ne sommes-nous pas conduits et qui nous plonge fragilement dans l'étonnement ? Si loin d'être visible, la violence est ce qui rend visible ce qui fait voir et en cela est indissociable de la théâtralité en tant que celle-ci distrait, différencie et unifie dans un même mouvement corps et langage, de l'art n'est-elle pas alors la fortune mais aussi la menace résistance contre toute mise en ordonne des sens ?

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Lafleur, Valérie. "QI GONG CRÉATEUR. Potentialité du Qi Gong comme outil de création au théâtre." Thesis, Université Laval, 2012. http://www.theses.ulaval.ca/2012/29414/29414.pdf.

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Hagemann, Simon. "La pensée des medias dans le theatre, des avant-gardes historiques au théâtre contemporain." Thesis, Paris 3, 2012. http://www.theses.fr/2012PA030096.

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Abstract:

Cette thèse étudie la place et l’utilisation des médias de masse sur les scènes théâtrales des XXe et XXIe siècles et vise à déterminer l’importance de la pensée des médias par les artistes pour la compréhension des grandes mutations théâtrales de cette période. L’étude, réalisée dans une perspective historique, est organisée en trois parties, selon les médias identifiés comme culturellement dominants : cinéma ; télévision et vidéo ; Internet et autres médias numériques. L’analyse des réflexions des artistes de théâtre face à l’évolution médiatique, qui provoquent l’apparition de nouvelles formes théâtrales – avec ou sans utilisation d’innovations technologiques -, offre de nouveaux regards sur le théâtre, et plus généralement, les arts du spectacle, sur les médias, ainsi que sur leurs relations. Cette thèse s’interroge sur les fonctions du théâtre dans un paysage où les arts et les médias sont en situation de concurrence, mais aussi d’inspiration réciproque, et réfléchit, au final, aux possibles conséquences de cette situation sur les études théâtrales à l’ère des médias numériques
This thesis studies the place and utilisation of mass media on theatre stages during the 20th and 21st centuries. It aims to determine the importance of the thinking about the media in theatre during the great theatrical changes of the period. The research study, presented from a historical perspective, is organised into three parts: cinema, television, and the Internet and other digital media - the identified dominant media. Changes in media culture and certain artistic reflexions provoked the appearance of new theatrical forms, both with and without the utilisation of new technological innovations. An analysis of the thinking of theatre artists facing media developments allows new insight into theatre, the media and their relationship. This thesis aims to question the functions of theatre in the developing art and media landscape, and reflects on possible consequences for theatre studies in the age of digital media

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Champagne, Renée. "Lavoisier à la mer : recherche-création autour de la problématique de la réception théâtrale." Thesis, Université Laval, 2008. http://www.theses.ulaval.ca/2008/25651/25651.pdf.

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Tudesque, Andrée. "Marcel Pagnol : aspects bucoliques, poétiques et classiques de son oeuvre." Thesis, Aix-Marseille, 2018. http://www.theses.fr/2018AIXM0137.

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RésuméLa notoriété de Marcel Pagnol n’est plus à attester, mais force est de reconnaître que les universitaires ne manifestent généralement pas de considération pour lui. Ce magicien des mots, ce conteur héritier de la tradition orale provençale, joue avec virtuosité de la parole, et sa création est le résultat d’interférences littéraires. Les différentes perspectives de l’œuvre de Marcel Pagnol, qui prend sa source dans sa formation classique, ont déterminé cette recherche, laquelle se concentre sur une analyse de certains de ses écrits. Ainsi vise-t-elle à une reconnaissance de son capital symbolique et de son apport à la littérature. Le classicisme qui imprègne l’éducation qu’il a reçue, a orienté l’ensemble de ses réalisations littéraires, théâtrales et cinématographiques; en conséquence, il en a déterminé sa réception, car le caractère de son œuvre, enrichie par l’héritage antique et le patrimoine culturel provençal, est d’avoir atteint l’universel. Ce travail porte sur les aspects de ses écrits qui reflètent non seulement l’éducation, mais surtout la capacité de l’auteur d’utiliser des genres différents tels que la bucolique et ses ramifications qui vont de la poésie au roman et au théâtre, puis au cinéma avec lequel il entretiendra des rapports étroits et complémentaires. Influencé par la musique et par la culture latine et provençale, Marcel Pagnol est sorti des sentiers battus de la littérature de son époque, en mettant son originalité créatrice au service de la poésie, de la prose, du théâtre et du cinéma
AbstractThe notoriety of Marcel Pagnol is no longer to be attested to, but it is clear academics do not generally show any consideration for him. This magician of words, this storyteller heir to the Provencal oral tradition, plays as a virtuose with speech, and his creation is the result of literary interferences. The different perspectives of the work of Marcel Pagnol, which has its source in his classical training, have determined this research, which focuses on analysis of some of his writings. Thus, this aims at recognizing his symbolic capital and contribution to literature. The classicism that permeates the education he received has guided all his literary, theatrical and cinematographic achievements; consequently, it determined his reception because the character of his work, enriched by the ancient heritage and the Provençal cultural patrimony, is to have reached universality. This thesis focuses on aspects of his creations, which reflect not only his education, but especially the ability of the author to use different genres such as the pastoral and its ramifications, which range from poetry to novel and to theater, then to film with which he will maintain close and complementary relations. Influenced by Music, Latin and Provençal culture, Marcel Pagnol diverged from the beaten track of literature of his time, by putting his creative originality at the service of poetry, prose, theater and film

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Khoury, Toufic el. "Triangles amoureux et médiations du désir : la structure triadique dans la comédie hollywodienne classique (1929-1945)." Paris 7, 2012. http://www.theses.fr/2012PA070078.

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Abstract:

Le triangle amoureux fait partie intégrante de la définition structurelle et de la syntaxe de la comédie hollywoodienne classique. À partir de cette hypothèse, nous tentons d'abord de souligner l'importance de cette convention dramatique et de ses déclinaisons narratives dans la construction du récit, la mise en scène, l'emploi de stars et la promotion des comédies hollywoodiennes des années 1930-1940, de Lubitsch à Sturges en passant par Cukor ou McCarey. Ensuite, en ayant recours à la théorie du désir mimétique et triangulaire de René Girard, et aux deux formes de médiations du désir qu'il définit (les médiations interne et externe), nous essaierons de relever la manière dont la comédie fait état des diverses expressions du désir chez les héros comiques. Le modèle girardien permettra également de déterminer la place centrale qu'occupe le conflit dans tout processus amoureux, et la manière dont le genre propose des relectures ironiques de la fiction romantique hollywoodienne, tout en les perpétuant
The love triangle is an integral part of the structure and the syntax of Classical Hollywood Comedy. Based on this claim, we first highlight the place of this literary topos in the narrative construction, the mise-en-scene, the use of movie stars and the advertisement of 1930s-1940s Hollywood comedies, in the films of Ernst Lubitsch, George Cukor, Leo McCarey or Preston Sturges. Then, we draw from René Girard's literary and anthropological theory of mimetic desire and triangular conflict, and the two forms of mediations of desire he defines (the internal and the external mediations). This helps approach the way comedy illustrates the different expressions of desire of comic heroes, and the way conflict constitutes a vital part in any romantic process. It suggests how the genre ironically reworks Hollywood narrative conventions, its defense of romantic love and of modem democratic society, while seeming to perpetuate them faithfully

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Dissertations / Theses on the topic 'Théâtre et cinéma'

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