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Journal articles on the topic 'Théâtre et cinéma'

Author: Grafiati

Published: 4 June 2021

Last updated: 1 February 2022

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1

Weber, Samuel. "La théâtralité « dans » le cinéma : considérations préliminaires." L’Annuaire théâtral, no. 30 (May 5, 2010): 13–23. http://dx.doi.org/10.7202/041468ar.

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Abstract:

Quelle est la signification du théâtre, et surtout de la théâtralité, dans un monde dominé par les médias électroniques? Qu’en est-il de la « présence » théâtrale à l’égard d’un médium comme le cinéma, où tout est « reproductible » (Benjamin)? Si la théâtralité était liée non seulement à une présence ambiguë, mais aussi à la fonction de localisation, il deviendrait possible de repenser son rapport au cinéma en termes de cadrage. À partir de cette hypothèse, ce texte analyse la relation entre théâtre et cinéma dans quelques films récents, notamment dans Being John Malkovich et eXistenZ, pour aboutir à des conclusions concernant la signification du jeu théâtral dans un monde médusé par les médias.

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2

Larrue, Jean-Marc. "Le cinéma des premiers temps à Montréal et l’institution du théâtre." Cinémas 6, no. 1 (February 25, 2011): 119–31. http://dx.doi.org/10.7202/1000962ar.

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Abstract:

Cet article propose un tableau précis des liens étroits qui unirent le cinéma des premiers temps à l’institution théâtrale montréalaise existante. À cette époque, le cinéma joue un rôle central dans les stratégies d’émergence du théâtre francophone qui s’éloigne alors du théâtre anglophone, son rival issu de la ville de New York, tout autant qu’il joue un rôle d’attrait dans un contexte de vive concurrence. Non seulement cela donne-t-il lieu à des scènes mixtes (théâtrales et cinématographiques), mais également à une interprétation plus profonde de deux arts qui aboutit aux premières manifestations d’un cinéma-théâtre québécois.

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3

Krawczyk, Johanna. "La comédie du théâtre au cinéma : une histoire de dramaturgie ?" Études littéraires 45, no. 3 (July 22, 2015): 145–62. http://dx.doi.org/10.7202/1032449ar.

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Abstract:

Si elles émergent depuis quelques années, les tentatives de décloisonnement destinées à interroger les croisements du théâtre et du cinéma ont tendance à délaisser un genre : la comédie. Or, dans l’adaptation d’une comédie théâtrale au cinéma advient une dramaturgie particulière, qui offre une possibilité d’inventivité scénaristique et filmique inédite. C’est cette question que nous nous proposons d’approfondir en étudiant Cuisine et dépendances et Un air de famille, deux pièces écrites par Agnès Jaoui et Jean-Pierre Bacri et respectivement adaptées au cinéma par les réalisateurs Philippe Muyl et Cédric Klapisch.

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4

Garneau, Michèle, and André Loiselle. "Entre théâtre et cinéma… Présentation." L’Annuaire théâtral: Revue québécoise d’études théâtrales, no. 30 (2001): 9. http://dx.doi.org/10.7202/041467ar.

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5

Carrier-Lafleur, Thomas. "Opening Night et la remédiation théâtrale. « Film-balade » ou film « tragique » ?" Études littéraires 45, no. 3 (July 22, 2015): 43–63. http://dx.doi.org/10.7202/1032444ar.

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Abstract:

S’inspirant à la fois de la critique deleuzienne du « nouvel Hollywood » et de la dialectique métaphysique de l’apollinien et du dionysiaque telle que pensée par Nietzsche dans La Naissance de la tragédie, nous souhaitons interroger ici quelques-uns des modes sur lesquels le théâtre habite le cinéma. Par suite, afin de déplacer légèrement l’angle sous lequel on envisage habituellement l’adaptation et pour profiter ainsi d’un changement de point de vue, nous préfèrerons à la problématique du théâtre filmé le concept de « filmer le théâtre ». Nous explorerons celui-ci à partir d’une analyse du film Opening Night de John Cassavetes (1977), où la crise d’une actrice qui se trouve entre deux âges constitue, pour le réalisateur, et donc pour le septième art, une occasion de produire de la nouveauté théâtrale.

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6

Loiselle, André. "Le cadavre à l’intersection du théâtre et du cinéma dans Lilies et Being at home with Claude." L’Annuaire théâtral, no. 30 (May 5, 2010): 75–93. http://dx.doi.org/10.7202/041472ar.

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Abstract:

Le cadavre offre une analogie évocatrice des rapports entre la scène et l’écran. En effet, le cadavre incarne à la fois la nature imaginaire du cinéma et le caractère paradoxal du jeu théâtral. L’auteur analyse deux adaptations cinématographiques de pièces québécoises, Lilies (1996) de John Greyson et Being at home with Claude (1992) de Jean Beaudin, dans lesquelles le cadavre personnifie la convergence du théâtre et du cinéma. L’article étudie les choix qu’ont fait les cinéastes pour représenter le corps mort ou mourant et souligne comment ces choix démontrent l’aptitude de ces cinéastes à porter un regard perspicace sur le processus de traduction médiatique, et ce, tout en réussissant à communiquer les thèmes principaux des oeuvres originales.

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7

Sanou, Fatou Ghislaine. "Sia Yatébéré entre mythe, théâtre et cinéma." Africultures 103-104, no. 3 (2015): 92. http://dx.doi.org/10.3917/afcul.103.0092.

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8

Beaulieu, Julie. "Ce qui reste du théâtre dans le film : le « cas » Marguerite Duras." Études littéraires 45, no. 3 (July 22, 2015): 65–79. http://dx.doi.org/10.7202/1032445ar.

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Abstract:

Examiner les aspects formels du théâtre durassien facilite la compréhension du système filmique non conventionnel de Marguerite Duras, car bien avant de se livrer à la pratique du cinéma, l’écrivaine s’est consacrée à la littérature, puis au théâtre. Dans le texte dramatiqueLa Musica(créé en 1965), des éléments cinématographiques attirent d’emblée l’attention. De fait, sa mise en scène préfigure celle d’un cinéma à venir, appuyé sur une rupture entre la bande sonore et les images — une mise en scène cinématographique dont seuls les personnages principaux, une femme et un homme ordinaires, seront présents sur scène, dans un décor minimaliste qui annonce la future « disparition » des personnages aux yeux du spectateur. Quelques meubles et des décorations placés ici et là serviront d’assise aux voix, celles-là mêmes qui donneront naissance au cinéma durassien — un cinéma de la littérature, tel que le suggérait Dominique Noguez, un cinéma de la parole. Notre article propose donc une réflexion sur le rapport singulier qu’entretiennent le texte dramatique et le cinéma dans le contexte de l’adaptation filmique, et plus spécifiquement de la réécriture, qui se situe au carrefour des pratiques, des genres et des discours.

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9

Sokalski, Joseph A. "Relation intermédiale entre le théâtre et le cinéma." Sociétés & Représentations 9, no. 2 (2000): 37. http://dx.doi.org/10.3917/sr.009.0037.

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10

Jacob, Irène. "Entre théâtre et cinéma: le visage de l'interprète." Pierre d'angle 2 (1996): 135–43. http://dx.doi.org/10.5840/pda199629.

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11

Vladova, Tania. "Luigi Pirandello : la voix du théâtre face à la machine qui parle." L’Annuaire théâtral, no. 56-57 (August 30, 2016): 75–91. http://dx.doi.org/10.7202/1037329ar.

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Abstract:

À ce jour, il manque encore une prise en compte conséquente de l’importance du son, de la voix et de l’écoute dans les réflexions de Luigi Pirandello sur le théâtre et les nouveaux médias. Le présent article contribue à combler cette lacune par une mise en contexte et une lecture attentive des propos novateurs de Pirandello sur le son et l’écoute à la radio, au cinéma et au théâtre ainsi que par un nouvel éclairage sur sa dernière pièce, Les géants de la montagne. Lue dans cette perspective, celle-ci apparaît entièrement consacrée à la voix du théâtre et à la crise de l’écoute dans le monde contemporain.

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12

Sichi, Gérard. "Anouilh et son temps : les allusions à l’actualité." Études littéraires 41, no. 1 (October 5, 2010): 129–43. http://dx.doi.org/10.7202/044575ar.

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Abstract:

Alors qu’il n’est pas un écrivain engagé au même titre que Jean-Paul Sartre ou Albert Camus, Jean Anouilh fait continuellement référence dans son oeuvre théâtrale aux événements et aux personnages contemporains. Cela concerne surtout l’épuration au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, le général de Gaulle et Mai 68. En dehors de la politique proprement dite, il y évoque aussi la culture sous toutes ses formes, que ce soit le théâtre, le cinéma, la chanson ou même la mode. Cet aspect de son oeuvre qui en renforce la richesse n’a été que peu souligné jusqu’ici.

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13

Prince, Éric. "Medium, figure : deux mots pour une conversation sur l’adaptation." Études littéraires 45, no. 3 (July 22, 2015): 101–33. http://dx.doi.org/10.7202/1032447ar.

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Abstract:

L’adaptation du théâtre au cinéma, tout comme celle qui opère entre n’importe quelsmedia, a souvent été étudiée sous l’angle de la matérialité propre à chaque moyen d’expression, à la lumière des limitations qu’implique cette dernière. Or, cet article emprunte une voie différente et propose une conception figurale dumediuminspirée du pragmatisme peircéen. Comment, aujourd’hui, poser la question « qu’est-ce que le cinéma ? ». Dans ce texte, nous aborderons d’abord les difficultés que soulève une telle interrogation, après quoi nous élaborerons une définition dumedium. Puis, nous exemplifierons sa contribution à l’épistémologie des études cinématographiques en nous penchant sur la comédie romantique américaine, genre des plus significatifs pour l’histoire du cinéma, qui continue la tradition théâtrale tout en rompant avec elle. Nous conclurons par un examen deNô, un film de Robert Lepage, adapté d’une pièce du même auteur.

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14

Vernet, Max. "Le Voir-dire." Cinémas 4, no. 1 (December 16, 2010): 35–47. http://dx.doi.org/10.7202/1000109ar.

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Abstract:

La question est celle du rapport du théâtre, du récit et du film à l’intériorité, question qui peut se poser à partir de trois textes : le Tartuffe de Molière, l’Onuphre de La Bruyère, et le Tartüff de Murnau. L’hypocrite est en effet pour le théâtre, art de l’extériorité et des relations, une boîte noire; il est exemplaire de la difficulté qu’a ce genre à voir l’intérieur, difficulté contre laquelle il invente la passion : mouvement visible en surface du mouvement de l’âme. Le récit classique, lui, dans sa forme romanesque, recueille les passions en un « caractère », qui est l’intériorité dite au service de l’enchaînement du récit progressant pas oscillation simple de l’intérieur (le caractère des personnages) à l’extérieur (leurs actes). L’examen de quelques plans de Tartüff peut montrer que le cinéma pourrait être interprété comme la synthèse sur ce point du théâtre et du récit, comme le lieu moderne de la tautologie passionnelle. Mais que, sur deux plans figés indécidables, il est également possible de croire que le cinéma, accueillant en lui sa négation, aurait su montrer l’événement.

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15

Bosc, Cécile. "La rumeur du monde : une étude du bruit de fond au Théâtre du Radeau." L’Annuaire théâtral, no. 56-57 (August 30, 2016): 135–45. http://dx.doi.org/10.7202/1037334ar.

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Abstract:

À travers l’exemple d’un spectacle du Théâtre du Radeau, Onzième, créé en 2011, il s’agira de penser la création sonore au théâtre et ses effets sur la perception globale d’un spectacle en l’abordant par sa strate la plus lointaine, le bruit de fond. Pour penser cet arrière-plan sonore, nous nous appuierons sur différents outils notionnels empruntés aux univers de la radio, du cinéma et de la musique.

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16

Lacasse, Germain. "Intermédialité, deixis et politique." Cinémas 10, no. 2-3 (October 26, 2007): 85–104. http://dx.doi.org/10.7202/024817ar.

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Abstract:

RÉSUMÉ La sphère intermédiatique est un espace symbolique au sein duquel on peut s'approprier les récits par transfert médiatique. Leur deixis transformée, ces récits se voient reterritorialisés. Ce phénomène fut marquant au Québec au début du XXe siècle, alors qu'on adapta pour le vaudeville, le théâtre ou la radio locale nombre de récits du cinéma américain.

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17

Païni, Dominique. "Théâtre et Cinéma muet. Notes pour mémoire ou Fantomas, héros de l'anti -théâtre." 1895 Mille huit cent quatre-vingt-quinze 10, no. 1 (1991): 28–42. http://dx.doi.org/10.3406/1895.1991.966.

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18

Poirson-Dechonne, Marion. "Cinéma, théâtre et psychanalyse : la question de l’acte et sa représentation." Studia Universitatis Babeş-Bolyai Dramatica 66, no. 1 (March 30, 2021): 29–48. http://dx.doi.org/10.24193/subbdrama.2021.1.02.

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Abstract:

"Cinema, Theatre and Psychoanalysis: the Problem of Parapraxis and its Representation. At the intersection of the performing arts and psychoanalysis emerges the notion of act. This polysemic term has various meanings: missed act, agieren, psychoanalytic act, acting out, act of creation. If Freud and Lacan have theorized the notion of act, cinema and theater strive to represent its many facets. Today, Freud’s method of analyzing dream images has paved the way for figural analysis for the 7th art, focusing on exploring the incomplete dimension of some of his images. From La marquise d’O to the Mystères de Lisbonne, the altered quotation from the same painting, The nightmare of Füssli, which reveals the emergence of desire, comes to symbolize the representation of the Other Scene by cinema. Généalogies d’un crime, by Raoul Ruiz, shows how the interpretation and manipulation of missed acts leads, ironically, to the Act. The influence of the psychodrama exerted there is found in other films, where the scene becomes the place where the abreaction becomes visible. Repetition of a formula in the obscure and forgotten sense (8 and ½), a crisis orchestrated by Sade as a playmaker (Marat-Sade), or a collective explosion (La vie est un roman) show the complex and multiple faces of the Act in cinema. Keywords: Fehlleistung, Agieren, Psychoanalytic Act, Psychodrama, Unconscious, Enigma, Theater, Cinema. "

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19

Arnaud, Diane. "L’attraction fantôme dans le cinéma d’horreur japonais contemporain." Cinémas 20, no. 2-3 (January 7, 2011): 119–41. http://dx.doi.org/10.7202/045147ar.

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Abstract:

Le cinéma d’horreur japonais contemporain a provoqué depuis dix ans un renouvellement du genre des films de fantômes. L’auteure aborde ce phénomène en se penchant, par l’analyse de séquences, sur un mode d’adresse spectatorielle : l’attraction-fantôme. La notion proposée prend en compte à la fois l’effroi spectaculaire et l’effet spécial de l’apparition lié à la tradition culturelle du théâtre nô et du théâtre kabuki. Elle se rattache à certains aspects (autonomie par rapport à la narration, « émotion choc ») de la théorie des attractions, d’Eisenstein à Gunning. La mise en scène des confrontations et des déplacements fait jouer aux victimes le rôle du spectateur en état de choc. Cependant, les films contemporains intègrent également des mises en série et en réseau des images de fantômes. Le caractère répétitif des apparitions implique une construction diégétique sur le mode de la hantise, de la disparition et de l’oubli. Le champ d’attraction des spectres menace-t-il pour autant l’identité du sujet dans un contexte où les images circulent par voie technologique ? L’attrait contemporain pour le cinéma d’horreur japonais crée plutôt un lien entre esthétique et Histoire : la réémergence de traumas saisie à travers la visibilité des fantômes, déjà apparus, déjà disparus.

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20

Chéreau, Patrice. "Metteur en scène de cinéma, de théâtre et d’opéra." Études théâtrales N° 35, no. 1 (2006): 101. http://dx.doi.org/10.3917/etth.035.0101.

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21

Arnoldy, Édouard. "Le cinéma et le théâtre face aux théories critiques." Études théâtrales N°68, no. 1 (2018): 17. http://dx.doi.org/10.3917/etth.068.0017.

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22

Méghaïzerou, Miriem. "Christophe Honoré : écrire à la première personne en tant qu’artiste homosexuel." Voix Plurielles 17, no. 1 (April 27, 2020): 125–40. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v17i1.2476.

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Abstract:

Christophe Honoré est l’auteur d’une œuvre à la première personne, parue entre 2017 et 2018, qui se déplie en trois volets, dont le roman Ton Père (2017), le film Plaire, aimer et courir vite (2018) et la pièce de théâtre Les Idoles (2018). Ce triptyque a principalement pour thèmes la figure de l’artiste homosexuel, la transmission et la perte. En effet, cette œuvre est hantée par la mort de personnalités chères à l’auteur, emportées par le Sida dans les années 1990. Alors, il les fait revivre et dialoguer dans la pièce de théâtre qui clôt ce triptyque, tandis que le film présente une histoire d’amour homosexuel entre un écrivain séropositif et un étudiant en cinéma et que le livre relate la paternité d’un narrateur homosexuel confronté à l’homophobie. L’article se propose d’examiner les différentes possibilités de figurations de soi en « artiste homosexuel » dans un dispositif hybride, qui convoque la littérature, le cinéma et le théâtre. Il s’agira aussi de mettre en avant l’éclatement sujet en plusieurs points, à travers les discontinuités formelles de cette œuvre. Le « je » se donne à voir dans une labilité, qui participe en retour à la construction dynamique du sujet et fait échec aux assignations à identité. Mots-clés : autofiction, artiste homosexuel, homophobie, Sida.

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23

Hébert, Chantal, and Irène Perelli-Contos. "D’un art du mouvement à un art en mouvement : du cinéma au théâtre de l’image." Protée 28, no. 3 (April 12, 2005): 65–74. http://dx.doi.org/10.7202/030605ar.

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Abstract:

Dans cet article nous proposons d’éclairer certaines modalités du théâtre de l’image, pour tenter de saisir comment ce théâtre, créateur d’images multidimensionnelles, est en train de bouleverser le régime habituel de vision du spectateur et son rapport traditionnel à la représentation. Pour ce faire, nous puisons nos exemples dans Vinci, oeuvre emblématique de celui qui, au Québec, a la réputation de véritable « faiseur d’images », l’auteur, metteur en scène, cinéaste et comédien Robert Lepage. Ce choix est motivé par le fait que l’oeuvre de cet artiste prolifique et polyvalent est non seulement représentative de la nouvelle poétique qui semble sourdre de l’ère informatique et de la culture médiatique, mais constitue un terrain de choix permettant de mieux rendre compte des conséquences épistémologiques du croisement des médias dans la production culturelle contemporaine et de la manière dont le théâtre de l’image participe au renouveau de l’écriture et de la pensée.

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Brangé, Mireille. "Caroline Surmann, Cinéma et théâtre chez Jean Cocteau. Intermédialité et esthétique." Studi Francesi, no. 174 (LVIII | III) (November 1, 2014): 635–36. http://dx.doi.org/10.4000/studifrancesi.1620.

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25

Brunet, Philippe. "Scène et hors-scène : la tragédie grecque entre théâtre et cinéma." Anabases, no. 33 (April 10, 2021): 11–24. http://dx.doi.org/10.4000/anabases.11673.

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26

Buisson, Léa. "De Musidora à Mad Souri : l’influence du cinéma sur Le trésor des Jésuites de Breton et Aragon." L’Annuaire théâtral, no. 59 (July 11, 2017): 31–47. http://dx.doi.org/10.7202/1040487ar.

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Abstract:

La pièce de théâtre Le trésor des Jésuites (1928) témoigne de ce qui est probablement la dernière collaboration entre Breton et Aragon, qui la composent en hommage à Musidora, vedette du cinéma muet des années 1910. Notre intention est de démontrer qu’elle participe d’une esthétique cinématographique qui relève d’une volonté de rendre hommage au septième art en s’inspirant du film à épisodes. Après avoir examiné la genèse de la pièce, nous étudions les emprunts au contenu et à l’atmosphère du genre, et, enfin, nous voyons en quoi la structure de la pièce tente d’assimiler la plasticité temporelle du cinéma.

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Gonçalves, Luís Carlos Pimenta. "Un cinéma sous influence : Le Soulier de satin de Manoel de Oliveira." Études littéraires 45, no. 3 (July 22, 2015): 163–82. http://dx.doi.org/10.7202/1032450ar.

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Abstract:

Le réalisateur portugais Manoel de Oliveira, en activité jusqu’à son décès à 106 ans, s’est très tôt intéressé au théâtre et à la représentation non réaliste qui se trouve aux antipodes du travail de l’Actors Studio. Il a adapté au cinéma certaines oeuvres d’auteurs portugais, comme Camilo Castelo Branco, un romancier du XIXe siècle, ou encore, parmi les écrivains du XXe siècle, José Régio ou Raul Brandão, un dramaturge dont le cinéaste a interprété O Gebo e a Sombra (Gebo et l’ombre), qui a été présenté au Festival international du film de Venise, hors compétition, en 2012. Manoel de Oliveira a, par ailleurs, aussi bien réalisé des films à partir de textes d’auteurs français : de Flaubert (selon une réinterprétation de la romancière Agustina Bessa-Luís), de Madame de Lafayette ou de Claudel. Dans cet article, nous nous intéresserons tout particulièrement à une adaptation réalisée en français, Le Soulier de satin, qui s’approprie la pièce du même titre écrite par Paul Claudel. D’une durée de sept heures, le film reprend l’essentiel du texte claudélien et a été montré en avant-première en 1985, dans une salle de théâtre. Nous nous interrogerons ici sur le passage du théâtre à un cinéma non réaliste, qui garde bien visibles tous les artéfacts, tous les artifices, toutes les conventions propres à l’art dramatique.

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Mariniello, Silvestra. "Le paysage de l’expérience." Cinémas 12, no. 1 (October 31, 2007): 49–69. http://dx.doi.org/10.7202/024867ar.

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Abstract:

RÉSUMÉ Dans une tradition qui va de Rossellini à Antonioni et Pasolini, le cinéma d'Amelio bouleverse l'espace-temps moderne pour réécrire l'histoire en tant qu'histoire des gens ordinaires. Les distinctions entre subjectif et objectif, entre Histoire et histoires, entre Histoire et expérience sont remises en question, dans un paysage qui n'est pas le théâtre de l'action, mais action lui-même, une sorte de lieu de métamorphoses : des gens, des lieux et des moments historiques, qui se transforment: continuellement.

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Margel, Serge. "Du théâtre au cinéma. Eisenstein et la question des avant-gardes." Ligeia N° 157-160, no. 2 (2017): 170. http://dx.doi.org/10.3917/lige.157.0170.

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B. Servin, Micheline. "Le génocide des Tutsi au péril du cinéma et du théâtre." Les Temps Modernes 680-681, no. 4 (2014): 286. http://dx.doi.org/10.3917/ltm.680.0286.

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Damour, Christophe. "La déploration, de Sarah Bernhardt à Al Pacino. Permanence et migration d’une posture codifiée (arts visuels, théâtre, cinéma1)." Cinémas 25, no. 1 (May 5, 2015): 17–37. http://dx.doi.org/10.7202/1030228ar.

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Abstract:

L’acteur demeure au coeur de la palette expressive d’artistes (qu’ils soient cinéastes, photographes ou metteurs en scène) recourant à des procédés rhétoriques similaires fondés sur la puissance iconique de certains gestes. Cet article ébauche une enquête figurative sur la reprise stylistique d’un motif partagé par différents champs scéniques et visuels (du théâtre classique au photojournalisme) et des cinématographies diverses (des cinémas muets européen et russe au cinéma hollywoodien contemporain) : la gestuelle codifiée et esthétisée de la déploration (affaissement, cris, mains portées aux tempes ou levées vers le ciel). L’analyse comparative et généalogique de telles survivances de la peinture romantique, de l’expressionnisme, de l’opéra et du mélodrame, qui révèle l’existence de véritables filiations artistiques, va ici de la Sarah Bernhardt de La Tosca (1887) au Pacino du troisième volet du Parrain (1990), en passant par certaines images-choc redondantes qui prolifèrent dans le champ médiatique.

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Chabrol, Marguerite. "Le(s) numéro(s) à instruments du film musical hollywoodien." Revue musicale OICRM 5, no. 1 (April 9, 2018): 7–32. http://dx.doi.org/10.7202/1044441ar.

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Abstract:

Parmi ses multiples thèmes de numéros, le cinéma musical hollywoodien a attaché une importance particulière à ceux représentant des instruments et instrumentistes dans un acte de performance, au point d’en faire une attraction type, que cet article examine sous un double angle historique et esthétique. Ces numéros proviennent d’abord d’un positionnement de Hollywood par rapport à deux médias concurrents : le théâtre musical de Broadway et la radio. Ils permettent à l’industrie du cinéma de proposer un spectacle propre tout en bénéficiant de la circulation des musiciens. Ces numéros se construisent ensuite autour d’une poétique précise, relevant d’emprunts à des traditions iconographiques et d’un travail sur la musicalité visuelle. On peut ainsi mettre au jour des formes communes au-delà des styles de musique concernés : le jazz, le swing, les musiques latines ou classiques. Les numéros à instruments se présentent ainsi comme un des lieux essentiels du syncrétisme culturel pratiqué par le cinéma classique américain.

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Rousseau, Marie-Claude. "Entre théâtre et cinéma: le script d’Anouilh Thomas More ou l’homme libre." Moreana 28 (Number 108), no. 4 (December 1991): 33–40. http://dx.doi.org/10.3366/more.1991.28.4.5.

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Bedeneau, Mireille. "Une "première" à Rouen : André Antoine, novateur au théâtre et au cinéma." Études Normandes 42, no. 3 (1993): 45–54. http://dx.doi.org/10.3406/etnor.1993.2095.

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Temenuga, Trifonova. "La Nouvelle Manga et le cinéma." ALTERNATIVE FRANCOPHONE 1, no. 10 (September 22, 2016): 100–115. http://dx.doi.org/10.29173/af28212.

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Abstract:

Cet article montre que concevoir des bandes dessinées (BD) est fondamentalement un processus narratif. Par conséquent, le tournant pris par la BD pour s’éloigner de la littérature en direction des arts visuels comme le cinéma a aussi été le fait des bédéistes qui ont adapté leur esthétique visuelle en recourant à des récits innovants: le "tournant visuel" n’est pas simplement un rejet du littéraire et des aspects textuels de la BD, mais également un réajustement vers de nouveaux récits non séquentiels (comme ceux de la nouvelle vague). C’est seulement de cette façon que l’on peut expliquer le paradoxe selon lequel l’intérêt autoproclamé de la nouvelle manga pour la narration plutôt que l’illustration ne s’aligne pas sur le postulat critique du "tournant visuel" depuis le début des années 1990. Dès lors, qualifier la nouvelle manga de « cinématique » revient à faire référence à la fois à des techniques visuelles particulières qui sont généralement associées au cinéma, mais aussi à un type particulier de narration qui est caractéristique de la nouvelle vague et du cinéma japonais. Il y a des similarités indéniables entre la structure narrative en épisode de la nouvelle vague et ce que David Desser appelle « le paradigme classique » du cinéma japonais, dont le meilleur exemple est le cinéma d’Ozu. Desser compare son mode narratif à ceux du théâtre Kabuki et des romans japonais. Les films d’Ozu perturbent la linéarité narrative, soulignent les manipulations spatiales, recourent à des ellipses temporelles, emploient une structure épisodique et évite les moments paroxystiques afin d’explorer la banalité de la vie quotidienne. Frédéric Boilet, auteur du manifeste de la Nouvelle Manga, préconisait l’utilisation par la nouvelle manga d’histoires ordinaires de la manga japonaise pour contrebalancer l’emphase excessive sur l’illustration qu’il trouvait typique de la BD française. Paradoxalement, cependant, l’incorporation d’histoires de la vie quotidienne n’a pas résulté en un surcroît d’importance accordée à l’histoire; bien au contraire: en fait, la narration relâchée et épisodique de la nouvelle manga, voire sa quasi-absence, a servi à recentrer l’attention sur le plan visuel.

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Surbezy, Agnès. "Jeux de tiroirs, jeux de miroirs : le comique de répétition à l’heure de la postmodernité (C’est moi le gros et toi le petit, de Juan Mayorga)." Études littéraires 38, no. 2-3 (September 5, 2007): 187–98. http://dx.doi.org/10.7202/016353ar.

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Abstract:

Résumé L’écriture postmoderne, dans laquelle s’inscrit C’est moi le gros et toi le petit de Juan Mayorga, est une écriture construite notamment sur les renvois et les répétitions. De fait, ce texte fonde sa structure et sa charge comique sur la répétition : comique de répétition, mais aussi humour du jeu sur la répétition du modèle de Laurel et Hardy et sur les répétitions permanentes auxquelles se livrent les deux protagonistes. Nous nous proposons d’interroger ces répétitions en cascade et d’analyser les rouages du comique de répétition en mettant en regard un cinéma usant de ce procédé et un théâtre qui reprend ce motif pour mieux se le réapproprier.

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Messu, Michel. "Le cinéma de Denys Arcand comme analyseur de la marche tranquille du Québec vers l’érotique sociale des nations." Sociologie et sociétés 46, no. 1 (April 28, 2014): 81–99. http://dx.doi.org/10.7202/1024679ar.

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Abstract:

La Révolution tranquille au Québec a bien marqué une rupture, symbolique et réelle, avec le cours de son histoire. C’est en rompant avec le poids des tabous religieux en matière de représentations et de comportements sexuels, aussi bien dans le domaine des oeuvres symboliques et esthétiques (littérature, théâtre, cinéma, peinture, productions de la mode …) que dans celui des manières d’être des populations, des générations, des classes d’âge, que la société québécoise s’est trouvée participer à l’émergence de ce que Michel Maffesoli appelle aujourd’hui un Homo eroticus. De ce point de vue, le cinéma de Denys Arcand peut être tenu pour une expression symbolique de ce mouvement des sociétés. Ancré dans la société québécoise, il aura néanmoins fourni, à l’échelle globale, le miroir dans lequel nous sommes amenés à saisir la force de l’érotisme dans le mouvement de nos sociétés. C’est pourquoi nous parlons d’érotique sociale des nations et engageons la sociologie à introduire la dimension érotique dans ses analyses.

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French, French, and Stéphane Lestage. "Simon sur les planches des Feluettes de Michel Marc Bouchard." Voix Plurielles 17, no. 2 (December 12, 2020): 184–87. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v17i2.2611.

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Abstract:

Entretien accordé à Marie Pascal, Université Dalhousie Comme Michel Marc Bouchard, Stéphane Lestage a étudié au département de théâtre de l’Université d’Ottawa. Après ces débuts dans le Britanicus de Racine au Centre National des Arts d’Ottawa, il est recruté par Brigitte Haentjens au Théâtre du Nouvel-Ontario de Sudbury pour y jouer le rôle de « Ti-Jean », personnage légendaire de la tradition orale du nord de l’Ontario. La saison suivante, il jouera dans Nickel, aussi du TNO, et c’est à cette occasion qu’il fera une tournée (Ontario, Québec et dans les maritimes) en compagnie de Michel Marc Bouchard. Suite à cette tournée, le dramaturge le recrute pour jouer Simon lors de la création des Feluettes à L’Atelier du CNA (Ottawa). De retour à Montréal, Stéphane jouera surtout à la télévision pendant quelques années, puis fera ensuite une transition vers les domaines plus techniques du cinéma et de la télévision.

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Sapino, Roberta. "Le personnage du fanfaron: théâtre récits cinéma, dir. Él. Gavoille et C. Terrile." Studi Francesi, no. 194 (LXV | II) (August 1, 2021): 423–24. http://dx.doi.org/10.4000/studifrancesi.45650.

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Gaudreault, André, and Philippe Marion. "Pour une nouvelle approche de la périodisation en histoire du cinéma 1." Hors dossier 17, no. 2-3 (November 16, 2007): 215–32. http://dx.doi.org/10.7202/016756ar.

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Abstract:

Résumé La périodisation est essentielle pour permettre à l’historien de structurer son appréhension du passé et possède une finalité relativement pédagogique. Tout exercice de périodisation est cependant un discours sur l’histoire et procède d’un croisement entre présent (celui du sujet historien) et passé (celui de l’objet historique). Un croisement qui relèverait d’ailleurs davantage du sujet percevant et de son contexte que de l’objet temporel supposément perçu. La périodisation serait ainsi fondamentalement un exercice proprement constructiviste. Premier exemple de périodisation, pour l’histoire du cinéma : le centenaire, en 1995. Mais que célèbre-t-on, au juste, au bout de cette période de cent années ? L’événement « originel » serait-il l’invention du Cinématographe Lumière et le dépôt du brevet ? Si tel est le cas, parler sans ambages du « centenaire du cinéma », c’est faire l’économie de la démonstration à la base de pareil positionnement, qui établit une adéquation biunivoque entre cinématographe et cinéma. Serait-ce plutôt la fameuse première projection publique payante du 28 décembre 1895 au Grand Café à Paris ? Quel statut aurait alors la toute première projection du Théâtre optique d’Émile Reynaud, qui a eu lieu au moins trois ans avant l’invention du Cinématographe Lumière ? Quel statut auraient les projections de lanterne magique ? Il s’agira de montrer ici que, dans le cas d’un média complexe comme le cinéma, l’on ne peut utiliser la notion de périodisation que si on la conjugue au pluriel et que tout essai de périodisation doit entrer en relation avec les diverses séries culturelles au croisement desquelles adviennent les médias. On verra qu’il n’est somme toute guère aisé de faire se croiser le maillage inextricable d’un média complexe comme le cinéma et une notion aussi unilinéaire et simplificatrice que celle de « période ».

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Loiselle, André. "Scenes from a Failed Marriage: A Brief Analytical History of Canadian and Québécois Feature Film Adaptations of Drama from 1942 to 1992." Theatre Research in Canada 17, no. 1 (January 1996): 46–66. http://dx.doi.org/10.3138/tric.17.1.46.

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Abstract:

Depuis 1992, de nombreuses adaptations cinématographiques de pièces de théâtre canadiennes ont produites. A tel point que certains critiques parlent d'un nouveau phénomène "de la scène à l'écran" au Canada. Ceci contraste de façon marquée avec la période précédente. Avant 1992, peu d'adaptations avaient été réalisées et, en général, ces oeuvres n'avaient pas attiré l'attention des critiques ou du public. Cependant, si l'on considère l'histoire de ce corpus peu apprécié, on se rend compte que, malgré son manque de succès, la ciné-médiatisation des dramaturgies canadienne et québécoise présente une cohérence digne d'intérêt. Cet article se propose de tracer l'évolution du "mariage manqué" entre le théâtre et le cinéma au Québec et au Canada depuis les débuts de cette pratique en 1942, pour montrer que la transposition de pièces au grand écran s'est fait à partir d'un parallélisme entre la structure dialectique des textes adaptés, la composition médiatique des films et, ultimement, l'expression typique de l'imaginaire canadien et québécois tel que décrit par Simon Harel, Northrop Frye, Gaile McGregor et plusieurs autres. Peut-être qu'à la lumière de cet historique, le renouveau dont nous sommes présentement témoins prendra un sens Plus marqué.

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Roche, Anne. "Alain Kleinberger et Philippe Mesnard (dir.), La Shoah. Théâtre et cinéma aux limites de la représentation." Témoigner. Entre histoire et mémoire, no. 118 (October 1, 2014): 179–81. http://dx.doi.org/10.4000/temoigner.1031.

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Hähnel-Mesnard, Carola. "La rupture temporelle de 1989 et sa représentation dans la littérature, le cinéma et le théâtre." Germanica, no. 68 (June 28, 2021): 7–16. http://dx.doi.org/10.4000/germanica.10524.

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Jost, François. "Du renoncement à la couleur à une esthétique et à une éthique du noir et blanc : Averty dans ses oeuvres." Cinémas 26, no. 2-3 (April 5, 2017): 99–127. http://dx.doi.org/10.7202/1039368ar.

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Abstract:

Lorsqu’il arrive à la télévision, Averty est saisi par un sentiment de grisaille : alors même qu’elles sont tournées dans des décors en couleurs, les émissions sont filmées en noir et blanc. S’insurgeant contre ce qu’il considère comme une absurdité, il va fonder son esthétique sur le contraste de ces deux couleurs. Les bases en sont jetées parUbu roi, qui s’appuie sur « De l’inutilité du théâtre au théâtre », de Jarry, et sur une conception de l’image qui mêle à la « perspective signifiante » du Moyen Âge l’art du papier découpé de Braque. En résulte une conception de la télévision qui tourne le dos au cinéma en prenant à la lettre les prescriptions de l’auteur d’Ubu. Mais le noir et blanc n’est pas qu’une position esthétique. Averty va en faire une « affaire de morale ». Le 24 décembre 1964, il offre aux téléspectateurs l’adaptation desVerts pâturages, où les rôles traditionnels sont inversés : Dieu est noir, de même que Jésus et le premier homme, né en Afrique. Cette émission paraît scandaleuse à certains, non seulement parce qu’elle va à l’encontre de la vulgate, mais aussi parce que sa réalisation, basée sur un usage systématique des trucages électroniques, remet en cause le style des émissions de variétés de la décennie précédente tout en fondant un art vidéo.

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Hébrant, Myette. "Vie d'une association : les Amis du Théâtre des Sources et du Cinéma Le Scarron." Raison présente 163, no. 1 (2007): 87–90. http://dx.doi.org/10.3406/raipr.2007.4052.

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Deshays, Daniel. "Face à l’idée de synchronisme. Notes d’un preneur de son sur le théâtre et le cinéma." Intermédialités, no. 19 (October 9, 2012): 85–101. http://dx.doi.org/10.7202/1012657ar.

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Abstract:

Le point de synchronisme apparaît comme l’instant de vérité du cinéma. Il serait le lieu d’application de la loi, l’instant où image et son confondent le voir et l’entendre en une perception unique, un événement fusionné. Cet effet de réel construit après tant d’années de muet – la belle époque de l’asynchronisme – s’institue dans une production industrielle universelle du synchronisme, un nouveau monde reconstitué sous cette unique loi. Cette illusion est censée unir toutes les images et tous les sons sous une vérité indubitable, un modèle unique de représentation du monde. Cette belle loi invite bien sûr à la désobéissance.

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Martinez Thomas, Monique, Agnès Surbezy, and Fabrice Corrons. "Le théâtre quantique : ordre et désordre dans l’Espagne postmoderne." L’Annuaire théâtral, no. 43-44 (May 25, 2010): 59–76. http://dx.doi.org/10.7202/041706ar.

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Abstract:

Cet article expose les premières pistes d’une réflexion sur la dramaturgie espagnole récente à partir de la notion de « quantique ». L’hypothèse de départ est la suivante : la physique quantique aurait joué un rôle fondamental dans le « désordre » de la postmodernité et aurait servi de terreau fertile à l’élaboration des grandes théories (philosophiques, historiques, sociologiques, esthétiques et dramaturgiques) du siècle dernier et du XXIe siècle. La physique quantique, en remettant en cause les principes de la physique classique, l’électromagnétisme de James Clerk Maxwell et la mécanique newtonienne principalement, oppose le discontinu au continu, le hasard à la causalité, l’interdépendance des atomes à la séparabilité et à l’objectivité. Dans le domaine des arts, l’association des oeuvres à l’esthétique quantique semble un phénomène surtout espagnol. Non seulement l’adjectif « quantique » réapparaît comme épithète pour désigner des formes artistiques diverses, mais le quantique, comme esthétique et comme éthique, devient le fer de lance d’une association internationale créée à Grenade en 1994 et connue sous le nom de Salon des Indépendants. Un des cofondateurs, Gregorio Morales, journaliste et écrivain, a publié en 1998 un essai intitulé Le cadavre de Balzac : une vision quantique de la littérature et de l’art, qui synthétise les débats qui ont eu lieu à Valence, au cours des différentes rencontres entre les membres fondateurs. Y sont réunis des articles théoriques qui étudient les différentes applications du quantique au cinéma, à la poésie, au roman, à partir d’exemples tirés des oeuvres d’Henry James, d’Antonio Enrique et de Rubén Darío. Les auteurs de cet article analysent les formes dramaturgiques contemporaines à partir de certains concepts propres à la physique quantique et particulièrement adaptés à l’étude de l’évolution du théâtre (sans pour autant, bien sûr, qu’ils soient exclusifs à l’étude du genre dramatique) : le vide quantique rempli d’énergie potentielle, la modification de l’objet observé par l’observateur, la mise en scène de l’espace-temps quantique. Le corpus de pièces quantiques sera principalement composé d’oeuvres tirées de la collection « Nouvelles scènes hispaniques », élément clef du chaînage toulousain autour du théâtre espagnol contemporain.

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Körömi, Gabriella. "L’hybridité générique dans Syngué Sabour. Pierre de patience d’Atiq Rahimi." e-Scripta Romanica 7 (December 3, 2019): 1–14. http://dx.doi.org/10.18778/2392-0718.07.01.

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Abstract:

Appartenir à deux cultures, deux civilisations, deux langues est une source de richesse dans laquelle puise Atiq Rahimi, écrivain et cinéaste franco-afghan. Il n’y a rien de surprenant à ce que toute son oeuvre soit construite sur l’hybridité identitaire, culturelle, générique ou dialogique. L’analyse de son premier roman écrit en français, Syngué Sabour. Pierre de patience (Prix Goncourt 2008), démontre que le ressort du texte est l’hybridité générique. La présente étude a pour objectif d’analyser, d’une part, la coexistence des différents arts (théâtre, cinéma, musique) dans le roman, et d’autre part, d’examiner par quels moyens et pour quelles raisons le romancier allie le roman, genre dominant de l’Occident, avec le conte, genre traditionnel oral de l’Orient, et ce que le dialogue de ces deux genres peut apporter à la littérature française.

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Vaupot, Sonia. "Narration et langage dans l'oeuvre de Raymond Queneau, Zazie dans le métro." Linguistica 48, no. 1 (December 29, 2008): 95–101. http://dx.doi.org/10.4312/linguistica.48.1.95-101.

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Abstract:

Zazie dans le métro est un roman de Raymond Queneau, paru en 1959 et traduit dans plusieurs langues dont le slovène, adapté au théâtre plusieurs fois et, au cinéma, en octobre 1960, par Louis Malle. En 1966, Jacques Carelman fait même de Zazie dans le métro une bande dessinée. en 19 chapitres, Queneau nous retrace les aventures non seulement du personnage éponyme, mais d’autres encore, qui se laissent guider par leur destinée, leurs choix, leurs decision. Et surtout par l’art de l’auteur dans les domaines de la narration, de la parodie, des jeux de langage... Son texte est complexe et l’écriture soignée. Queneau maîtrise différents niveaux de langue : on assiste à un va-et-vient incessant entre le populaire et le soutenu. C’est là également que réside la force comique de l’oeuvre. Cet article se propose donc d’étudier brièvement la matière de l’oeuvre narrative de Raymond Queneau, Zazie dans le métro.

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Leventopoulos, Mélisande. "Marion Chénetier-Alev, Valérie Vignaux (dir.), Le texte critique. Expérimenter le théâtre et le cinéma aux xx e et." 1895, no. 73 (September 1, 2014): 207–9. http://dx.doi.org/10.4000/1895.4871.

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