Academic literature on the topic 'Théâtre francophone'

L'objet de cette étude est de mettre en lumière, par le biais d'une analyse comparative, les idées-force récurrentes dans différentes expériences théâtrales menées en Afrique Noire francophone, notamment le concept-party, le théâtre-rituel, le théâtre pour le développement, le kotéba thérapeutique. Ces idées-force permettent de souligner l'émergence du théâtre de la participation ; mais également de montrer les difficultés de contextualisation que rencontre l'émergence d'une esthétique en situation d'interculturalité.

Le théâtre populaire francophone au Cameroun, nouvelle forme de littérature orale naît de la rencontre du français et des langues camerounaises. Il est le produit de l'imagination des auteurs dont les pionniers sont : D. Ndo (Otsama), D. Afana Ebogo (J. M. Kankan), D. Kemseu (Dave K. Moktoï) et Essindi Mindja. L'imagination de ces auteurs et l'imagination collective constituent le langage de ce théâtre à travers lequel se révèle la société camerounaise. Notre recherche se propose d'étudier les rapports qui peuvent exister entre le français et le Cameroun d'aujourd'hui. Elle met en valeur la spécificité d'un français du Cameroun actuellement. Notre travail comprend trois axes : la transcription des pièces, des analyses ou des interprétations et les résultats de la rencontre énoncée (la langue française ré - actualisée et la réception). L'apport de l'anthropologie, de la sociologie, de la mythocritique de G. Durand, des théories sur le théâtre de A. Ubersfeld, de J. J. Roubine et les études de A. Martinet entre autres contribuent à la clarté de l'analyse littéraire<br>The French-speaking popular theatre in Cameroon is a new form of oral literature born from the encounter of French and Cameroonian languages. It is the product of the imagination of pioneer authors such as D. Ndo (Otsama), D. Afana Ebogo (J. M. Kankan), D. Kemseu (Dave K. Moktoï) and Essindi Mindja. The imagination of authors associated with the collective imagination constitute the language of this theatre that reflects the Cameroonian society. This research reveals the specificity of the French language currently used in Cameroon. Our work is divided into three parts : the transcription of plays, their analysis or interpretation, and the results of the encounter (the re-actualized French language and reception). The contributions of anthropology, sociology, mythocriticism of G. Durand, theories of the theatre of A. Ubersfeld, J. J. Roubine and works of A. Martinet, among others contribute to the clarity of the analyses

L’engouement suscité par le théâtre jeune public francophone nous a conduit à interroger quarante de ses pièces sous l’angle du jeu, notion complexe et polysémique qui nous semble à la fois le principe créateur et destructeur de ce théâtre. Les jeux des personnages, s’ils mettent en lumière les tensions de ce théâtre, se présentent sous des formes brouillées aux frontières du rêve et du non-jeu et engagent donc le jeune spectateur dans un jeu de réception active loin de l’identification passive ou d’une simple catharsis. En pratiquant subversion généralisée du sens et démultiplication des couches de signification, les jeux de réécriture hypertextuels contribuent encore davantage à remettre en question le jeu de réception des plus jeunes spectateurs, même si la mise en scène ou l’initiation par le jeu dramatique sont autant de moyens d’assurer le plaisir du spectacle. Les jeux de brouillage générique permettent de renouer avec le jeune spectateur par les apports du narratif, des arts visuels et de la poésie. Cependant, si ces influences permettent de retrouver les racines narratives et lyriques du théâtre, elles mettent aussi parfois en péril le jeu dramatique des pièces. Mais ce renouvellement du genre est sans doute ce qui permet à ce théâtre de séduire de nouveaux jeunes publics<br>The current craze for French-speaking theatre for young people leads to considering forty plays through the notion of « jeu* », complex and polysemic term which has interestingly both a creative and destructive influence on this genre. The playing and acting of the characters sometimes clarify the tensions within the plays and facilitate the reception. But the understanding of the plays is challenged by very subtle forms of playing, ranging from dreaming to non-game. So the young audience needs to be involved to really understand the plays. Identification and catharsis are not enough. The games of re-writing also contribute to challenge the reception for a youngest audience because they are based on subversion and multiple layers of significations. But scenography and acting are ways to still release the pleasure of the show. Games about genres enable the young audience to keep contact with the plays because of the contributions of narrative literature, visual arts and poetry. Even if these influences endanger the acting of the plays, the renewal of the dramatic genre is also the way to find a new young audience. (*The word is in French game, playing or acting)

Le choc culturel est un phénomène global, mais sa nature varie selon les communautés. Cette étude examine le rapport entre la mise en scène du choc culturel et sa réalité dans le théâtre d'Afrique francophone subsaharienne en ses structures textuelles et visuelles. Notre hypothèse de recherche stipulait que le choc culturel était ambivalent et que certaines sociétés africaines qui étaient figées dans leurs valeurs traditionnelles copartageaient ses causes. Le corpus se compose de plusieurs pièces, y compris celles mises en scène sous forme médiatique. Un bref survol de l'histoire du théâtre en Grèce, en France, aux Antilles et en Afrique anglophone nous a permis de conceptualiser l'histoire du théâtre et la notion du choc culturel dans les manifestations culturelles en particulier. Les approches sociocritiques et linguistico-sémiotiques ont été empruntées afin d'analyser les causes du choc culturel et les variables de l'étude. Les résultats majeurs de notre étude ont montré que la raison primordiale de la mise en scène du choc culturel dans le théâtre d'Afrique francophone subsaharienne était de créer un divertissement pour le public. Toutefois, avec une appréciation critique de la mise en scène, le public arrive à percevoir des messages qui se rapportent aux questions socio-politico-économiques générées par les différences culturelles. Par conséquent, les fictions démontrent que les problèmes du choc culturel qui se manifestent dans certaines sociétés africaines émanent du rattachement persistant à la tradition par certaines communautés, de l'interférence des valeurs occidentales, des problèmes liés à la gouvernance en Afrique et de la situation de l'Afrique dans la mondialisation. Les solutions aux problèmes relèvent de la réflexion du public.

La thèse démontre l’impact du théâtre de Krejča sur l’évolution de l’art dramatique belge francophone. Elle scinde l’activité théâtrale de Krejča en Belgique en deux parties, chacune placée sous le sceau d’une réalité politique différente. La première correspond à un moment de détente dans le paysage politique tchécoslovaque et débute avant la création du Divadlo za branou. Assimilée à la seconde avant-garde théâtrale tchèque, elle inaugure aussi la série de succès internationaux de Krejča dans des pays non socialistes. La seconde période survient après la liquidation du Divadlo za branou par les autorités communistes tchécoslovaques et après le départ de Krejča en semi exil. Théâtralement, la Belgique francophone est alors en pleine émulation, qui s’observe notamment dans les propositions artistiques du « Jeune théâtre » (1976-1986). <p><p>L’arrivée de Krejča, dans les années 1960, sur la scène du Théâtre National de Belgique s’inscrit dans la dynamique des échanges théâtraux européens et dans une volonté diplomatique de rapprochement entre la Tchécoslovaquie et la Belgique. La thèse insiste sur ces rencontres entre les artistes belges francophones et les artistes internationaux car elles jouent un rôle fondamental, auquel prend part Krejča, dans l’histoire du théâtre belge de langue française. Fort de sa réappropriation de la tradition théâtrale tchèque et des concepts de Stanislavskij, Krejča est l’un des premiers à apporter en Belgique francophone un regard dépassant la dimension représentationnelle de la première lecture du texte et à proposer une alternative au manque laissé par le retard de l’avant-garde théâtrale belge francophone. Sa poétique, principalement influencée par le théâtre atelier d’E.F. Burian, le théâtre poétique de Frejka, le civilisme d’Hilar, les théories préfigurant la sémiologie théâtrale initiée par l’école de Prague et par les développements du « Mchat », rencontre un accueil mitigé parmi les journalistes polygraphes mais ne manque pas d’impressionner certains animateurs de la scène théâtrale belge à l’instar de Janine Patrick ou de Marc Liebens. Aussi trouve-t-elle notamment un prolongement dans le Théâtre du Parvis.<p><p>La thèse situe l’apport le plus évident de la poétique krejčaïenne en Belgique francophone dans le traitement dramaturgique, polyphonique et préfigurant le théâtre postdramatique, que le metteur en scène propose. A Louvain-la-Neuve, c’est à nouveau la puissance de la tradition tchèque et la conviction philosophique de Krejča qui impressionnent ses collaborateurs et se déclinent à travers les excroissances théâtrales francophones belges dont la plus manifeste est une expérience théâtrale, toujours en cours aujourd’hui :le théâtre de l’Éveil.<p><p>La dissertation délimite d’abord les spécificités de la poétique théâtrale de Krejča, puis, après une analyse des mises en scène de Krejča, elle retrace et détaille les diverses formes sous lesquelles son esthétique se manifeste :transmission d’un héritage théâtral (avant-garde historique tchèque, sémiologie théâtrale développée par l’Ecole de Prague) et littéraire (mise à l’honneur de Schnitzler et de Nestroy), prolongement de la recherche théâtrale jusqu’à l’approche postdramatique (révélation de la dramaticité des pièces de Tchékhov, importation du théâtre musical), regards dramaturgique et philosophique, écriture dramatique (influence sur l’écriture d'auteurs dramatiques, Krejča-personnage dans des pièces d’acteur)… <p><p>/ The thesis focuses on Czech theatre from first avant-garde to second avant-garde; mainly it is focusing on Otomar Krejča’s theatre and its relationship with Belgian theatre within the second Czech avant-garde theatre to the end of the Normalization. <p>Krejča worked an intensive part of his artistic life in Belgium. His Belgian theatrical activity can be divided into two distinct periods. The first one was coinciding with the foundation of his “Theatre Beyond the Gate” (Divadlo za branou) in Prague in 1965 and took place in the Belgian National Theatre in Brussels. Those years were squaring with Czechoslovakian destalinization and were particularly productive in the artistic field. In Brussels Krejča directed four plays: in 1965, Hamlet, in 1966, The Seagull, in 1970, Three Sisters, in 1978, Romeo and Juliet. The first three plays occurred before the Normalization and his departure in specific exile. The last one marked the beginning of his second period in Belgium, closely bound to Louvain-la-Neuve city. The two following Krejča’s productions were first created for the Festival d’Avignon: in 1978, Waiting for Godot and Lorenzaccio in 1979, before being performed at Atelier théâtral Jean Vilar in Louvain-La-Neuve. The three following plays were the last of Krejča’s Belgian works: Three Sisters in 1980, A. Schnitzler’s The Green Cockatoo in 1981 and Dostoevsky’s The Possessed adapted by Krejča himself in 1982. <p><p>In Belgium, the reception of his plays was mitigated. Duality between critics can be explained by Krejča’s new regard on plays, by Krejča’s use of dramaturgy. Krejča’s productions in Belgium were innovating because through dramaturgy they paved the way for something new :it was the end of a romantic Hamlet in the Shakespearian tradition and the end of Pitoëff’s aesthetic in Chechov’s productions. <p><p>Krejča’s work of art, impregnated by Czech tradition theatre of avant-garde, influenced his Belgian collaborators. Krejča was influenced by leaders in Czech first avant-garde theatre such as Burian, Frejka, theatrical theory of Honzl and Hilar’s theatre conception. When Krejča started to work in Belgium, the country was undergoing a theatrical revolution. At the end of the 1960s, French-speaking Belgium lived at the rhythm of its first avant-garde in staging. According to me, this fact is the main explanation to Krejča’s significance in French-speaking Belgium. Thanks to Krejča’s Belgian productions, a part of the first Czech theatrical avant-garde and the second Czech theatrical avant-garde penetrated in Belgium. <p><p>All of Krejča’s concepts (human beings, ethic of responsibility, importance of dramaturgy, personal appropriation of Stanislavski’s approach) slowly instilled French-speaking Belgian theatrical life. Sure an evident mark of continuity of his aesthetic cannot be seen in the long time, nevertheless Krejča’s influence was considerable and briefly materialized in many fields. It is obviously still vivid in the way some actors play, feel and teach theatre. <p><p><p><p><p><br>Doctorat en Langues et lettres<br>info:eu-repo/semantics/nonPublished

"Le développement des textes dramatiques pour le jeune public tend à construire un nouveau répertoire, qui, paradoxalement, trouve son identité en s'adressant au " tout public ". Les conceptions modernes du spectateur et de l'enfant dans la société lui demandent de participer à la construction du sens. Le texte s'émancipe alors de la relation pédagogique, pour fonder un rapport égalitaire entre l'auteur adulte et le spectateur enfant. Ce répertoire conserve néanmoins une certaine spécificité, car à l'enfant comme spectateur à part entière, on s'adresse avec simplicité. L'auteur sincère décrit en fait un monde complexe et personnel, d'une façon accessible sans être simpliste, pour les enfants comme pour les adultes. Bien plus, les créateurs reconnaissent au jeune public une certaine incandescence, par sa spontanéité, son regard neuf. Il devient alors le terrain privilégié d'une recherche concrète et ludique sur les moyens propres du théâtre : le langage, le regard, le jeu. "<br>The increase in the number of plays for young people means that a new repertoire is growing. But this repertoire builds its identity when intended for people of any age, paradoxically. Today, the child is considered as able to think by himself. So the author has to give up being a teacher, and he speaks to the child as an equal. The artist is still an adult, who tries to describe for the child a confused world with easy but not simplistic words in all sincerity. Then everyone, old and young, becomes concerned. Besides, young people makes a fresh and incandescent audience that encourages the playwright to use all the means of the theatre in a firework display : words, imagination, fun