Academic literature on the topic 'Théâtre (genre littéraire) africain – Thèmes, motifs'

Cette thèse étudie le comique et le tragique dans le théâtre de Wole Soyinka. D'une part, elle analyse les représentations ainsi que les rapports dramaturgiques de ces catégories génériques dans son œuvre et, d'autre part, les place dans le contexte idéologique et sociologique africain moderne. Selon la critique, l'alliance du comique et du tragique constitue un des plus grands piliers du théâtre africain contemporain. Ce travail évalue la nature, les formes et les enjeux de cette alliance chez Soyinka. Dans la même optique, l'objectif est de déterminer le rôle du comique dans la tragédie africaine. Le dramaturge nigérian a proposé une tragédie africaine, à travers la cosmogonie, le rituel et la métaphysique yorouba. Mais comme souvent dans les propositions de tragédie africaine, il a sous–estimé le comique dans ce processus. Pourtant la complexité du comique dans son œuvre incite à une autre approche. D'une manière générale, la critique a semblé mal apprécié l'aspect comique dans la tragédie africaine. Pourtant, même si c'est un sujet insuffisamment étudié, les tragédies font rire le spectateur africain. On dit également que le rire et la célébration accompagnent la vie quotidienne en Afrique, même pendant les moments tragiques. L'œuvre de Soyinka illustre que ce comique, ce rire et cette célébration sont l'expression d'une tragédie de l'homme moderne. Le but de ce travail est aussi, à cet égard, d'identifier une tragédie africaine à travers la dramaturgie du comique. Le texte dramatique, le processus historique et esthétique et la poétique de la réception sont les axes sur lesquels repose cette expression
This research is a study of the comic and the tragic in the theatrical work of Wole Soyinka. It analyses, on one hand, the depiction and the dramaturgical relations between the comic and the tragic in his drama and, on the other hand, relates them to the sociological and ideological context of modern Africa. The association of the tragic and the comic is one of the most important pillars of contemporary African drama, according to critics. The aim of this research is to examine the nature, the forms and the meaning of this association in Soyinka’s drama. From the same viewpoint, the aim is to determine the place of comedy in African tragedy. The Nigerian dramatist has proposed an African tragedy based on Yoruba cosmogony, rituals and metaphysics. However, as it is usually the case with propositions of African tragedy, Soyinka has underestimated the comic in the process. Yet, the complexity of this comic invites to a different approach. Broadly speaking, critics seem to have misjudged the comic aspect in African tragedy. Although it is less researched area, it is known that African audiences laugh during representations of tragedies. It is also said that laughter and festivity are part of daily life, including during its tragic moments. On this respect, the aim of this research is to identify an African tragedy through the drama of comic. Soyinka’s drama shows that this comic aspect, this laughter, and this festivity are at the expression of man’s modern tragedy. The dramatic text, the historical and aesthetic process, and the poetics of its reception are the pillars of this expression

La violence traverse la production théâtrale d’Afrique noire francophone depuis ses origines. Elle y est sujette à des mutations thématiques et esthétiques qui font évoluer sa nature d’une époque à une autre. On est ainsi passé du vase clos des théâtres de la violence assimilatrice où la forme constituait un moyen d’assujettissement à une écriture éclatée de la violence dans les œuvres contemporaines. Elle apparaît dans le théâtre de William Ponty (1930) sous forme de conflit culturel tiré des mœurs africaines. Devenue politique, la violence des années 70 embarque les catégories dramaturgiques dans l’affrontement colons/colonisés. Avec le théâtre de 1980, la violence, toujours politique, prend une autre configuration marquée par une tentative de rupture d’avec les canons classiques. L’association du burlesque au tragique, le court-circuit de la langue française, le dialogue entre tradition et modernité à travers une écriture endogène sont autant de réalités caractérisant l’expression des conflits du désenchantement. Dans la majorité des pièces d’après 1990, en revanche, les conflits revêtent une image plurielle qui convoque le monde et des modes d’expression distincts. C’est une écriture hybride dans laquelle la violence est portée par une désarticulation des catégories dramatiques et du sens pouvant en ressortir. De cette écriture dynamique de la violence, résulte un déplacement des enjeux théâtraux dans la mesure où les drames africains aujourd’hui se débarrassent des relents nationalistes pour épouser les réalités du monde. Aussi, l’ouverture des théâtres contemporains suscite-t-elle une diversité de formes dont la complexité remet en question la notion d’africanité
Violence comes across black african French-speaking theatrical production since its origins. It is prone to thematic and aesthetic changes which makes it evolve from one period to another. We have thus passed from confined theatres of assimilated violence where the form was a constraint to an outburst of writings dealing with violence in contemporary works. Violence appears in the plays of William Ponty (1930) under the form of cultural conflict drawn from African customs. Turned into political violence, it embarks the dramaturgic categories during the Seventies in the confrontation of the colonizer against the colonised. With the theatre of the 1980’s, violence, still political, takes however another form marked by an attempt to disrupt with classical theatrical canons. Associating the burlesque with tragedy, bypassing the French language, establishing a dialogue between tradition and modernity through an endogenous writing are as many realities characterizing the expression of conflicts about disillusionnement. In most of the plays following the1990’s, on the other hand, the conflicts take on a plural image which convenes the world through distinctive modes of expression. It results in a hybrid writing in which violence is voiced out through the dislocation of the dramatic categories and of the meaning that emerges out of it. From this scriptural dynamics of violence arises a displacement of the theatrical stakes in so far as African dramas today get rid of the nationalist inclinations to endorse the world’s realities. Thus the opening of contemporary theatres to the world creates a variety of forms whose complexity calls into question the concept of Africanity

Choisir le genre dramatique de la tragédie, emblématique de la culture occidentale, pour représenter et accompagner les luttes de décolonisations de l’empire français peut sembler paradoxal. Bien au contraire, nous montrons que cette association d’un genre canonique et d’un sujet politique contestataire est féconde. À partir d’un corpus varié d’une trentaine de pièces écrites en français par des auteurs d’Afrique, de la Caraïbe et de Madagascar dans la deuxième moitié du xxe siècle (1942-1992), notre thèse identifie un phénomène théâtral que nous nommons tragédies de la décolonisation. Le genre de la tragédie permet d’une part de créer des mythes, de célébrer la grandeur des sociétés précoloniales et de mettre en avant les luttes anticoloniales. D’autre part, en tant que genre qui montre des défaites, la tragédie permet de dénoncer l’hypocrisie de la prétendue mission civilisatrice de l’Europe et de révéler les violences et les oppressions du système colonial et esclavagiste, à travers le point de vue de celles et ceux qui les subissent. La spécificité du genre dramatique invite également à interroger ses effets sur le genre social. Enfin, discutant certains biais dans la réception des pièces, nous montrons que le genre dramatique lui-même est renouvelé, notamment dans l’affirmation d’une fatalité qui n’est plus transcendante mais historique, et de laquelle il est possible de s’émanciper
It may seem paradoxical to choose the dramatic genre of tragedy to represent and support the struggles around the decolonization process of the French empire, as it is a symbol of western culture. However, we demonstrate in this thesis the relevance of this combination of a canonical genre with a protest topic. From the study of a diverse corpus of about thirty plays written in French by African, Caribbean, and Malagasy authors in the second half of the 20th century (1942-1992), we identify a theatrical phenomenon that we call "decolonization tragedies". On the one hand, the genre of tragedy allows to create myths, to celebrate precolonial societies and to highlight anti-colonial struggles. On the other hand, this genre allows to display defeats, which enables the indictment of Europe's self-proclaimed civilizing mission, and reveals the violence of the colonial and slavery system from the standpoint of those who suffer it. Moreover, the specific nature of tragedy encourages to examine its impact on gender. Finally, discussing some distortions in the reception of the plays allows us to show that the dramatic genre is being renewed through the affirmation of a destiny that is no longer transcendental, but historical, and from which one can emancipate oneself

Cette étude vise à analyser la question de l’identité culturelle dans un corpus dramatique de seize textes écrits en français et en anglais par des Kenyans à l’occasion du Kenya National Drama Festival (KNDF). Tenant compte de l’histoire coloniale et du contexte post-colonial du Kenya, il s’est agi de relever dans ce corpus les marqueurs de la post-colonialité, à y identifier les thèmes majeurs et les traits constructifs de l’identité culturelle kenyane et à y déterminer les particularités culturelles. Dans une optique comparatiste, l’étude s’appuie sur les théories aussi bien post-coloniales que du théâtre. Les concepts post-coloniaux touchant la question de l’identité à travers la langue, la culture et la représentation sont identifiés et analysés dans le contexte kenyan. Pour cette raison, l’on s’est appuyé sur les travaux d’Edward Saïd, d’Homi K. Bhabha, de Chinua Achebe et de Ngugi wa Thiong’o. L’étude révèle que la population kenyane se trouve face à une multiplicité de choix culturels résultant de l’expérience coloniale, de nouvelles pratiques liées à la globalisation ainsi que des complexités et des défis de la vie quotidienne du monde moderne. Le KNDF s’avère un dispositif de sensibilisation du public aux nouveautés, de dénonciation des maux sociétaux et de promotion de normes culturelles africaines. Il apparaît ici que le recours aux langues européennes n’empêche pas de représenter des réalités culturelles locales. Le Kenya fait ainsi preuve d’une mobilité culturelle qui se manifeste dans la progression du système traditionnel vers une disposition mondialisée
This study analyszes the representation of cultural identity in sixteen drama texts written by Kenyans in English and in French for the Kenya National Drama Festival (KNDF). Considering the colonial history and the postcolonial context of Kenya, the task involved identifying the postcolonial markers within the texts, identifying major themes and traits constituting a Kenyan cultural identity and determining specific cultural identity. Using a comparative approach, the study draws from both postcolonial and theatre theories. The postcolonial concepts touching on identity through language, culture and representation are identified and analyzed in respect to the Kenyan context. For this reason, the study narrows down to the theoretical works of Edward Saïd, Homi K. Bhabha, Chinua Achebe and Ngũgĩ wa Thiong’o. The study reveals that the Kenyan population is faced with a multiplicity of cultural choices brought about by the colonization experience, the new practices associated with globalization, as well as the complexities and challenges of daily life. The KNDF proves to be an avenue for sensitizing the public on new phenomena, for denouncing societal ills and for promoting African traditional norms. It is apparent that the use of European languages does not hinder the representation of cultural reality of the local society. Kenya therefore attests to cultural mobility seen in the progression from the traditional system towards a more globalized disposition

Cette thèse en Études Théâtrales vise à théoriser la tension « dramaturgie / jazz » à travers l’œuvre de l’autrice dramatique africaine américaine Suzan-Lori Parks. Née en 1963, Suzan-Lori Parks est aussi célèbre aux États-Unis qu’elle est inconnue en France. Traversé par la mémoire de l’esclavage et de la traite négrière, son théâtre dé(re)configure l’Histoire pour inverser le point de vue dominant, fabriquer un nouveau récit et apporter réparation aux vivants et aux morts. Aborder son écriture au prisme du jazz, c’est inclure dans l’espace de la réflexion la « double conscience » constitutive de sa poétique, et les enjeux anthropologiques, historiques et politiques qui y sont associés.Dans son théâtre, le jazz n’est pas seulement une présence musicale, mais une vision du monde, un complexe de conduites poétiques et une présence organique qui met l’écriture en mouvement de l’intérieur. De cette présence/absence paradoxale émerge non pas un modèle mais un ensemble de lignes de fuite. Instruites par le jazz, la liquidité et la fugitivité apparaissent comme les éléments clefs d’une poétique de la variabilité. Cette poétique est tributaire de l’expérience créatrice de l’autrice, laquelle donne en retour naissance à une expérience créatrice chez le spectateur. In fine, il s’agit de comprendre la manière dont le jazz affecte le théâtre au point de produire un autre type de théâtre
This dissertation in Theatre Studies aims to theorize the tension between “drama / jazz” through the works of African American playwright Suzan-Lori Parks. Born in 1963, Suzan- Lori Parks is as famous in the United States as she is little known in France. Informed by the memory of slavery and the African slave trade, her theatre dis(re)members History to reverse the dominant discourse, make a new story and provide reparation to the living and the dead. By approaching her writing through jazz, we take into account the “double consciousness” that is constitutive of her poetics, and the anthropological, historical and political issues it raises. In her theatre, jazz is not only a form of music, but also a way of looking at the world, a cluster of poetic conduits and an organic presence that sets the writing in motion from within. From this paradoxical presence/absence what emerges is not a model but instead a group of converging lines of flight. Liquidity and fugitivity appear to be key jazz-shaped elements of a poetics of mutability. This poetics is linked to the creative experience of the playwright, which in turn gives birth to a creative experience for the spectator during performance. In short, the task is to understand the ways jazz affects theatre to the point of producing a new kind of theatre

L'économie, et à travers elle, les représentations de l'argent, marque profondément pratique et théorie dramatiques de l'ensemble des répertoires depuis le dernier tiers du XVIIe siècle jusqu'à la Révolution française, en particulier dans les formes comiques et même pathétiques. C'est ce que révèle l'enquête menée à partir d'une sélection de plus de 330 pièces, manuscrites ou imprimées, pour la plupart représentées, et écrites par plus de 100 auteurs dramatiques entre 1673 et 1789. Et c'est ce que je propose d'expliquer par une interprétation fondée sur l'anthropologie littéraire qui croise les approches de l'économie, la sociologie, l'histoire, l'analyse littéraire et dramaturgique. Confrontés à une nouvelle économie du spectacle vivant qui s'organise autour de l'entreprise théâtrale en pleine expansion et dissimule de moins en moins le jeu libre de la concurrence ; mais aussi, plus que jamais soucieux d'acquérir un véritable statut socio-économique leur permettant de quitter la multiactivité et de jouir de plein droit de la propriété intellectuelle de leur travail artistique, les dramaturges se comportent et surtout se conçoivent, pour la plupart, comme des agents économiques. C'est une des raisons pour lesquelles ils se saisissent, dans leurs fictions dramatiques, de l'actualité économique et sociale, mais aussi du langage et des idées situés au centre des grands débats qui animent la science économique alors émergente, non pour les transcrire, mais pour les transposer au moyen d'une médiation symbolique à travers des fictions économiques qui mettent en jeu la relation d'équivalence entre signe monétaire et signe dramaturgique. L'argent s'immisce dans toutes les dimensions de l'univers comique de ces fictions, en particulier les intrigues amoureuses, matrimoniales et familiales, mais aussi les les relations domestiques et jusqu'aux liens sociaux. Les comédies s'orientent vers la dramatisation soit de la réalité des pratiques, soit de la portée imaginaire des conceptions économiques. Ce faisant, elles mettent en place un dense réseau de métaphores économiques qui place le corps et le langage au coeur d'un double système analogique. Elles constituent autant d'expérimentations fascinées des modesde fonctionnement de l'économie, que tantôt elles glorifient, tantôt elles stigmatisent. Elles relèvent surtout d'une poétique de l'intérêt fondée sur une dramaturgie d'économie qui place l'argent, sa circulation, son échange et la croyance économique elle-même au fondement du système de l'intrigue des personnages, mais aussi du genre comique en lui-m^eme, y compris sous ses formes pathétiques, au moyen d'une structure homologique entre comédie et économie. Elles épousent en outre, non sans contradictions, des idéologies aussi dífférentes que celle de l'intérêt privé universel, fondement d'une morale de l'individu, de la réalisation matérielle et celle du don secularisé et de la bienfaisance envers une humanité réconciliée, base d'une éthique collective ; mais elles peinent à adopter une position cohérente sur la question de la mobilité sociale, pierre d'achoppement d'un ordre nouveau.

Le succès retentissant du drame de chevalerie dans les pays de langue allemande à la fin du dix-huitième et au début du dix-neuvième siècle n'a pas valu à ce "genre", de la part des chercheurs, l'intérêt qu'il mérite. S'appuyant sur une meilleure circonscription quantitative de ce type dramatique et sur un corpus de référence élargi, la présente étude invalide les thèses élaborées à partir d'un matériau fragmentaire. Point de convergence de questions d'esthétique, de réalités politiques et historiques, le phénomène est réinséré dans l'histoire du théâtre allemand à un moment qui coïncide avec la prise de conscience de la germanite, la réception de Shakespeare et le conflit des esthétiques. L'analyse du concept de patriotisme, indissociable de l'idée de "théâtre national", précise le point de vue, communiqué par ces drames, sur la vie de la cité et les pouvoirs établis et inscrit le "genre" dans le débat sur l'image de l'étranger et le jeu contrasté des stéréotypes. La mise au jour de métamorphoses de cette veine théâtrale s'inscrit en faux contre les positions admises jusqu'ici. En filigrane, sont abordées la querelle sur les niveaux de style et la question de la trivialisation
The resounding success of chivalric drama in German-speaking countries at the end of the eighteenth century and the beginning of the nineteenth has not secured for this "genre" the attention it deserves from researchers. Based on better quantitative survey of this dramatic from and a broader corpus of references, the present study invalidates the theses founded on fragmentary material. This phenomenon, as the point of convergence of questions of aesthetics and of historical and political realities, is reinserted in the German theatre at a moment which coincides with the awakening of a Germanic identity, the acceptance of Shakespeare and aesthetic conflicts. The analysis of the concept of patriotism, which is inseparable from the idea of a "national theatre", clarifies the point of view transmitted by these plays as regards the life of the city and the established powers and gives the "genre" its place in the debate concerning the image of foreigners and the contrasting effects of stereotypes. The metamorphosis of this theatrical vein, once revealed, rejects the positions considered acceptable until now. The dispute concerning levels of

Le théâtre classique proscrit la mort sur scène. Cet interdit a été formulé par Horace dans l’Art poétique et justifié par l’infanticide de Médée : « Que Médée n’égorge pas ses enfants devant le public […]. Tout ce que vous me montrez de cette sorte ne m’inspire qu’incrédulité et révolte. » (v. 185 et v. 188). En raison de cette illustre référence, du XVIe au XVIIIe siècle, Médée devient un matériau privilégié pour réfléchir à la notion de vraisemblance et aux ressorts de l’efficacité de la représentation dramatique. Les adaptations scéniques de l’histoire de Médée posent la question des limites du représentable et des raisons pour lesquelles la violence en est contrôlée et réduite par les dramaturges afin de devenir tolérable. Paroxysmes de violence, les crimes de Médée invitent à des recherches dans des domaines spécifiques. Les mythographies, les ouvrages de médecine, les démonologies, les ouvrages sur le pouvoir et les femmes, tous domaines où Médée fait office de paradigme, ont donc été consultés afin d’éclairer les oeuvres. Rendre la violence vraisemblable ne signifie pas pour autant l’évacuer : elle est théâtralement efficace, comme en atteste la fortune de ce sujet. Aussi l’étude s’est-elle attachée à confronter le discours des théoriciens du théâtre aux oeuvres dramatiques elles-mêmes, pour comprendre quels risques et quels avantages cette violence présente pour le genre tragique. Les Médée constituent la limite du supportable sur la scène et dessinent les contours d’une histoire du crime sanglant au théâtre. Le scandale de Médée apparaît ainsi comme un objet d’une grande fécondité théorique et dramatique
Classical theatre did not permit death on stage. This ban had been laid down by Horace in his Ars poetica and justified by Medea’s infanticide: “Medea should not slaughter her children in the presence of the people […]. Whatever you show me like this, I detest and refuse to believe. ” Due to this illustrious reference, from the 16th to the 18th century, Medea became a choice example for reflections on verisimilitude and on the means of achieving dramatic effectiveness. Stage adaptations of the story of Medea raised the issues of the limits of what could be represented and the reasons why violence had to be controlled and limited by playwrights in order to become acceptable. While they stand for a climax of violence, Medea’s crimes also call for investigations in specific fields. Compendia of myths, medical treatises, books of demonology, theories on power and women: texts from all these fields of knowledge, in which Medea served as a paradigm, have been consulted to shed new light on the theatrical treatment of the subject. Making violence plausible does not imply eliminating it entirely; violence is effective dramatically, as the popularity of the subject-matter demonstrates. Therefore, this study focuses on confronting the theoretical discourse on theatre with the plays themselves, in order to understand better the advantages and risks for the tragic genre entailed by the representation of violence. These Medeas mark the limits of what is tolerable on stage and sketch out a history of the theatrical representation of bloody crimes. In this respect, the scandal represented by Medea appears as a particularly rich theoretical and dramatic object

Shakespeare présentait la folie comme l'épreuve nécessaire de la lucidité. Cette analyse était représentative d'une époque où le poids des institutions ne permettait qu'au fou du roi ou à l'artiste de s'exprimer. Au vingtième siècle, on assiste à un déplacement d'intérêt. Les dramaturges anglais et américains des années 1960 à 1990 s'intéressent plus au traitement de la folie qu'à la folie elle-même. La dynamique générale de leurs pièces est celle de la dénonciation, sur un mode comique ou par une satire virulente. Ces dramaturges ont, en fait, exploite la psychiatrie pour incriminer le pouvoir totalitaire
Shakespeare presented madness as a necessary step towards awareness. This analysis was representative of a period during which the weight of institutions allowed only the king's fools or the artists to express themselves freely. In the twentieth century, we can witness a shift of interest. From 1960 to 1990, British and American playwrights were more interested in the treatment of madness, than in madness itself. The general dynamic of their plays is one of denunciation, thanks to a comical vein or to a scathing satire. Dramatists have actually exploited psychiatric issues to incriminate totalitarian powers

Cette thèse vise à montrer l'héritage des formes traditionnelles du théâtre coréen aujourd'hui. Appréhendé selon le concept d'"unité-totalité", le théâtre traditionnel, en particulier le "théâtre de masques" et le "P'ansori", se construit par une harmonisation de ses différents composants et s'établit par une invention et un assemblage de ces relations. Toutes les unités ou éléments théâtraux (personnage, temps, espace, objets, action, acteur, spectateur, etc. ) sont à la fois autonomes et inter-dépendants, chaque unité existant en présence de chacune des autres et grâce à elle, et tous ls signes qui en émergent s'auto-activant. Les conceptions et pratiques dramaturgiques sont à l'orgine d'un spectacle "participatif et total". Deux pièces conmporaines, "Lune, lune, claire lune" de Choi In-hun et "Les membranes foetales" d'O. Taesôk, traduites ici, viennent revivifier les formes traditionneles dans la scène contemporaine soulignant plus les effets mélodiques et rythmiques que les effets littéraires, de façon à toucher directement les sensibilités.