To see the other types of publications on this topic, follow the link: Théâtre (genre littéraire) africain.
Dissertations / Theses on the topic 'Théâtre (genre littéraire) africain'
Create a spot-on reference in APA, MLA, Chicago, Harvard, and other styles
Consult the top 50 dissertations / theses for your research on the topic 'Théâtre (genre littéraire) africain.'
Next to every source in the list of references, there is an 'Add to bibliography' button. Press on it, and we will generate automatically the bibliographic reference to the chosen work in the citation style you need: APA, MLA, Harvard, Chicago, Vancouver, etc.
You can also download the full text of the academic publication as pdf and read online its abstract whenever available in the metadata.
Browse dissertations / theses on a wide variety of disciplines and organise your bibliography correctly.
1
Betteridge-Fuchs, Annette. "Approches du théâtre sud-africain." Nice, 1989. http://www.theses.fr/1989NICE2010.
Full textAbstract:
Cette thèse est composée de différents travaux faits entre 1974 et 1989. Présentés déja, pour la plupart, sous forme de communications orales lors de colloques et congrés, ou écrits, publiés ou sous presse, ces travaux s'organisent autour d'un axe central : le théâtre en Afrique du Sud. Notre intérêt s'est progressivement porté sur le théâtre sud-africain à travers deux préoccupations : une enquête sur le théâtre en situation de crise politique et sociale à différentes époques et, suscitée par une curiosité pour la littérature de l'apartheid, une étude du roman en Afrique du Sud. Pour aborder le sujet principal, il a fallu tenter une mise en perspective de divers éléments, puis faire ressortir la spécifité de ce théâtre "en situation". Partie quatre mois étudier sur place, il nous a paru pertinent de rendre compte de cette visite en Afrique du Sud, ainsi que des divers mouvements de boycottage culturel qui affectent la réception de ce théâtre en Europe. Pour terminer, notre troisième partie prétend à un approfondissement à travers un travail sur le market théâtre, Johannesburg. La conclusion pose la question de savoir dans quelle mesure les "cultures-brokers" exercent une nouvelle hégémonie blanche<br>The thesis is composed of various studies dating from 1974 to 1989. Most of this worl has already been presented in the form of conference papers or publications. The main concern is with different approaches to the theatre in South Africa South african theater gradually became our principal object of study vi atwo apparently unrelated issues : a general enquiry into the theater in times of political and social conflict at different periods and, stemming from a curiosity for the literature of apartheid, preliminary studies of the south african novel. We research the main subject by trying to see the different aspects and ethnic divisions in perspective and then by looking for the specificity of south african theatrical performance. Having spent four months doing research in South Africa,it appaeared a good idea to give an account of this visit as well as oft he cultural boycott which affects the reception of south african theatre in Europe. The last and third part of this work attempts a study in depth of the market theatre, Johannesburg. The conclusion deals with the question of whether and to what extent the new culture-brokers are a continuation of white hegemony
2
Coray-Dapretto, Lorenza. "Le théâtre communautaire sud-africain : théâtre intertextuel par excellence." Grenoble 3, 1995. http://www.theses.fr/1995GRE39017.
Full textAbstract:
Dans l'approche du theatre communautaire sud-africain des townships noires, nous avons privilegie l'etude de l'autre et de la communaute, qui utilisent cette forme de theatre comme moyen d'expression. Nous nous sommes basee sur une theorie dynamique et dialogique inspiree essentiellement de mikhail bakhtine. Nous mettons en evidence les composantes intertextuelles de ce theatre principalement oral, et qui incorpore presque toujours des chants, de la musique et de la danse. L'intertextualite concerne le rapport texte-representation, l'interaction avec le public et le contexte social. Chaque representation est un evenement unque et non reproductible. Differents autres concepts forts, comme la hierarchie et la lutte pour le pouvoir, la culture et la tradition, sont venus enrichir les reseaux de cette intertextualite, que nous avons etudies autant du point de vue du processus en oeuvre que de celui des pieces theatrales realisees. Plusieurs groupes artistiques sont examines de maniere detaillee, sur la base d'interviews et de cassettes audio et video que nous avons personnellement enregistrees sur le terrain<br>In our approach to south african community-based theatre in the black townships, we have focused attention on the study of the other and of the community, who use this form of theatre as a means of expressing themselves. We refer to a dynamic and dialogic theory, ssentially inspired from mikhail bakhtin. We point out the intertextual components of this basically oral theatre, which almost always embodies some songs, along with music and dances. This same intertextuality involves the link between text and performance, as well as the interaction with the audience and the social context. Every performance is in itself unique and non reproducible. Various other major concepts, like hierarchy and the struggle for power, the interpretation of culture and tradition, enrich these networks of intertextuality, which are investigated both with regard to the process at work and to that of the theatre pieces already completed. We have examined several groups of artists in detail, on the basis of some interviews and studio or video cassettes that we have personally recorded in the field
3
Okoh, Julie Omoifo. "Théâtre et société : Femi Osofisan et S.A. Zinsou : étude comparée." Bordeaux 3, 1992. http://www.theses.fr/1992BOR30042.
Full textAbstract:
Entre le theatre et la societe existent des rapports dialectiques. Et notre but dans ce travail consiste a faire un rapprochement synthetique des oeuvres de deux dramaturges africains contemporains : femi osofisan, nigerian et s. A. Zinsou, togalais. Rapprochement qui permet de deceler des analogies ou des dissemblances dans leur vision du monde a travers leur theatre. Deux visions principales semblent caracteriser leurs oeuvres : pessimisme et optimisme. Le pessimisme ressort de l' evolution des faits sociaux et de la peinture des moeurs contemporaines. D'ou une satire de moeurs et mentalite. En revanche, l'optimisme s'affiche dans leur vision de l'avenir. Face a l' etat d anomie qui domine actuellement leur societe, ils lancent un appel a leurs compatriotes afin qu' ils conjuguent leurs efforts pour la reconstruction du pays. Tandis qie osofisan propose a son public une nouvelle societe de modele socialiste, fondee sur le recours a la raison, a l' esprit scientifique et a la philosophe du travail, excluant les croyances traditionnelles, zinsou preconise le retour aux sources et la rehabilitation de la culture traditionnelle togolaise<br>Between theatre and society eexist a dialectic relationship. The theatre gets its material from the society and sends back messages to the society. Our present aim is to make a comparative study of the image of the society in the plays of two african contemporary playwrights : femi osofisan, nigerian and s. A. Zinsou, togolese. Comparison that will enable us to point out the analogy and the dissimilarity in their visions and aldo in the way they try and use theatre to solve some current social issues. Their plays seem mainly caracterised by two antithetical visions : pessimim and optimism. Their evocation of social reality and their picture of contemporary norms ans conventions is couched in pesssimistic tones. On the other hand, optimism appears in their projection towards the future. They appeal to their compatriots to rally together to build their nation. Osofisan proposes a socialist system. Zinsou recommends the re-establishment of a traditional social set up
4
Cisse, Ismaïla. "L' influence de Césaire sur le théâtre africain." Paris 13, 2008. http://www.theses.fr/2008PA131003.
Full textAbstract:
Cette étude présente une typologie des prédicats de mouvement du hongrois. Elle reflète une perception objective et simple du mouvement et de l’espace. Le travail s’inscrit dans le cadre de la théorie des classes d’objets que nous avons appliquée au hongrois. Les prédicats de mouvement correspondent à des prédicats verbaux, des prédicats nominaux et des adjectifs prédicatifs. La classification s’appuie sur des propriétés sémantiques comme la directionnalité, le mode, le lieu de destination, le but et des propriétés aspectuelles. Ces propriétés sont complétées par des propriétés morpho-syntaxiques nécessaires au traitement automatique. L’aspect contrastif de notre étude a permis de proposer une meilleure description des classes de prédicats du hongrois et de relever les différences morpho-syntaxiques et combinatoires spécifiques des deux langues dans l’expression du mouvement, comme le rôle des préfixes verbaux, des compléments locatifs ainsi que l’importance des prédicats nominaux<br>The aim of this study is propose a typology of predicates of motion in Hungarian. The typology reflects a simple objective perception of motion and space. The analysis uses the theory of object classes, which we applied to Hungarian, The predicates of motion correspond to verb predicates, noun predicates and to predicate adjectives. Our classification is based on semantic properties such as directionality, mood, destination, goal, place and the aspectual properties. These semantic properties are completed by morpho-syntactic properties needed for natural language processing. The contrastive component of our study has made it possible to propose a better description of the classes of predicates in Hungarian and to bring out the morpho-syntactic and combinatory differences specific to both languages in the expression of motion, such as the role of verb prefixes, locative complements, and to underline the importance of noun predicates
5
Agbe-Cakpo, Simon. "La problématique du théâtre populaire en Afrique contemporaine." Paris 3, 1995. http://www.theses.fr/1995PA030156.
Full textAbstract:
Contrairement aux theses de discualification alimentees par l'idee de l'inaptitude du theatre africain de la verite dite "litteraire" a resoudre les problemes lies a sa popularisation dans des situations sociohistoriques complexes, les discours enonces par les praticiens du "theatre" litteraire" recelent, tand au niveau textuel qu'au niveau sceniques, une multitude d'indices attestant d'une strategie coherente d'accessibilite au plus grand nombre possible de lecteurs et ou spectateurs africains<br>Contrary to these of disqualification articuled round the idea of the infitness of the socalled "literary" variety of african drama to resolve problems relating to its popularization in complex socio-historic contexts, the discourses enunciated by practioners of "literary drama" reveal, at both textual and stage levels, a whole net nork of signs attesting to a coherent strategy of accessibility to the greatest possible number of african readers and or spectators
6
Traoré, Klognimban Dominique. "Pour une poétique du dialogue dans le théâtre négro-africain d'expression française." Paris 3, 2005. http://www.theses.fr/2005PA030125.
Full textAbstract:
"A travers ses modes de fonctionnement, le dialogue permet de percevoir toute la dynamique de la dramaturgie négro-africaine d'expression française. Il relève d'une parole théâtrale qui s'analyse parfaitement à la lumière des théories linguistiques, notamment des pragmatiques " énonciative ", " illocutoire " et " conversationnelle ". Si le système énonciatif que mettent en oeuvre les écrivains noirs francophones présente parfois quelques spécificités, rien ne le distingue fondamentalement des modèles européens et français dont il a été inspiré à l'origine. Comme en Occident et certainement partout ailleurs, la configuration du dialogue est fonction des auteurs et des époques. Tandis que les pionniers du théâtre négro-africain moderne, né dans le courant des années 1930 (Aimé Césaire et Bernard Dadié) construisent la majorité de leurs pièces sur la base d'une architecture classique des répliques "les enfants terribles" des dramaturgies d'aujourd'hui, celles des années 1990 et 2000 (Koffi Kwahulé, Kossi Efoui) inscrivent leur poétique du dialogue dans la contemporanéïté. Avec eux s'amorce une écriture des écarts qui implique une autre approche de la réception. Entre ses deux générations se positionnent les écrivains de la post-négritude : Bernard Zadi Zaourou, Wèrèwèrè Liking et Maryse Condé. Dans les années 1980's, ils élaborent à l'intérieur de leur texte un circuit de la communication théâtrale calqué sur celui de la parole ternaire africaine. Il s'ensuit qu'au-delà de cette étude des systèmes dialogiques caractérisant la jeune histoire du théâtre négro-africain d'expression française, c'est la problématique de l'identité de ce théâtre qui resurgit. Une identité que l'on ne peut plus enfermer dans l'impasse de " l'authenticité africaine " et qui ne saurait se définir de façon univoque. "<br>Throughout its operating modes, dialogue makes it possible to perceive all the dynamics of negro-african dramaturgy of French expression. It consists of a “theatrical speech” that can be thoroughly analyzed in the light of linguistic theories namely “enunciative”, “illocutary” and “conversational” pragmatics. If the enunciative system that implement French-speaking black writers sometimes shows certain specificities, nothing basically distingues it from the European and French models of which it was originally inspired. As in the western world and certainly everywhere else, dialogue configuration varies according to writers and periods. Whilst the pionners of contemporary negro-african dramaturgy, born in the current 1930's (Aimé Césaire and Bernard Dadié) build most of their plays according to the classical architecture of replies, the “terrible children” of today's dramaturgy, those of the years 1990 and 2000 (Koffi Kwahulé, Kossi Efoui) place their dialogue poetics in contemporaneity. With them appears a new stylistics that one can qualify as “une écriture des écarts” which implies a new receptiveness approach. Between these two generations come the writers of the post-negritudian era : Bernard Zadi Zaourou, Wèrèwèrè Liking, Maryse Condé. In the 1980's, they elaborate in their scripts a network of theatrical communication copied on that of the african ternary speech. It follows that beyond this study of the dialogical system characterizing the young history of the negro-african theatre of French expression, it's the problematic of that particular theatre which is brought forward. An identity that one can no longer lock up in the deadlock of “african authenticity” and which could not be defined in a univocal way
7
Kaboré, Marie-Bernadette. "Le théâtre en Côte d'Ivoire de 1970 à 1989 : structures, répertoires, perspectives." Bordeaux 3, 1995. https://extranet.u-bordeaux-montaigne.fr/memoires/diffusion.php?nnt=1995BOR30030.
Full textAbstract:
Berceau du theatre africain d'expression francaise, la cote d'ivoire a l'instar des autres pays francophones a herite de l'ancienne puissance colonisatrice (la france), de quelques systemes de valeur qui ont profondement bouleverse le mode de vie de leurs populations. Parmi les legs, figure le theatre moderne, une forme d'expression dont les conventions different de celles des spectacles traditionnels. Spectacle payant, interprete en francais a partir d'un texte ecrit et donne a voir sur une scene a l'italienne. . . Sont quelques unes de ses caracteristiques. Concu au depart comme un divertissement, il a pris veritablement corps au sein de l'ecole normale william ponty a gore (senegal) entre 1933 et 1940, puis a deborde petit a petit du cadre scolaire pour conquerir le public civil des grands centres urbains. En cote d'ivoire, il est tres conteste dans son expression scenique par quelques courants anticonformistes - la griotique, le koteba, le theatre rituel, le didiga, crees respectivement en 1972, 1974, 1974, 1979 , 1981-, qui le jugent tres limite et inapte pour traduire l'essence de la sensibilite esthetique negro-africaine. A la place, les dramaturges novateurs ont propose des formes d'expression sceniques fondees sur un langage globalisant qui prend en compte le jeu de l'acteur, l'equilibre du decor, les costumes, les chants, la danse, la musique, l'occupation de l'aire de jeu. Dans l'ensemble, ils ont reussi a faire avancer le debat sur la notion de l'esthetique theatrale africaine, contribue a l'animation theatrale aux cotes des troupes d'amateurs. Il leur reste a convaincre le public, a lui communiquer leur enthousiasme. Des efforts restent a faire pour cerner les codes et les mecanismes d'actualisation des formes des spectacles traditionnels<br>Cradle of french-speaking african theatre, the cote d'ivoire as other french-speaking countries inherited from the old colonial power of france some value systems which completely changed the way of life of its population. Amongst the legacy appears modern theatre, a form of expression whose conventions differ from those of traditional shows. Tickets have to be paid for it is performed in french from a written text and made to be seen on an italian-type stage; such are some of its features. First conceived as an entertainment, it really materialized in "goree" (senegal) at the great william ponty school betwe en 1933 and 1940. Then it went beyond the bounds of the ivoiry coast school to conquer the urban audience. In the ivoiry coast, its stage expression is openly questioned by non conformist movements such as "griotique", "koteba" , "theatre rituel", "diddiga", respectively created in 1972, 1974,1979, and 1981. They consider it as too limited and unable to convey the essence of negro-african sensibility. Innovative dramatists have instead suggested a stage expression based on a global language. The latter includes the way of acting, sets, costumes, songs, music and stage occupation. On the whole, they managed to bring an esthetic concern in to african stage. They also contributed to encourage theatrical activities thanks to amateur companies. They still have to convince the public and pass on their enthusiam. Efforts still have to be made in order to define ways to update it and fine codes for traditional shows
8
Lamko, Koulsy. "Emergence difficile d'un théâtre de la participation en Afrique Noire francophone." Limoges, 2003. http://aurore.unilim.fr/theses/nxfile/default/1c171692-0aa1-423b-b881-d0f3a5068eec/blobholder:0/2003LIMO2002.pdf.
Full textAbstract:
L'objet de cette étude est de mettre en lumière, par le biais d'une analyse comparative, les idées-force récurrentes dans différentes expériences théâtrales menées en Afrique Noire francophone, notamment le concept-party, le théâtre-rituel, le théâtre pour le développement, le kotéba thérapeutique. Ces idées-force permettent de souligner l'émergence du théâtre de la participation ; mais également de montrer les difficultés de contextualisation que rencontre l'émergence d'une esthétique en situation d'interculturalité.
9
Ngaodande, Reoutag Ilro. "Des mots de douleurs, des mots d'espérance : regards croisés, regards pluriels sur le théâtre tchadien." Orléans, 2008. http://www.theses.fr/2008ORLE1099.
Full textAbstract:
La problématique des regards croisés s'inscrit dans la dynamique de l'art dramatique français après la Seconde Guerre et du concours théâtral interafricain organisé par R. F. I. En Afrique, les écrivains s'approprient ce genre considéré jusque-là comme étranger aux cultures africaines et font naître de nouvelles expériences, de nouveaux concepts : théâtre de rue, théâtre rituel, kotéba, didiga, etc. Ce théâtre s'enracine sur le retour aux sources, sur les différentes manifestations traditionnelles africaines, s'appuie sur le théâtre moderne, antique grec et classique français. La recherche montre que le théâtre africain est basé sur deux cultures différentes, deux histoires antagonistes, deux peuples divers dans leurs langues de communication par rapport au théâtre français. Le travail s'inscrit dans une optique de comparatiste. La thèse se propose d'examiner les deux visions qui se sont exprimées à travers les différents textes pour décéler les similitudes, les divergences, les invariants et souligner les difficultés liées à la production, à la représentation et à la diffusion en Afrique et en France que ce genre rencontre. Dans ces textes, l'intertextualité joue un rôle important parce que les positionnements de Soi à l'Autre varient en fonction des points de vue. Dans ces regards croisés, les textes se parlent dans un dialogue en interne et en externe entre eux. De ce fait, le regard porté sur autrui est un échange. Car regarder sans être vu est un mythe. Et donc, de la manière dont on est reçu, refusé ou partagé, naît la première relation conflictuelle ou fructueuse. Les créateurs dénoncent dans leurs productions les différentes manipulations qui fondent le refus de l'Autre. Aussi proposent-ils des solutions : le théâtre est apte à dire nos douleurs, nos rires, nos espoirs, notre gestion de la réalité. Mais auparavant, il faut briser ces barrières qui font obstacle au dialogue pour que ces mots de douleurs se transforment en mots d'espérance<br>The problem of viewing from different perspectives is part of the dynamics of post-Second World War French drama and the Inter-African Theatre Contest organised by the R. F. I. In Africa, writers have taken on this genre which had until this time been considered foreign to African cultures. The result : new experiences and new concepts including street theatre, ritual theatre, koteba, didiga, etc. This theatre takes root in a return to basics in relation to various African traditions, and relies on modern, ancient Greek and classical French theatre. Research has shown that African theatre is based on two distinct cultures, two opposing histories, two diverse peoples in their language of communication with regards to French theatre. This work was written from a comparative perspective. This thesis examines both views expressed through the various texts to identy similarities, differences, and invariants, yet it also underscores the difficulties encountered pertaining to the production, representation and diffusion of this genre in Africa and France. Within these texts, intertextuality plays an important role because positioning of "Self to Others" varies according to different points of view. Within this exchange of views, the texts converse through internal and external dialogue. Correspondingly, observation of others is an exchange, as looking without being seen is a myth. Therefore, based on the manner in which we are received, refused or shared, the first conflictual or fruitful relationship is developed. In their writings, the creators expose various manipulations upon which are founded a rejection of the Other. In addition, solutions are proposed : Theatre is capable of recounting our sorrow, laughter, hope and the manner in which we cope with reality. However, the barriers that would impede dialogue must first be broken in order for our words of sorrow to be transformed into words of hope
10
Adda-Branco, Odile. "Le kotéba a-t-il de l'avenir en Afrique de l'Ouest ?" Paris 3, 1999. http://www.theses.fr/1999PA030026.
Full textAbstract:
Le koteba qui est ne au mali dans l'ethnie bambara, est un theatre populaire. Il est du genre comique et moralisant. Il se sert de la satire pour corriger les travers de la societe bambara. Des lors, il est appele theatre d'intervention sociale. Le koteba traditionnel est un theatre base sur l'oralite. Sa technique de jeu est l'improvisation. Les themes de ses sketches sont issus des evenements de la vie quotidienne des bambara. Mais ce theatre gardera-t-il encore longtemps ses caracteristiques? le koteba possede une communaute traditionnelle villageoise appelee le ton. Il est fonde sur le travail collectif, l'entraide et la solidarite. C'est un groupe bien structure et hierarchise dont les pouvoirs sont detenus par les vieux. Il est un instrument de transmission de la tradition. Mais des conflits de generations observes en son sein mettent son avenir en peril. Le koteba est un theatre total parce qu'il utilise le chant, la musique, la danse et le jeu theatral dans ses representations. Ces richesses interessent des metteurs en scene de diverses nationalites qui fusionnent les techniques du koteba avec celles du theatre occidental pour en faire un theatre contemporain appele koteba moderne. Son succes est tel qu'il risque de faire perdre au koteba traditionnel sa notoriete<br>Koteba which was born in mali in bambara ethnic group is a popular theatre. It is a comic and moralizing genre. To correct the failing of bambara society, it uses satire. Thus it has been called social theatre. Traditional koteba is an oralbased theatre. Improvisation is its technical play. The themes of its sketches stemmed from events of daily bambara life. But will this theatre be able to keep for a long time its characteristics? koteba has a traditional villager community named ton. Collective work, mutual aid and solidarity are its background. It is a well-organized group into a hierarchy whose powers are held by the village elders. Koteba is an instrument to pass on the tradition. But the generation gap within imperils its future. Koteba is a total theatre because it uses song, music, dance and theatrical play in its performance. Its luchness interests directors of many nationalities. They combine the technics of koteba with those of western theatre to turn out modren koteba, a contemporary one. The latter is so successful that traditional koteba might lose its notoriety
11
Megneng, Mba-Zue Geneviève. "La société dans le théâtre d’Afrique centrale : les cas du Cameroun, du Congo et du Gabon. Pour une sémiotique de l’énonciation théâtrale." Cergy-Pontoise, 2008. http://biblioweb.u-cergy.fr/theses/08CERG0373.pdf.
Full textAbstract:
Ce travail s’articule sur quatre parties essentielles, qui, au-delà d’un besoin légitime, de revisiter l’histoire et la thématique de la littérature africaine à travers son théâtre, se penchent aussi sur la problématique de l’écriture, de l’analyse des contenus, et surtout sur les questions liées au destin de ce théâtre. En effet, après avoir rappelé le contexte d’éclosion du théâtre moderne d’Afrique Centrale, nous avons recherché et mis en lumière les multiples réseaux de signification relatifs à l’expressivité et à la spécificité de ce théâtre<br>This study’s based on four main parts, and concerns with a legitimate and necessary wish to reinterpret the history and thematic of African literature, through its theatre. This study also concerns with the problematic of poetical analysis of contents, and over all, its destiny. After the summary of the birth of the modern theatre of Central Africa we have tried to shed new light on a lot of situations of signification what are determining for this theatre
12
Dan-Inna, Chaïbou. "Théâtre, histoire et politique en Afrique francophone de 1960 à nos jours." Bordeaux 3, 1985. http://www.theses.fr/1985BOR30025.
Full text
13
Dia, Makhmouth. "Comique et tragique : la dramaturgie de Wole Soyinkia à l'épreuve d'une problématique théâtrale africaine." Caen, 2009. http://www.theses.fr/2009CAEN1560.
Full textAbstract:
Cette thèse étudie le comique et le tragique dans le théâtre de Wole Soyinka. D'une part, elle analyse les représentations ainsi que les rapports dramaturgiques de ces catégories génériques dans son œuvre et, d'autre part, les place dans le contexte idéologique et sociologique africain moderne. Selon la critique, l'alliance du comique et du tragique constitue un des plus grands piliers du théâtre africain contemporain. Ce travail évalue la nature, les formes et les enjeux de cette alliance chez Soyinka. Dans la même optique, l'objectif est de déterminer le rôle du comique dans la tragédie africaine. Le dramaturge nigérian a proposé une tragédie africaine, à travers la cosmogonie, le rituel et la métaphysique yorouba. Mais comme souvent dans les propositions de tragédie africaine, il a sous–estimé le comique dans ce processus. Pourtant la complexité du comique dans son œuvre incite à une autre approche. D'une manière générale, la critique a semblé mal apprécié l'aspect comique dans la tragédie africaine. Pourtant, même si c'est un sujet insuffisamment étudié, les tragédies font rire le spectateur africain. On dit également que le rire et la célébration accompagnent la vie quotidienne en Afrique, même pendant les moments tragiques. L'œuvre de Soyinka illustre que ce comique, ce rire et cette célébration sont l'expression d'une tragédie de l'homme moderne. Le but de ce travail est aussi, à cet égard, d'identifier une tragédie africaine à travers la dramaturgie du comique. Le texte dramatique, le processus historique et esthétique et la poétique de la réception sont les axes sur lesquels repose cette expression<br>This research is a study of the comic and the tragic in the theatrical work of Wole Soyinka. It analyses, on one hand, the depiction and the dramaturgical relations between the comic and the tragic in his drama and, on the other hand, relates them to the sociological and ideological context of modern Africa. The association of the tragic and the comic is one of the most important pillars of contemporary African drama, according to critics. The aim of this research is to examine the nature, the forms and the meaning of this association in Soyinka’s drama. From the same viewpoint, the aim is to determine the place of comedy in African tragedy. The Nigerian dramatist has proposed an African tragedy based on Yoruba cosmogony, rituals and metaphysics. However, as it is usually the case with propositions of African tragedy, Soyinka has underestimated the comic in the process. Yet, the complexity of this comic invites to a different approach. Broadly speaking, critics seem to have misjudged the comic aspect in African tragedy. Although it is less researched area, it is known that African audiences laugh during representations of tragedies. It is also said that laughter and festivity are part of daily life, including during its tragic moments. On this respect, the aim of this research is to identify an African tragedy through the drama of comic. Soyinka’s drama shows that this comic aspect, this laughter, and this festivity are at the expression of man’s modern tragedy. The dramatic text, the historical and aesthetic process, and the poetics of its reception are the pillars of this expression
14
Fiangor, Rogo Koffi M. "L'écriture dramaturgique en Afrique francophone : renouvellement et apports interculturels." Paris 10, 1999. http://www.theses.fr/1999PA100138.
Full text
15
Tagliacozzo, Sara. "Prophétisme artistique et création féminine dans l'oeuvre de Werewere Liking." Paris 8, 2005. http://www.theses.fr/2005PA082592.
Full text
16
TOURE, JEAN MARIE. "Theatre et liberte en afrique noire francophone de 1930 a 1985." Cergy-Pontoise, 1997. http://www.theses.fr/1997CERG0025.
Full textAbstract:
Ma these :theatre et liberte en afrique noire francophone de 1930-1985 a 6 chapitres. Le 1er porte 1) sur la liberte au service du theatre qui s'est exprimee en europe par la revolution romantique et le nouveau theatre, en afrique par le theatre-ballet ,de participation, de recherche et le koteba 2) sur le theatre comme moyen pour denoncer une dictature 3) sur le theatre ideologique donc censurable par un regime meme liberal. Le 2eme porte sur les conquetes sociales (suppression du travail force ; du code de l'indigenat) - economiques (f. I. D. E. S pour le developpement de s t. O. M) -politiques (libertes d'association citoyennete francaise, assemblees des t. O. M , r. D. A) des deputes africains au parlement francais. Ainsi en 1960 ,les independances et en 1985 , la democratie avec des rates ici ou la. Le 3eme : le theatre et le combat pour l'emancipation sociale , culturelle et politique des africains au titre de la periode coloniale traite de la satire des moeurs-sociales. Le 4eme : le theatre des independances et le combat pour la liberte de 1958-1985 prend en compte 1) la creation theatrale de la guinee sous la 1ere et la 2eme republique 2) la creation theatrale d'autres pays d'afrique noire francophone qui traite de la satire des moeurs sociales et politiques des independances et de la rehabilitation des heros de la resistance a la colonisation. Le 5eme porte sur la production de cesaire en rapport avec les preoccupations de l'afrique et des auteurs de l'exil sud-sud (s koly et w. Liking) et sud-nord (a. T. Cisse, b. Sangare, t. E. A. Bisikisi). Le 6eme rend compte du theatreet de la liberte des dramaturges au plan economique, politique et esthetique. Les festivals en et hors de l'afrique et le concours theatral de r. F. I. Contribuent a l'elargissement de l'espace culturel francophone.
17
Le, Lay Maëline. "Le théâtre au Katanga (République Démocratique du Congo)@ : analyse d'un discours didactique en contexte de diglossie." Paris 13, 2011. http://www.theses.fr/2011PA131010.
Full textAbstract:
Le théâtre en français et en swahili au Katanga en République Démocratique du Congo se caractérise par la permanence d'un important registre didactique. Les auteurs des pièces qui appellent invariablement au changement et à l'amélioration, se closent par une morale et déploient plusieurs indices d'un ton didactique, revendiquent la recherche d'une réception large et engageante : leur théâtre doit inciter le public à un changement positif. Que ce didactisme soit un trait commun à ces deux types de théâtre est un fait remarquable dans la mesure où ils se situent aux antipodes du "paysage textuel et sociolinguistique" du lieu étudié, le sud du Katanga, principalement la ville de Lubumbashi et sa périphérie caractérisées par une situation de diglossie français/swahili. A travers la description du champ culturel et l'analyse de sa logique sociale et sociolinguistique interne basées sur une observation de terrain de longue durée, puis à travers une archéologie du discours didactique, ce travail se propose d'analyser les modalités de transmission et d'appropriation de ce discours dans un corpus -récolté localement- de textes dramatiques en français et en swahili. Ma recherche se fonde en effet sur l'hypothèse que ce discours didactique est intrinsèquement lié au contexte diglossique et que le théâtre constitue un observatoire de choix pour analyser la théâtralité de la diglossie. L'étude des postures des dramaturges et des marqueurs textuels ainsi que l'examen du cadre enonciatif et de la temporalité dominante a permis de nuancer l'efficacité du projet théâtral de ces dramaturges.
18
Diallo, Ibrahim Hamza. "Les rémanences mélodramatiques du personnage noir dans les littératures francophones d’Afrique subsaharienne du XXe siècle." Electronic Thesis or Diss., Paris 3, 2023. http://www.theses.fr/2023PA030028.
Full textAbstract:
Avec Sélico, ou les nègres généreux (1793), Pixérécourt, qui est considéré comme le premier mélodramaturge français, place une représentation inédite du personnage noir au cœur d’un genre théâtral nouveau. Dès le début du XXe siècle, avec la création des premières écoles coloniales, la formation des premiers écrivains noirs et l’émergence de l’africanisme, le genre mélodramatique apparaît comme l’ingrédient indispensable du développement d’une littérature africaine. Le mélodrame trouve un nouveau souffle sur un autre continent, à travers cette rémanence du personnage mélodramatique noir dans les littératures subsahariennes. La première étape de notre recherche interroge cette association d’une forme théâtrale et de la représentation de l’Afrique d’un point de vue géocritique. Considéré tantôt comme édénique tantôt comme périlleux, le continent africain favorise l’apparition de situations conflictuelles qui alimentent le mélodramatique. Dans la deuxième phase, le statut du personnage noir mélodramatique est examiné. Sa perception suit la dichotomie constatée à propos du milieu africain : elle est partagée entre compassion et rejet. Le riche foisonnement des protagonistes de couleur dans les littératures mélodramatiques française et africaine fait du mélodrame un genre théâtral engagé. Le troisième temps de notre réflexion a porté sur les fonctions politiques, sociales et éthiques d’un mélodrame qui cherche à prendre toute sa place dans un monde en désarroi<br>With Sélico, ou les nègres généreux (1793), Pixerécourt, who is considered the first French melodrama playwright, places an original representation of the black character at the heart of a new theatrical genre. From the beginning of the 20th century, with the creation of the first colonial schools, the training of the first black writers and the emergence of Africanism, the melodramatic genre appears as the essential ingredient for the development of an African literature. Melodrama finds new life on another continent, through this persistence of the black melodramatic character in sub-Saharan literatures.The first stage of my research questions this association of a theatrical form and the representation of Africa from a geo-critical point of view. Considered sometimes as Eden-like, sometimes as perilous, the African continent favours the appearance of conflicting situations which fuel melodrama.In the second phase, the status of the melodramatic black character is examined. His perception follows the dichotomy noted about the African environment: it is divided between compassion and rejection.The rich abundance of coloured protagonists in French and African melodramatic literatures makes melodrama a committed theatrical genre. The third step of my reflection focused on the political, social and ethical functions of a melodrama that seeks to take its place in a world in disarray<br>مع Sélico ، ou les nègres généreux (1793) ، يضع Pixerécourt " سيليكو , أو الزنوج الكرماء " بيكسركورت الذي يعتبر أول كاتب مسرحي ميلودرامي فرنسي يمثل تمثيلًا حقيقياً الشخصية السوداء في قلب النوع المسرحي الجديد - منذ بداية القرن العشرين مع بداية إنشاء المدارس الاستعمارية الأولى وتدريب الكتاب السود الأوائل وظهور النزعة الأفريقية ظهر النوع الميلودرامي كمكون أساسي لتطوير الأدب الأفريقي لتجد الميلودراما حياة جديدة في قارة أخرى من خلال استمرار الطابع الميلودرامي الأسود في آداب أفريقيا جنوب الصحراء -تتساءل المرحلة الأولى من بحثي عن هذا الارتباط بالشكل المسرحي وتمثيل إفريقيا في هذا الشكل المسرحي من وجهة نظر جيو-نقدية. تعتبر القارة الأفريقية أحيانًا شبيهة بجنةعدن ، وأحيانًا محفوفة بالمخاطر ، وتفضل هذه الدراسة إظهارالمواقف المتضاربة التي تغذي الميلودراما -في المرحلة الثانية من الدراسة يتم فحص حالةالشخصيةالسوداءالميلودرامية تتبع الدراسة في هذه المرحلة تصور الشخصية السوداء للإنقسام الملحوظ بالبيئة الأفريقية فهي منقسمة في مواقفها بين التعاطف والرفض. توفُّر الأبطال الملونين في الأدب الميلودرامي الفرنسي والأفريقي يجعل الميلودراما نوعًا مسرحيًا ملتزمًا بمواصفات هذا النوع الأدبي - ركزت الخطوة الثالثة من الدراسة على الوظائف السياسية والاجتماعية والأخلاقية لميلودراما تسعى إلى أخذ مكانها في عالم تسوده الفوضى -
19
Passing, Fergombé Amos. "Tadeusz Kantor, le "théâtre de la mort" ou l'écriture de la mémoire (les rites africains aux confluences de la scène Kantorienne)." Valenciennes, 1996. https://ged.uphf.fr/nuxeo/site/esupversions/7cb4d023-f68b-4c64-b345-87549258abd7.
Full textAbstract:
Tadeusz Kantor (Wielopole, Cracovie 1915 - Cracovie, 1990) metteur en scène, scénographe, auteur et peintre polonais, a marqué durant prés d'un demi-siècle l'univers plastique et théâtral par son radicalisme et par une pratique artistique et scénique singulière. Son œuvre s'inscrit en effet sur le chemin sinueux de la création et les figures de son théâtre reflètent l'étrangeté, les rêves éveillés et les drames du XXème siècle. La thèse tente de rassembler les visages fragmentaires de l'œuvre et de l'analyser sous trois axes : l'espace de sa chambre d'imagination, l'objet du rang le plus bas et le texte scénique. Cette contribution, empruntant à la biographie de l'auteur, à ses manifestes théoriques et à ses œuvres théâtrales, dressera un inventaire des masques et des blasons de la mort dans la perspective d'une écriture de la mémoire. Dans une conjonction de la mort et de la mémoire seront par conséquent retrouvés les fondements du théâtre Kantorien dans lequel la mort, perçue au travers de la décomposition et de la réalité du rang le plus bas, est paradoxalement espérance de vie. Pour que cette pensée de la mort et de la mémoire continue à habiter en nous, la deuxième partie de notre approche proposera une lecture des rites funéraires africains afin de dégager les bases d'une écriture scénique susceptibles d'apporter un éclairage sur une Afrique en détresse. Ainsi la célébration des funérailles du peuple Moundang (Cameroun Tchad) oriente un projet dans lequel, acteurs et spectateurs, espaces, objets et textes, seront mis au service d'une écriture dramatique conservatoire d'une mémoire des vivants, d'un dialogue de la mort avec la vie. A la confluence de Kantor et de l'Afrique, le théâtre de la mort sera enfin porteur d'avenir et fondateur d'une écriture nouvelle qui s'enracine dans la mémoire, d'une conscience des drames de notre monde<br>Tadeusz Kantor (Wielopole, Krakow 1915 - Krakow, 1990), polish director, scenery artist, author and painter, made his mark on the plastic and theatrical universe for almost half a century through his radicalism and his peculiar artistic and scenic practices. His work lies on the twisting path of creation, and the figures of his theatre are a reflection of the 20th century strangeness, waking dreams, and dramas. This thesis seeks to bring together the fragmentary faces of Kantor's work in order to analyse it from three points of view: space and the bedroom of the imagination, the most insignificant and base object, and the scenic text. This contribution, based on the biography of the author, his theoretical manifestos and his theatrical works, will create an inventory of the masks and blasons of death in the light of a writing of memory. It is at the coming together of death and memory that the foundations of Kantor’s theatre will become clear. Death, perceived through decomposition and the basest level of reality, paradoxically gives us hope of life. To keep this thought of death and memory fresh in our minds the second part of our approach will be to propose a certain reading of African funeral rituals in order to establish a basis for a scenic text that could shed light upon an Africa in distress. In this the celebration of the funeral rites of the Moundang people of Cameroon and Chad will be at the heart of a project in which actors, spectators, space, objects and texts will be used for a dramatic form of writing which conserves a memory of the living, and also for a dialogue between death and life. Where Kantor and Africa come together the theatre of death will finally promise a future and found a new form of writing rooted in its awareness of the dramas of our world
20
Niossobantou, Dominique. "Le Théâtre congolais : critique et prospective." Paris 3, 1987. http://www.theses.fr/1987PA030045.
Full textAbstract:
Notre etude consacree a la critique et a la prospective du theatre congolais contemporain, se preoccupe de donner une image a la fois panoramique et predictive, en s'interrogeant sur ce qui existe, sur ce qui est fait et sur ce qui pourrait etre fait. Grace a l'exploitation interne de douze pieces appartenant a neuf auteurs parmi les plus celebres et les plus representatifs, la premiere partie s'efforce de decrypter ce theatre moderne de langue francaise et aborde les questions relatives a l'aspect socio-historique, thematique, specifique. La deuxieme partie constitue quant a elle une recherche et une experimentation pedagogique d'une approche dramaturgique expurgee de la tendance a la description sociale, mais tournee vers la semiologie qui s'interesse a l'espace, au temps, aux personnages, au referentiel, aux objets. . . La troisieme partie, theorique et previsionnelle, mettant en exergue le souci de ramener le theatre vers le peuple, s'efforce de preconiser une esthetique nouvelle, appropriee et debarrassee de toute coloration pastiche, en exploitant certains phenomenes et certaines formes theatrales, peut-etre encore embryonnaires, mais plus authentiques et plus populaires<br>Our study devoted to the criticiom and prospective of the congolese contemporany theater is concerned with giving a panoramic and predictive view as well, in questioning onself about what is already found and done, and could be done. Thanks to the internal exploitation of twelve plays belonging to nine authors among the most famous and most representative ones, the first part tries to decipher this modern theater of french language, and starts on questions relating to the specific, thematic, socio-historical aspect. The second part concerns a pedagogical research and experimentation of a dramatic approach taken out from the tendency to the social description, but turned towards the semiology which is concerned with space, time, characters, system of reference, objects. . . The third part, based theory and prevision, brings out its concern to restore theater to the people, and tries to advocate a new aesthetics, suited and rid of any pastiche colouring by exploiting certain phenomena and certain theatrical forms, perhaps even in an embryonic state, but more authentic and more popular
21
Bery, Victor Hervé. "L'enracinement culturel dans l'œuvre de Guy Menga : essai de re-contextualisation." Nice, 2004. http://www.theses.fr/2004NICE2021.
Full textAbstract:
L'étude sur l'enracinement culturel englobe toute la production littéraire de Guy Menga, auteur Congolais de Brazzaville, depuis le théâtre jusqu'au conte en passant par la nouvelle et le roman. Cette étude comprend trois parties. La première concerne l'étude générique de l'oeuvre qui traite d'abord du théâtre comme un moyen de plaisir et d'instruction. Le théâtre menguien est à la fois un théâtre social et populaire grâce aux thèmes qui prennent leur source dans la tradition. Elle nous édifie ensuite sur la complexité du roman menguien dont le trait dominant est le dialogue. Cette structure romanesque fondée sur la théâtralité africaine et le récit traditionnel oral, intègre aussi des lettres, des discours et des faits divers. L'étude souligne enfin le cacactère moralisateur et divertissant de la nouvelle et du conte dont les différents récits sur la tradition marquent l'enracinement culturel de Guy Menga. La deuxième partie intitulée texte et contexte s'intéresse aux différentes pratiques traditionnelles comme le fétichisme, les rites et les mythes. La troisième et dernière partie s'inscrit dans un imaginaire traditionnel fait de symboles theriomorphes et des images diaïrétiques, marqué par une forte ambivalence, un imaginaire dans lequel évolue le héros menguien en quête d'un monde meilleur.
22
Gbouablé, Edwige. "Des écritures de la violence dans les dramaturgies contemporaines d’Afrique noire francophone (1930-2005)." Rennes 2, 2007. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00199210/fr/.
Full textAbstract:
La violence traverse la production théâtrale d’Afrique noire francophone depuis ses origines. Elle y est sujette à des mutations thématiques et esthétiques qui font évoluer sa nature d’une époque à une autre. On est ainsi passé du vase clos des théâtres de la violence assimilatrice où la forme constituait un moyen d’assujettissement à une écriture éclatée de la violence dans les œuvres contemporaines. Elle apparaît dans le théâtre de William Ponty (1930) sous forme de conflit culturel tiré des mœurs africaines. Devenue politique, la violence des années 70 embarque les catégories dramaturgiques dans l’affrontement colons/colonisés. Avec le théâtre de 1980, la violence, toujours politique, prend une autre configuration marquée par une tentative de rupture d’avec les canons classiques. L’association du burlesque au tragique, le court-circuit de la langue française, le dialogue entre tradition et modernité à travers une écriture endogène sont autant de réalités caractérisant l’expression des conflits du désenchantement. Dans la majorité des pièces d’après 1990, en revanche, les conflits revêtent une image plurielle qui convoque le monde et des modes d’expression distincts. C’est une écriture hybride dans laquelle la violence est portée par une désarticulation des catégories dramatiques et du sens pouvant en ressortir. De cette écriture dynamique de la violence, résulte un déplacement des enjeux théâtraux dans la mesure où les drames africains aujourd’hui se débarrassent des relents nationalistes pour épouser les réalités du monde. Aussi, l’ouverture des théâtres contemporains suscite-t-elle une diversité de formes dont la complexité remet en question la notion d’africanité<br>Violence comes across black african French-speaking theatrical production since its origins. It is prone to thematic and aesthetic changes which makes it evolve from one period to another. We have thus passed from confined theatres of assimilated violence where the form was a constraint to an outburst of writings dealing with violence in contemporary works. Violence appears in the plays of William Ponty (1930) under the form of cultural conflict drawn from African customs. Turned into political violence, it embarks the dramaturgic categories during the Seventies in the confrontation of the colonizer against the colonised. With the theatre of the 1980’s, violence, still political, takes however another form marked by an attempt to disrupt with classical theatrical canons. Associating the burlesque with tragedy, bypassing the French language, establishing a dialogue between tradition and modernity through an endogenous writing are as many realities characterizing the expression of conflicts about disillusionnement. In most of the plays following the1990’s, on the other hand, the conflicts take on a plural image which convenes the world through distinctive modes of expression. It results in a hybrid writing in which violence is voiced out through the dislocation of the dramatic categories and of the meaning that emerges out of it. From this scriptural dynamics of violence arises a displacement of the theatrical stakes in so far as African dramas today get rid of the nationalist inclinations to endorse the world’s realities. Thus the opening of contemporary theatres to the world creates a variety of forms whose complexity calls into question the concept of Africanity
23
Laure, Charlotte. "Tragédies de la décolonisation. Un théâtre écrit en français depuis l'Afrique, la Caraïbe et Madagascar (1942-1992)." Electronic Thesis or Diss., Paris 3, 2023. http://www.theses.fr/2023PA030060.
Full textAbstract:
Choisir le genre dramatique de la tragédie, emblématique de la culture occidentale, pour représenter et accompagner les luttes de décolonisations de l’empire français peut sembler paradoxal. Bien au contraire, nous montrons que cette association d’un genre canonique et d’un sujet politique contestataire est féconde. À partir d’un corpus varié d’une trentaine de pièces écrites en français par des auteurs d’Afrique, de la Caraïbe et de Madagascar dans la deuxième moitié du xxe siècle (1942-1992), notre thèse identifie un phénomène théâtral que nous nommons tragédies de la décolonisation. Le genre de la tragédie permet d’une part de créer des mythes, de célébrer la grandeur des sociétés précoloniales et de mettre en avant les luttes anticoloniales. D’autre part, en tant que genre qui montre des défaites, la tragédie permet de dénoncer l’hypocrisie de la prétendue mission civilisatrice de l’Europe et de révéler les violences et les oppressions du système colonial et esclavagiste, à travers le point de vue de celles et ceux qui les subissent. La spécificité du genre dramatique invite également à interroger ses effets sur le genre social. Enfin, discutant certains biais dans la réception des pièces, nous montrons que le genre dramatique lui-même est renouvelé, notamment dans l’affirmation d’une fatalité qui n’est plus transcendante mais historique, et de laquelle il est possible de s’émanciper<br>It may seem paradoxical to choose the dramatic genre of tragedy to represent and support the struggles around the decolonization process of the French empire, as it is a symbol of western culture. However, we demonstrate in this thesis the relevance of this combination of a canonical genre with a protest topic. From the study of a diverse corpus of about thirty plays written in French by African, Caribbean, and Malagasy authors in the second half of the 20th century (1942-1992), we identify a theatrical phenomenon that we call "decolonization tragedies". On the one hand, the genre of tragedy allows to create myths, to celebrate precolonial societies and to highlight anti-colonial struggles. On the other hand, this genre allows to display defeats, which enables the indictment of Europe's self-proclaimed civilizing mission, and reveals the violence of the colonial and slavery system from the standpoint of those who suffer it. Moreover, the specific nature of tragedy encourages to examine its impact on gender. Finally, discussing some distortions in the reception of the plays allows us to show that the dramatic genre is being renewed through the affirmation of a destiny that is no longer transcendental, but historical, and from which one can emancipate oneself
24
Kalangi, Caroline. "Le Kenya National Drama Festival : identité culturelle dans un corpus dramatique anglophone et francophone." Thesis, Clermont-Ferrand 2, 2016. http://www.theses.fr/2016CLF20004/document.
Full textAbstract:
Cette étude vise à analyser la question de l’identité culturelle dans un corpus dramatique de seize textes écrits en français et en anglais par des Kenyans à l’occasion du Kenya National Drama Festival (KNDF). Tenant compte de l’histoire coloniale et du contexte post-colonial du Kenya, il s’est agi de relever dans ce corpus les marqueurs de la post-colonialité, à y identifier les thèmes majeurs et les traits constructifs de l’identité culturelle kenyane et à y déterminer les particularités culturelles. Dans une optique comparatiste, l’étude s’appuie sur les théories aussi bien post-coloniales que du théâtre. Les concepts post-coloniaux touchant la question de l’identité à travers la langue, la culture et la représentation sont identifiés et analysés dans le contexte kenyan. Pour cette raison, l’on s’est appuyé sur les travaux d’Edward Saïd, d’Homi K. Bhabha, de Chinua Achebe et de Ngugi wa Thiong’o. L’étude révèle que la population kenyane se trouve face à une multiplicité de choix culturels résultant de l’expérience coloniale, de nouvelles pratiques liées à la globalisation ainsi que des complexités et des défis de la vie quotidienne du monde moderne. Le KNDF s’avère un dispositif de sensibilisation du public aux nouveautés, de dénonciation des maux sociétaux et de promotion de normes culturelles africaines. Il apparaît ici que le recours aux langues européennes n’empêche pas de représenter des réalités culturelles locales. Le Kenya fait ainsi preuve d’une mobilité culturelle qui se manifeste dans la progression du système traditionnel vers une disposition mondialisée<br>This study analyszes the representation of cultural identity in sixteen drama texts written by Kenyans in English and in French for the Kenya National Drama Festival (KNDF). Considering the colonial history and the postcolonial context of Kenya, the task involved identifying the postcolonial markers within the texts, identifying major themes and traits constituting a Kenyan cultural identity and determining specific cultural identity. Using a comparative approach, the study draws from both postcolonial and theatre theories. The postcolonial concepts touching on identity through language, culture and representation are identified and analyzed in respect to the Kenyan context. For this reason, the study narrows down to the theoretical works of Edward Saïd, Homi K. Bhabha, Chinua Achebe and Ngũgĩ wa Thiong’o. The study reveals that the Kenyan population is faced with a multiplicity of cultural choices brought about by the colonization experience, the new practices associated with globalization, as well as the complexities and challenges of daily life. The KNDF proves to be an avenue for sensitizing the public on new phenomena, for denouncing societal ills and for promoting African traditional norms. It is apparent that the use of European languages does not hinder the representation of cultural reality of the local society. Kenya therefore attests to cultural mobility seen in the progression from the traditional system towards a more globalized disposition
25
Tchamitchian, Raphaëlle. "Dramaturgie / jazz. Le théâtre de Suzan-Lori Parks ˸ poétique et expérience créatrice." Thesis, Paris 3, 2019. http://www.theses.fr/2019PA030038.
Full textAbstract:
Cette thèse en Études Théâtrales vise à théoriser la tension « dramaturgie / jazz » à travers l’œuvre de l’autrice dramatique africaine américaine Suzan-Lori Parks. Née en 1963, Suzan-Lori Parks est aussi célèbre aux États-Unis qu’elle est inconnue en France. Traversé par la mémoire de l’esclavage et de la traite négrière, son théâtre dé(re)configure l’Histoire pour inverser le point de vue dominant, fabriquer un nouveau récit et apporter réparation aux vivants et aux morts. Aborder son écriture au prisme du jazz, c’est inclure dans l’espace de la réflexion la « double conscience » constitutive de sa poétique, et les enjeux anthropologiques, historiques et politiques qui y sont associés.Dans son théâtre, le jazz n’est pas seulement une présence musicale, mais une vision du monde, un complexe de conduites poétiques et une présence organique qui met l’écriture en mouvement de l’intérieur. De cette présence/absence paradoxale émerge non pas un modèle mais un ensemble de lignes de fuite. Instruites par le jazz, la liquidité et la fugitivité apparaissent comme les éléments clefs d’une poétique de la variabilité. Cette poétique est tributaire de l’expérience créatrice de l’autrice, laquelle donne en retour naissance à une expérience créatrice chez le spectateur. In fine, il s’agit de comprendre la manière dont le jazz affecte le théâtre au point de produire un autre type de théâtre<br>This dissertation in Theatre Studies aims to theorize the tension between “drama / jazz” through the works of African American playwright Suzan-Lori Parks. Born in 1963, Suzan- Lori Parks is as famous in the United States as she is little known in France. Informed by the memory of slavery and the African slave trade, her theatre dis(re)members History to reverse the dominant discourse, make a new story and provide reparation to the living and the dead. By approaching her writing through jazz, we take into account the “double consciousness” that is constitutive of her poetics, and the anthropological, historical and political issues it raises. In her theatre, jazz is not only a form of music, but also a way of looking at the world, a cluster of poetic conduits and an organic presence that sets the writing in motion from within. From this paradoxical presence/absence what emerges is not a model but instead a group of converging lines of flight. Liquidity and fugitivity appear to be key jazz-shaped elements of a poetics of mutability. This poetics is linked to the creative experience of the playwright, which in turn gives birth to a creative experience for the spectator during performance. In short, the task is to understand the ways jazz affects theatre to the point of producing a new kind of theatre
26
Bel, Agathe. "La poétique de la truculence dans les théâtres contemporains des diasporas afro-descendantes en France, au Brésil et aux Etats-Unis : Koffi Kwahulé, Marcio Meirelles, Suzan-Lori Parks." Thesis, Paris 3, 2014. http://www.theses.fr/2014PA030135.
Full textAbstract:
Les théâtres afro-descendants contemporains de France, du Brésil et des États-Unis partagent des enjeux esthétiques qui participent d'une poétique commune : la truculence. Les dramaturgies de Koffi Kwahulé, de Suzan-Lori Parks et de Marcio Meirelles (Bando de Teatro Olodum) permettent tout particulièrement de poser les jalons esthétiques et philosophiques de cette poétique contemporaine des corps. La traversée, l'excès (esthétique de la subversion : grotesque, carnavalesque), le salut (philosophie du marronnage) et le bouillonnement (la vibration-jazz qui en résulte), les quatre sèmes qui définissent la truculence, structurent cette poétique qui met en jeu les relations humaines et les mécanismes de domination en interrogeant profondément les violences associées au corps diasporique et contemporain. La poétique de la truculence représente une nouvelle catégorie esthétique de l'altérité se faisant opérateur anthropologique de la conscience diasporique à l'oeuvre<br>Contemporary afro-descendant theater plays in France, Brazil and in the US all share the same aesthetic stakes which are part of a common poetics: the truculence. The plays by Koffi Kwahulé, Suzan-Lori Parks and Marcio Meirelles (Bando de Teatro Olodum) make it possible to set the aesthetic and philosophical milestones of this poetics of the contemporary bodies. The crossing, the excess (aesthetic of subversion: grotesque, carnival), the salvation (philosophy of the marronnage) and the boilover (with the jazz-vibration which derives thereof), these four semes which define the truculence, give its shape to this poetics. So as to give way to human relationships and domination mechanisms while deeply questioning the violence associated with the contemporary and diasporic body. The poetics of truculence stands as a new aesthetic category of otherness, set as an anthropological operator of the diasporic consciousness at work<br>Os teatros afro-descendentes contemporâneos da França, do Brasil e dos Estados Unidos possuem implicações estéticas que participam de uma poética comum : a truculência. As dramaturgias de Koffi Kwahulé, de Suzan-Lori Parks et de Marcio Meirelles (Bando de Teatro Olodum) permitem, em particular, ancorar as bases estéticas e filosóficas desta poética contemporânea do corpo. A travessia, o excesso (estética da subversão : grotesco, carnavalesco), a salavação (filosofia do marronnage) e a efervescência (a vibração-jazz resultante), os quatro semas que definem a truculência, estruturam esta poética que põe em xeque as relações humanas e os mecanismos de dominação, interrogando profundamente as violências associadas ao corpo diaspórico e contemporâneo. A poética da truculência representa uma nova categoria de alteridade, ao se constituir enquanto operador antropológico da consciência diaspórica em obra
27
Sène, Jean-Jacques Ngor. "Mythe et rituel dans la production théâtrale de Wole Soyinka ou La matrice d'une conscience sociale toujours en éveil." Rennes 2, 1999. http://www.theses.fr/1999REN20042.
Full textAbstract:
Le @mythe suggère une réalité mystérieuse, sacrée. Les rites peuvent etre définis comme la réactualisation solennelle d'évènements religieux dont les origines se perdent dans la nuit des temps. L'écrivain engagé sait que la parole est action. Il sait que dévoiler, c'est changer, et qu'on ne peut dévoiler les maux de la société qu'en projetant de les changer. Le rôle du théâtre est de pousser les hommes au progrès en les aidant à bien identifier leurs maux, à en déterminer les causes et à situer les responsabilités. La production théấtrale de Wole Soyinka s'offre comme la matrice d'une conscience sociale toujours en éveil. Il est le chantre de la cosmogonie et de l'esthétique yorouba revisitées par sa pensée. Avec le mythe d'Ogun, la cosmogonie yorouba acquiert une certaine plénitude. Ses rites de passage témoignent du point de départ de tout rituel, car c'est Ogun qui le premier a ouvert la voie entre les dieux et les hommes. Dans la production théâtrale de Soyinka, l'homme évolue dans un univers où cohabitent les vivants, les morts et les enfants à naître, tous tendus vers une même fin : la conquête du sens profond de l'existence, la capacité de répondre librement aux appels de sa conscience, la nécessité de conduire des combats socio-politiques. Mais tout pouvoir serait paralysé s'il ne trouvait dans la société porteuse des véritables forces vivantes l'énergie nécessaire à son action. Le théâtre de Soyinka opère sur un axe où se situent la philosophie, la création culturelle, l'ensemble de l'expérience religieuse du monde noir. Les difficultés de la formulation du devenir cultuel africain aujourd'hui sont multiples parce que liées aux conditions économiques et politiques dégradées. Au coeur de la mythopoétique soyinkai͏̈enne prend forme une réflexion métaphysique qui dit l'initiative, l'élan, l'aventure de l'esprit en quête de lui-même<br>The @word myth conveys something mysterious and sacred and ritual can be defined as the re-enactment of religious events whose originals are lost in the gloom of time. A committed writer is fully aware of the lyrical power of his art, which is by its very nature a mediium for change. Theater properly responds to the changing pattern of events and to the dynamics of any situation and Wole Soyinka's drama can be seen as the womb of a never-fading social consciousness. The Nigerian dramatist advocates objectivity in literature, the displaying of the other side-the evil side- which, alas, often overtakes human beings. He is deeply rooted in the cosmogony and aesthetics of his people, the Yoruba and also a true disciple of Ogun, the first deity to dare the gulf of transition between the realm of gods and humanity. Soyinka's drama not only aims at the comprehensive world of myth, repetitive history and mores but it also suggests some ways of conquering the effective power of the individual in the actual tragic context of modern Africa social issues. The African artist's mythopoesis calls us to immerse thoroughly within the whirpool of cosmic forces, understand their nature, rescue the combative nature of the will and emerge wiser
28
Arthéron, Axel. "Les théâtres afro-caribéens d'expression française au XXème siècle face à la Révolution de Saint-Domingue : dramaturgies révolutionnaires et enjeux populaires." Thesis, Paris 3, 2014. http://www.theses.fr/2014PA030161.
Full textAbstract:
L’apparition à partir des années 1950 de pièces afro-caribéennes qui mettent en scène la Révolution de Saint-Domingue se révèle pour le moins symbolique. Annoncées par la création de La Tragédie du roi Christophe d’Aimé Césaire par Jean-Marie Serreau et la troupe du Toucan, ces expressions théâtrales contribueront à définir un genre théâtral à part entière - celui du théâtre révolutionnaire afro-caribéen d’expression française - possédant ses propres traits définitoires et catégoriels, ses codes d’écriture, son rapport à l’histoire ou aux personnages historiques, et surtout sa finalité, sa fonction politique et populaire. L’articulation entre le choix du théâtre, le thème politique de la Révolution de Saint-Domingue et les enjeux de la deuxième moitié du XXe siècle constituera l’emblème du théâtre historique révolutionnaire tout à la fois politique et populaire<br>The appearance in the 50’ of afro-Caribbean’s pieces setting up the Dominican Revolution proves to be symbolic. Announced by the creation of La Tragedie du Roi Christophe from Aimé Césaire by Jean-Marie Serreau and the Toucan Troupe, these theatricals expressions will go towards defining a proper theatrical type- possessing his own characteristics, his writing codes, his connection with history and historical characters, and above all, his purpose, his finality : his political and popular function. The articulation between the choice of theater, the political theme of the Dominican Revolution and the stakes of the second half of the 20th Century will constitute the insignia of the historical revolutionary theater, both political and popular
29
Lochert, Véronique. "L'écriture du spectacle : formes et fonctions des didascalies dans le théâtre européen des XVIe et XVIIe siècles." Paris 4, 2004. http://www.theses.fr/2004PA040201.
Full textAbstract:
Cette étude explore les modalités de l'écriture et de la lecture du spectacle dans le texte dramatique, à travers les formes et les fonctions des didascalies, et leurs variations en France, en Italie, en Espagne et en Angleterre, du XVIe au XVIIe siècle. Elle met au jour l'émergence d'une notation spécifique du spectacle dans les pratiques des dramaturges, des acteurs et des éditeurs, en s'appuyant sur la théorie du théâtre. La didascalie est envisagée dans sa double fonction, au service de la représentation et de la lecture, à laquelle correspondent des formes stylistiques et typographiques qui lui assurent une efficacité simultanée auprès des acteurs et des lecteurs. Qu'elle soit redondante ou complémentaire, la didascalie joue un rôle essentiel dans l'économie du dialogue dramatique et la diversité de ses emplois en Europe révèle le statut conféré au texte dramatique dans les différentes esthétiques nationales<br>This study investigates the modes of writing and reading performance in the dramatic text through the forms and functions of stage directions and through their variations in France, Italy, Spain and England, from the sixteenth to the seventeenth century. It analyses the development of a specific notation of performance in the practices of playwrights, actors and editors, which are brought into light by the theory of theatre. Stage direction is approached in its double function, serving both performance and reading, in relation with style and typography which ensure its efficiency for actors as well as for readers. Whether redundant or complementary, stage direction plays an essential role in the economy of dramatic dialogue and the diversity of its uses in Europe reveals the status of dramatic text in the different national aesthetics
30
Verdet, Bruno. "La crise symbolique du theatre : elements d'une critique sociale, politique et economique de la crise symbolique du theatre en france, a la fin des annees quatre-vingt." Reims, 1992. http://www.theses.fr/1992REIMD001.
Full textAbstract:
En depit des efforts accomplis par les pouvoirs publics en faveur du theatre et de sa democratisation, le theatre est, en france, depuis plus de vingt ans, l'objet d'une desaffection et d'une elitisation croissantes. Pour de nombreux observateurs, le declin social du theatre s'accompagne d'une crise symbolique, veritable crise d'identite de l'art theatral dont l'absence quasi-totale de textes dramatiques contemporains dans la creation theatrale de ces trente dernieres annees est le signe le plus marquant. Au-dela des raisons externes a cette crise (avenement des nouveaux medias), l'auteur s'interroge d'une part sur le lien entre le declin social du theatre et l'evolution contemporaine de l'art theatral, et d'autre part sur le role determinant que les pouvoirs publics, par le biais de l'ideologie et de l'economie politique ont, malgre leurs intentions initiales, joue dans la crise symbolique du theatre<br>In spite of the efforts accomplished by the authorities in favour of theatre and its democratisation, theatre is becoming, in france, for more than twenty years, always more impopular. For many observants, at this social decline of theatre, we must join a symbolic crisis, real identity crisis of the dramatic art. The most significant sign of it is the present lack of dramatic authors. The author of this thesis examines first the external reasons of this crisis (specially the new medias), then the connection between the theatre'social decline and the development of the contemporary dramatic art and finally the role played by the authorities, via ideology, economy and politics in the theatre'symbolic crisis, in spite of their initial purposes
31
Kim, Young-eun. "L'héritage des formes traditionnelles dans le théâtre contemporain coréen." Aix-Marseille 1, 2008. http://www.theses.fr/2008AIX10020.
Full textAbstract:
Cette thèse vise à montrer l'héritage des formes traditionnelles du théâtre coréen aujourd'hui. Appréhendé selon le concept d'"unité-totalité", le théâtre traditionnel, en particulier le "théâtre de masques" et le "P'ansori", se construit par une harmonisation de ses différents composants et s'établit par une invention et un assemblage de ces relations. Toutes les unités ou éléments théâtraux (personnage, temps, espace, objets, action, acteur, spectateur, etc. ) sont à la fois autonomes et inter-dépendants, chaque unité existant en présence de chacune des autres et grâce à elle, et tous ls signes qui en émergent s'auto-activant. Les conceptions et pratiques dramaturgiques sont à l'orgine d'un spectacle "participatif et total". Deux pièces conmporaines, "Lune, lune, claire lune" de Choi In-hun et "Les membranes foetales" d'O. Taesôk, traduites ici, viennent revivifier les formes traditionneles dans la scène contemporaine soulignant plus les effets mélodiques et rythmiques que les effets littéraires, de façon à toucher directement les sensibilités.
32
Antoine, Fabrice. "Contribution à l'étude de l'œuvre dramatique de Sir John Vanbrugh (1664-1726)." Paris 10, 1985. http://www.theses.fr/1985PA100038.
Full text
33
Gourg-Combres, Claude. "Le théâtre anglais de 1946 à 1956 : les racines de la colère." Paris 4, 1992. http://www.theses.fr/1991PA040160.
Full textAbstract:
L'insatisfaction chronique des milieux du théâtre, tout au long de la période 1946-1956, incite à rechercher les raisons du divorce théâtre société, à travers une double étude des domaines social et théâtral. Les mutations nées de la guerre plongent la nation dans une sévère crise, économique d'abord, d'identité ensuite, cristallisée en même temps qu'exorcisée par le festival de Grande-Bretagne de 1951. Le théâtre, quant à lui, souffre d'un double marasme : économique d'abord du fait de contraintes désuètes ; ce qui entraine - pour partie une crise de la création. Un examen synoptique de la production effective fait ressortir la part relative de la création anglaise. Une typologie des auteurs permet d'en situer vingt-deux. Par une démarche analytique ensuite, on dégage la tonalité dominante de ce théâtre et on repère des traces de modernité, c'est-à-dire d'harmonie avec l'époque. Ici, la notion de rôle. Se révèle opératoire, elle-même revue à la lumière des méthodes de l'analyse transactionnelle selon Éric Berne. L'intervention de l'État, la mise en place de structures d'avenir donnent lieu à des historiques. Enfin, une étude textuelle de Look back in anger, une comparaison de Now Barabbas. . . (W. Douglas-Home) et de The quare fellow (B. Behan) permettent d'identifier la spécificité d'un nouveau langage théâtral<br>The chronic discontent that pervaded the theatre world between 1946 and 1956 has led us to investigate the origins of the ever-widening gap between the theatre and society. Post-war socio-political transformations accounted for a severe economic crisis, reflected in an identity crisis that was crystallized and exorcised by the 1951 festival of Britain. The theatre itself, suffered from a two-pronged crisis: an obsolete system of financing, and what was felt to be a dearth of new playwrights. A survey of the plays actually staged has enabled us to pinpoint the comparative share of English creation. Twenty-two authors have been introduced. Using an analytical approach, we have attempted to capture the "tone" of post-war drama, as well as to spot criteria of modernism, that is, of relevance to the mood of the time. We have used the concept of role, together with Eric Berne's transactional analysis. A history of state intervention and of the creation of promising structures has been outlined. Finally, a textual analysis of look back in anger, as well as a comparative study of Now Barabbas. . . (W. Douglas-Home) and of The quare fellow (B. Behan), bring out emerging distinctive features
34
Kondylaki, Dimitra. "L'édition théâtrale en France et en Grèce durant les années 1982-2000 : exemple des dramatiques contemporains." Paris 4, 2003. http://www.theses.fr/2003PA040108.
Full textAbstract:
Symptôme et moteur du " retour au texte " au théâtre, le développement de l'édition spécialisée en France dans les années 80 permet de s'interroger sur le texte dramatique contemporain, sur les politiques en sa faveur ainsi que sur le statut de l'auteur. En cernant l'apport des éditeurs à la recherche, la promotion et la diffusion de nouvelles écritures, ce travail analyse aussi les risques de la spécialisation. D'ailleurs, la confrontation de ce milieu, ayant soutenu l'apparition d'une nouvelle génération d'auteurs-praticiens, à l'édition de pièces en Grèce vise à sous-tendre l'hypothèse suivante : la conception de l'édition théâtrale reflète l'évolution de la pratique scénique. La crise de la représentation, n'ayant pas affecté l'écriture du théâtre en Grèce, l'édition - ni systématique ni subventionnée - y maintient sa fonction traditionnelle : seule est reconnue sa contribution à la sauvegarde du répertoire, non à l'émergence d'auteurs nouveaux<br>The development of specialized theatre publishers in France is the symptom and at the same time, the driving force of a tendency to "go back to the text" in the theatre of the 80's-90's. This allows a discussion on contemporary drama as well as on the status of the playwright and the contribution of specialized publishers in researching, promoting and diffusing "new dramatic texts". Confronting this practice, which has favored the emergence of a generation of "author-actors", to the edition of theatrical texts in Greece, aims at putting forward the following hypothesis : theatre editing directly reflects the evolution of stage practices. As the crisis of representation has not affected playwriting in Greece, the edition of dramatic texts, which is not systematic nor subsidized by the state, maintains its traditional function. The editor is primarily interested in safeguarding the repertoire, not facilitating the emergence of new authors
35
Fandi, Siham. "Le théâtre syro-libanais et les influences françaises (1847-1914)." Aix-Marseille 1, 1992. http://www.theses.fr/1992AIX10017.
Full textAbstract:
La premiere partie est consacree a l'etude de la genese du theatre syro-libanais. La premiere oeuvre theatrale, ecrite et jouee, en arabe, est l'oeuvre de marun al-naqqach, ou l'influence de moliere et de la farce italienne est frappante. Le theatre suro-libanais arrive a son apogee, en egypte, grace a des auteurs tels que salim al-naqqach, qabbani et qirdahi. En effet, notre etude s'etend des premieres representations religieuses jusqu'a l'apparition de la premiere piece ecrite et jouee en arabe; elle porte, d'une part, sur le rapport entre le theatre syro-libanais et le patrimoine arabo-musulman, et, d'autre part, sur l'influence du contact occidental avec la syrie-liban dans l'apparition de l'art dramatique et dans la renaissance arabe moderne dans cette region, uniquement. La seconde partie est consacree a l'etude des influences etrangeres, notamment francaises, sur ce theatre. L'art dramatique classique francais, notamment celui de racine, corneille, moliere et hugo, est une source d'inspiration principale pour les dramaturges syro-libanais. Concernant les oeuvres traduites, les sujets sont tires de l'histoire greco-romaine et espagnole, quant aux oeuvres composees, elles puisent leurs sujets dans l'histoire arabo-musulmane. L'oeuvre de qabbani, et son influence, fera l'objet d'un chapitre a part. Le probleme de la traduction et de la creation des mots et des termes techniques a ete etudie en detail. Enfin, a partir de 1914, c'est l'influence anglo-americaine qui pendra la place de celle de la france. .<br>The first part of this study deals with the genesis of the syrian-libanese theatre. The first theatrical work written and played in arabic, largely influenced by moliere and italian farce, is that of marun al-naqqach. The syrian libanese theatre reached its climax in egypt through the works of salim al-naq qach, qabbani and qirdahi. Our study extends from the first religious presentations until the appearance of the first written arabic play which is a product of arabic islamic heritage, modern arabic renaissance and western drama. The second part of our study deals with foreign influences mostly french, like racine, corneille, moliere and hugo who were the major source of inspiration for syrian-libanese dramatists. These dramatists relied on the greek-roman and spannish histories for their subjects. The work of qabbin and its influences are presented in a separate chapter. And the problem of translation and production of technical terms and words are also studied in detail
36
Kim, Seungmi. "Le chamanisme et le théâtre coréen." Paris 7, 1993. http://www.theses.fr/1993PA070029.
Full textAbstract:
Nos recherches portent sur le charnanisme, et plus precisement sur l'aspect theatral du chamanisme, qui influencait le theatre coreen traditionnel et inspire jusq'au theatre d'aujourd'hui. La premiere partie de notre etude est consacree au chamanisme. Il ressort de notre analyse que le chamanisme est un phenomene socio-religieux et culturel, et de plus le depositaire de la plus grande part de la tradition orale. Dans la seconde partie, nous analysons tous les elements theatraux du chamanisme. Pour cela, nous apportons deux exemples representatifs de la ceremonie chmanique : pyolsinut et chinogwikut. La troisieme partie traite des theatres traditionnels coreens : le theatre de danses masquees, le pansori et le theatre de marionnettes. Dans la derniere partie, nous abordons la question du theatre moderne coreen en presentant une troupe representative a la recherche de nouvelles methodes theatrales a travers le chamanisme. Dans le theatre coreen, l'influence du chamanisme s'est perpetuee jusqu'a nos jours, grace a la ferveur religieuse et au respect des traditions<br>Our research is based on the shamanism, and more precisely on the theatrical aspect, which influenced the korean traditionne theaters and inspires until today's theaters. In the first and second parts of our study, the shamanism and it's theatrical elements ore treated, and the third part represents the korean traditional theaters : theater of mask, pansori, and theater of puppet. In the last part, we treat the question of korean modern theaters and present a company in search of new theatrical method through the shamanism. In korean theater, the shamanistic influence is continued until today because of religious passion and respect of tradition
37
Poirson, Martial. "Comédie et économie : argent, moral et intérêt dans les formes comiques du théâtre français (1673-1789)." Paris 10, 2004. http://www.theses.fr/2004PA100146.
Full textAbstract:
L'économie, et à travers elle, les représentations de l'argent, marque profondément pratique et théorie dramatiques de l'ensemble des répertoires depuis le dernier tiers du XVIIe siècle jusqu'à la Révolution française, en particulier dans les formes comiques et même pathétiques. C'est ce que révèle l'enquête menée à partir d'une sélection de plus de 330 pièces, manuscrites ou imprimées, pour la plupart représentées, et écrites par plus de 100 auteurs dramatiques entre 1673 et 1789. Et c'est ce que je propose d'expliquer par une interprétation fondée sur l'anthropologie littéraire qui croise les approches de l'économie, la sociologie, l'histoire, l'analyse littéraire et dramaturgique. Confrontés à une nouvelle économie du spectacle vivant qui s'organise autour de l'entreprise théâtrale en pleine expansion et dissimule de moins en moins le jeu libre de la concurrence ; mais aussi, plus que jamais soucieux d'acquérir un véritable statut socio-économique leur permettant de quitter la multiactivité et de jouir de plein droit de la propriété intellectuelle de leur travail artistique, les dramaturges se comportent et surtout se conçoivent, pour la plupart, comme des agents économiques. C'est une des raisons pour lesquelles ils se saisissent, dans leurs fictions dramatiques, de l'actualité économique et sociale, mais aussi du langage et des idées situés au centre des grands débats qui animent la science économique alors émergente, non pour les transcrire, mais pour les transposer au moyen d'une médiation symbolique à travers des fictions économiques qui mettent en jeu la relation d'équivalence entre signe monétaire et signe dramaturgique. L'argent s'immisce dans toutes les dimensions de l'univers comique de ces fictions, en particulier les intrigues amoureuses, matrimoniales et familiales, mais aussi les les relations domestiques et jusqu'aux liens sociaux. Les comédies s'orientent vers la dramatisation soit de la réalité des pratiques, soit de la portée imaginaire des conceptions économiques. Ce faisant, elles mettent en place un dense réseau de métaphores économiques qui place le corps et le langage au coeur d'un double système analogique. Elles constituent autant d'expérimentations fascinées des modesde fonctionnement de l'économie, que tantôt elles glorifient, tantôt elles stigmatisent. Elles relèvent surtout d'une poétique de l'intérêt fondée sur une dramaturgie d'économie qui place l'argent, sa circulation, son échange et la croyance économique elle-même au fondement du système de l'intrigue des personnages, mais aussi du genre comique en lui-m^eme, y compris sous ses formes pathétiques, au moyen d'une structure homologique entre comédie et économie. Elles épousent en outre, non sans contradictions, des idéologies aussi dífférentes que celle de l'intérêt privé universel, fondement d'une morale de l'individu, de la réalisation matérielle et celle du don secularisé et de la bienfaisance envers une humanité réconciliée, base d'une éthique collective ; mais elles peinent à adopter une position cohérente sur la question de la mobilité sociale, pierre d'achoppement d'un ordre nouveau.
38
Autant-Mathieu, Marie-Christine. "Le Théâtre soviétique au "Dégel" (1952-1964)." Paris 3, 1990. http://www.theses.fr/1990PA030069.
Full textAbstract:
Le "degel" commence au theatre sovietique des 1952 par la relance des genres comique et satirique. Avec l'ouvertue sur l'occident et la redecouverte, meme partielle, des realisations des annees 20, une rehabilitation de certains auteurs et metteurs en scene a lieu. La reconstitution du patrimoine culturel s'accompagne d'une revision des valeurs (attaques contre le systeme de stanislavski). Face aux defenseurs de la theatralite, les fondateurs du theatre "sovremennik" prouvent la vitali te du realisme psychologique. Le besoin de purification morale eprouve par toute la societe amene une exaltation de l'humanisme. Les dramaturges abandonnent leur role de guides omniscients. Rozov, arbuzov, volatin expriment la revolte des jeunes contre les mensonges du systeme educatif et social. Les metteurs en scene choisissent des oeuvres sans heros positif ou l'homme ordinaire est montre au quotidien. De 1952 a 1964, on assiste a une releve de generation. Le realisme socialiste, par le biais de la theatralite, admet un decalage entre la realite et son image. Des rapports nouveaux s'instaurent entre le pouvoir et les artistes: a l'embrigadement force succede une politique de ralliement par la persuasion. Le "degel" constitue une periode de reference, riche d'enseignements pour les artisans de la perestroika a la fin des annees 80<br>The "thaw" starts in soviet theatre in 1952 with a renaissance of comedies and satires. With the openings on west and a restoration, though limited, of realisations accomplished in the twenties, comes a rehabilitation of some playwriters and directors. The reconstitution of cultural heritage is accompanied with a revision of values (criticism against the stanislavski's system). As opposed to the defenders of theatricality the founders of the theatre "sovremennik" prove the vitality of psychological realism. The need of a moral purification the whole society longs for, after the stalin period, shows itself through an axaltation of humanism. Playwriters won't play their role of omniscient leaders anymore. Some of them protest against lies in educational and social system. Directors choose plays without positive heroes but where ordinary people live their everyday life. From 1952 to 1964 a new generation of playwriters, directors, actors appears, socialist realism, through theatricality, admits a disjonction between reality and its image. A policy of persuasive rallying takes place of forceful enrolling between political authorities and artists. The "thaw" is a very useful period of rederence for those willing to implement the perestroika at the end of the eighties
39
Lavatelli, Julia. "Les nouvelles dramaturgies argentines (1985-2000)." Paris 3, 2002. http://www.theses.fr/2002PA030099.
Full textAbstract:
La dramaturdie argentine de la période 1985-2000 se caractérise par la diversité et la multiplicité d'expressions. Grandes scènes de collectifs théâtraux et paroles minimales, textes-performances et recherche sur le langage d'objects, adaptations des textes contemporains européens et reprises des traditions théâtrales locales, sont autant des tendances diverses qui dessinent un espace théâtrale pluriel. A l'origine de cette prolifération de micro-poétiques il y a une transformation de l'activité théâtrale, issue des expériences périphériques de création, qui ébranle les rôles théâtraux traditionnels et postule une conception du travail dramaturgique qui se confond avec le travail scénique. Cette mobilité repérable dans l'activité théâtrale n'est pas sans conséquences dans la composition des pièces où ressortent la mise en question des catégories théâtrales de fable, de personnage ou d'action, l'incorporation de langages non-verbaux et l'hybridation de modes poétiques. Les oeuvres d'auteurs comme Daniel Veronese, Alejandro Urdampilleta, Federico León, Rafael Spregelburd, d'Alejandro Tantanian parmi d'autres sont des expressions de l'émergence des formes faibles dans la dramaturgie argentine. Au-delà des singularités propres de chaque auteur, les nouveaux dramaturges mettent en oeuvre des modalités dramaturgiques qui opérent par des variations sur les catégories théâtrales sans pour autant viser à établir un nouveaux modèle théâtral. Le débordement des dimensions publiques et privée du sujet dramatique, le métissage de genres et de motifs divers, l'approfondissement du caractère intrasubjectif des conflits et l'irrégularité dans l'agencement rationnel des événements représentés sont les principales variations abordées dans cette étude sur la nouvelle dramaturgie argentine<br>Diversity and multiplicity characterise Argentinean drama of the period 1985-2000. Mass scenes issued in collective creations and minimal plays, performances and research on the object's language, adaptation of European contemporary texts and use of local traditions in theatre are brought together into a plural space. A transformation of theatre activity is at the source of this profusion of micro-poetics. Ofen born of peripheral creation experiences, this transformation, which postulates a conception of drama that relies on the intimate links of writing and scenic work, has lead to a weakening of the traditional roles of theatre. The plays show the new conceptions of the activity through the questioning of the categories of story, character or action, the introduction of non-verbal languages and the hybridization of poetic modes. The works authors such as Daniel Veronese, Alejandro Urdampilleta, Federico León, Rafael Spregelburd and Alejandro Tantanian, amongst many others, arise as expressions of the emergence of weak forms in Argentinean drama. In spite of the singularities of each author, the new dramatist uses dramatic modalities which define variations on the theatre categories without aiming at constituting a new theatrical model. The mixing of dramatic subject's public and private dimensions, the crossbreeding of genres and multiple motifs, the more deeper intra-subjective nature of conflicts, and the irregularities in the arrangement of incidents are the main variations addressed in this dissertation about new Argentinean drama
40
Chebli, Al Arbid. "Le théâtre contemporain en Syrie à travers la revue "Al Hayat al Masrahiyya (1977-1987)." Paris 3, 1994. http://www.theses.fr/1994PA030181.
Full textAbstract:
L'apparition de la revue al hayat al masrahiyya (la vie theatrale) en 1977 repond a un bes0in urgent a un moment ou le theatre syrien cherchait sa voie entre attachement au patrimoine ancestral et la culture occidentale jugee un peu envahissante. Sous l'impulsion de son redacteur en chef, saad allah wannus et a son image, la revue se veut le creuset de la recherche et de la creation d'un theatre engage d'avant garde et authentiquement arabe. Mais rattachee au ministere de la culture, elle n'a pas toute independance de publication, ce qui conduit son redacteur en chef a demissionner, et la revue devient plus un catalogue d'articles theoriques, eloignes de la preoccupation essentielle du lectorat arabe. Elle couvre cependant l'activite theatrale en syrie et ailleurs (tres important impact du theatre egyptien). En fait, la revue n'a pas de methode preetablie dans la publication de ses differentes rubriques, et globalement elle ne tient pas ses engagements initiaux, surtout apres le depart du grand dramaturge et ecrivain critique wannus, auquel le theatre arabe doit beaucoup<br>The apparition of the revue "al hayat al masrahiyya" (theatral life) in 1977 was a reply to the urgent needs of syrian theatre who was, in this period, in research of its way between ancestral patrimony or still depending of occidental culture inwide hegemony in the country. The revue has been marqued by the strong personnality of its chief-editor saadallah wannus, then it looked for deep researches to create an engaged, authentic and "avant-garde" arabic theatre. Edited by ministry of culture in syria, the revue couldn't have all its independance. Therefore its chief-editor had resignd, and the revue had changed in simple catalogue of theoric articles very far from the essential preoccupation of arabic readers. Although it continue to cover all theatral activities in and out of syria (egyptian theatre. . ). In fact, the revue hadn't a preestablished method in the publication of its differents articles and it couldn't still keeping its initial engagements, specially after the departure of the famous theatre writer wannus
41
Pellegrini, Maria. "Fractures dramatiques dalla scena al testo : fondazione dello spazio teatrale : Storia del teatro dell'Oceano Indiano Madagascar, Maurice, Réunion." Cergy-Pontoise, 2006. http://biblioweb.u-cergy.fr/theses/06CERG0291.pdf.
Full textAbstract:
La production dramatique de l'Océan Indien est encore peu connue et fréquentée par les spécialistes de la littérature en prose et en poésie des îles de Madagascar, de Maurice et de la Réunion. Même si les poètes tels Malcolm de Chazal et Jacques Rabemananjara ont été les objets de nombreuses analyses, leur production théâtrale reste encore aujourd'hui inexplorée et ignorée par la majorité des critiques. Le but de notre étude est de compléter les articles occasionnels et lacunaires par un recensement ponctuel et une analyse sociocritique approfondie des auteurs des îles qui ont écrit pour les théâtres. Notre étude est divisé en deux parties : en une introduction historique dans laquelle on raconte l'établissement et la chute de l'empire colonial français dans les colonies de Madagascar, de Maurice et de la Réunion, suivi par l'approfondissement d'aucunes thématiques telles l'esclavage ou le marronnage, les années de la révolution française et la période postcoloniale. Le second chapitre, divisé en trois sections pour chaque île, est centré sur la mise au point de l'histoire du théâtre de l'Océan Indien pour la détermination et définition duquel on a institué chaque fois un parallèle avec les production et les expériences européennes et africaines<br>The dramatic literature of the Indian ocean's colonies is ignored by the specialist of the francophone narrative and poetry of the islands of Madagascar, Reunion and Mauritius. Even if Malcom de Chazal and Jacques Rabemananjara are largely known by the experts of the area, the analysis of the dramatic production is still defective. The purpose of our study is to complete the work of a few critics who have engaged on the exploration of the Indian Ocean's drama of the origins (Antoine Chelin for Mauritius, Michel Corvin for the Magalasy theatre) and the contemporary production. Our study is dividend into two parts : an historical introduction in which we consider the rising and the fall of the French colonial empire in the Indian ocean; the second chapter consists in the catalogue and analysis of various authors and styles that have dominated the indian ocean's production during the past century, trying to define the dramatic space of the islands comparing the local production with the european and african ones
42
Pasquier, Marie-Claire. "Gertrude Stein, théâtre et théâtralité." Paris 4, 1991. http://www.theses.fr/1991PA040014.
Full textAbstract:
Ce travail analyse l'œuvre "théâtrale" de Gertrude Stein (théâtre "virtuel"), depuis les premières "pièces" (1913) jusqu'à l'opéra The mother of us all (1946). Il s'appuie sur une distinction non dogmatique entre deux pôles : le dramatique - construction d'une action, conflit - et le théâtral - conception picturale et symbolique de l'espace, temps suspendu, prééminence des images. Après un premier chapitre "panoramique" intitule "genèse et fortune", une analyse des textes eux-mêmes fait apparaitre : 1. La récurrence de certains mots privilégiés appelés ici "mots-figurants" (mean, yes ou may, par exemple). 2. Un jeu steinien sur les noms, appelé ici "Gertrude Stein onomaturge". 3. La corrélation entre théâtre et prière, ou théâtre et méditation ("des saints en actes"). 4. La prédominance d'un thème et modèle de fonctionnement : la guerre. Le théâtre "virtuel" de Gertrude Stein semble bien avoir influence directement ou indirectement des artistes de l'avant-garde des années 60 et 70 tels que Bob Wilson et Richard Foreman, mais on trouve aussi chez elle des traits qu'on trouvera en France ou en Angleterre chez des auteurs dramatiques tels que Beckett ou Ionesco, Pinter, Marguerite Duras, ou Nathalie Sarraute<br>This study of Gertrude Stein's theatre (from the first "plays" in 1913 to The opera the mother of us all in 1946) is based on the distinction between drama proper and theatricality, a quality which can be found in writings not designed for the stage. Drama is based on constructed action and conflict, while theatricality is the pictorial quality of language, framing devices, the visibility of speech, the dream-like quality of images. Gertrude Stein's "plays", which indeed play with language, are approached from various points of view: small units such as recurrent words (mean, yes or may, for example), nouns and titles, the symbolic vision of space (as in pre-renaissance paintings), an almost mystic suspension of time (for saints, "acting" means doing nothing), the theatrical as one dimension of war and war as one dimension of the theatrical. The innovations of Gertrude Stein, it is argued, have influenced the European (and European) avant-garde of the sixties and seventies: Beckett, Ionesco, Pinter, Duras, Sarraute, Bob Wilson, Richard Foreman, Sam Shepard
43
Sivetidou, Aphrodite. "Le théâtre français contemporain en Grèce, 1945-1980." Paris 4, 1986. http://www.theses.fr/1986PA040315.
Full textAbstract:
Le centre d'intérêt de cette thèse est la présence du répertoire français contemporain dans les salles grecques entre 1945 et 1980. Vingt trois auteurs français y ont été introduits au cours de la période étudiée appartenant au théâtre considéré comme "sérieux". Ainsi le répertoire français contemporain transposé en Grèce a été établi par des pièces des dramaturges: A. Adamov, J. Anouilh, F. Arrabal, S. Beckett, F. Billedoux. . . Quatre-vingt douze pièces ont été l'objet de cent soixante douze programmes de représentations; beaucoup d'entre elles ont été souvent reprises. Les chiffres révèlent donc que la présence du théâtre français contemporain durant ces trente-cinq ans a été impressionnante et insistante à la fois. Enfin,ayant affronté la présence du répertoire français contemporain de divers côtés,cette thèse a pu éclairer la considération dont jouissait le théâtre français dans les activités dramatiques de l'époque<br>The basic objective of the thesis is the presence of contemporary french repertory into greek theatres between 1945 and 1980. During this period plays of twenty three french authors had been introduced in Greece belonging under the kind of so called "serious theatre". .
44
Korjenevskaïa, Nina. "L'allégorie politique au théâtre : Vladimir Maäkovski et Romain Rolland." Paris, INALCO, 2001. http://www.theses.fr/2001INAL0015.
Full textAbstract:
L'allégorie politique apparaît au théâtre à l'Antiquité, dans des comédies d'Aristophane ("La Paix", "Lysistrate"), et évolue au sein du théâtre dramatique en général dans l'œuvre de Lope de Vega ("Fuente Ovejuna"), Calderon de la Barca ("La Vie est un songe"), dans le théâtre d'Alfred Jarry ("Ubu roi"). Au début du XXe siècle, elle réapparaît dans le théâtre de Vladimir Maiakovski, futuriste russe, (Vladimir Maiakovski. "Tragédie" et "Mystère-Bouffe"), dans la pièce de Romain Rolland "Liluli", ainsi que dans des travaux théoriques et le théâtre de Bertold Brecht. Malgré la différence des époques, des traditions nationales et des styles de chaque écrivain, l'allégorie politique conserve toujours certains traits spécifiques permettant de la considérer en tant que telle<br>Political allegory appeared in the theatre of antiquity in some comedies of Aristophanes ("Peace", Lysistratus"), and later, developed in dramatic works generally speaking, particularly in the works of Lope de Vega ("Fuente Ovejuna"), Calderon de la Barca ("Life is a dream"), Alfred Jarry ("Ubu King"). At the beginning of the XX-th century it reappears in the theatre of Vladimir Maiakovski, a Russian futurist writer ("Vladimir Maiakovski, Tragedy", "Comic Mystery Play") in the play by Romain Rolland ("Liluli") and also in the theoretical works and theatre of Bertold Brecht. In spite of the differences in periods, national traditions and styles of each writer, the political allegory keeps some specific features thanks to which can be recognised as such
45
Danan, Joseph. "Transpositions du monologue intérieur au théâtre." Paris 3, 1994. http://www.theses.fr/1994PA030155.
Full textAbstract:
L'apparition du monologue interieur romanesque coincide, au theatre, avec celui d'une dramaturgie de la subjectivite dont on peut suivre les developpements a la fin du xixe siecle et tout au long du xxe. Peu d'auteurs ont exolicitement cherche ( comme o'neil ) a transposer au theatre le monologue interieur romanesque. Le detour par la theorisation ebauchee par eisenstein, qui se demanda comment transposer le monologue interieur au cinema, permet pourtant de mieux reperer, dans le foisenement des formes theatrales modernes, ces "monologues interieurs de sons et d'images" qui se donnent pour tache plus ou moins implicte de restituer, par le jeu du montage et du contrepoint, le mouvement de la pensee. De quelle pensee s'agit-il? celle, saisie, comme le voulait dujardin, "en son etat naissant", que le recours a l'image autorise a mieux reduire a ses aspects non rationnels, non logiques? ou bien le "monologue interieur" peut-il etre le creuset ou s'elabore, comme le laissait entendre eisenstein, une pensee plus "haute", eventuellement detachee de la subjectivite d'un moi conduit par beckett (comme le monde que ce moi reflete) au bord de l'extinction?<br>The apparition of the novelistic stream of consciousness coincides, in theatre, with a dramatur5gy of subjectivity whose developments can be witnessed since the end of the nineteenth century and throughout the twentieth century. Few authors have explicitly attempted (as o'neil did) to transpose the novelistic steam of consciousness within theatre. However. Turning for a time to the theorization initiated by eisenstein, who reflected on how to transpose stream of consciousness within film, helps identify among the proliferation of modern theatrical forms these "streams of consciousness of sounds and images" intended more or less implicity to restore the movement of thought through the interplay of montage and couterpoint. What form of thought is it? the one, as dujardin wished, captured "in its nascent state", where recourse to the image gives licence to further reduce thought to its non-rational, non-logical aspects? or rather, as eisentein suggested, can "streams of consciousness" be the crucible where "higher" thought is formed, and is then possibly detached from the subjectivity of a self driven (like the word that this self reflects) to the brink of extinction, as in beckett's work?
46
Jeantroux, Myriam. "La structure du huis clos dans le théâtre de Samuel Beckett : un "art d'incarcération"." Besançon, 2004. http://www.theses.fr/2004BESA1027.
Full textAbstract:
La scène beckettienne se donne à voir tantôt comme un petit espace clos, tantôt comme un vaste espace béant, ces deux propositions inverses étant les lectures complémentaires d'un même huis clos que les personnages semblent impuissants à quitter alors que rien ne les retient véritablement prisonniers. Notre étude de l'œuvre théâtrale de Beckett - qu'enrichissent douze manuscrits dramatiques inédits -, entend révéler l'existence et la cohérence d'une structure du huis clos sur laquelle se fonde à la fois l'espace matériel de la scène, l'ambivalence du personnage, et l'accomplissement esthétique de l'écriture beckettienne. Une topographie de ce(s) huis clos scénique(s) permet d'abord de démontrer le paradoxe d'une claustration qui neutralise les tensions théâtrales dans une scénographie géométrique de la réduction, de la fragmentation et de l'épuisement des possibilités spatiales et dramatiques. Le huis clos est alors envisagé comme un espace de l'intervalle où s'annule la dialectique de l'ici et de l'ailleurs. C'est dans cet impossible lieu que tente en vain de s'incarner le personnage, lui-même paralysé entre la présence intolérable et l'absence refusée, entre l'émergence du soi et le refus du moi, entre l'obligation de dire et l'impossibilité de se dire. La structure du huis clos apparaît finalement comme une mise en abyme de l'écriture beckettienne qui se fait et se défait elle-même entre le texte et la scène, entre l'anglais et le français, dans cette création paradoxale d'un espace replié sur son propre vide : le huis clos théâtral, figure exemplaire de cet "art d'incarcération" défini par Beckett, représente un véritable accomplissement esthétique de l'écriture<br>Beckett's stage can be seen as a small closed space or as a large wide-opened space. Those two opposite readings prove to be two complementary facets of the same huis clos structure which Beckett's characters are unable to exit despite a lack of any form of entrapment. This study of Beckett's theatre - including twelve unpublished manuscripts - aims at showing that the physical space of the stage, the ambivalence of the characters and the aesthetic completion of Beckett's writing are all based on the very existence and coherence of a huis clos structure. A topography of the(se) stage huis clos shall first prove the paradox created by a confinement that encapsulates and neutralizes dramatic tensions by means of a geometrical stage strategy of reducing, fragmenting and exhausting of spatial and dramatic possibilities. Huis clos is then to be considered as a space of the "in-between" that invalidates the dialectics of the "here and there". Beckett's characters desperately try to take shape in that impossible space where they are frozen between constraining presence and seductive absence, between the coming out of the self and the rejection of the "I", between the compulsion to say anything and the impossibility to tell something. The huis clos structure appears finally as a mise en abyme of Beckett's writing which is constructed and deconstructed between the text and the stage, between the French and the English language, and within the paradoxical creation of a space hinged on its own vacuum. The dramatic huis clos, as it is considered as the embodiment of what Beckett coined the "art of incarceration", may thus represent the very aesthetic completion of Beckett's writing
47
Ruset, Séverine. "Au-delà du naturalisme : les métamorphoses de l'espace et du temps dans les dramaturgies anglaises contemporaines." Paris 3, 2007. http://www.theses.fr/2007PA030128.
Full textAbstract:
La tradition naturaliste est solidement implantée dans les dramaturgies anglaises contemporaines, où de nombreux auteurs, soucieux de ne pas nuire à la clarté et à l’à-propos de l’examen critique auquel ils soumettent les problèmes de leur temps, s’attachent à reproduire scrupuleusement la réalité qu’ils observent. D’autres choisissent en revanche de la déformer, de la remodeler. Ils créent des espaces-temps étranges, hétérogènes et mobiles, non pour offrir une évasion aux spectateurs, mais au contraire pour dynamiser le rapport entre le monde de la fiction et le monde réel. Notre thèse interroge les modalités et les enjeux de la métamorphose de l’espace et du temps dans les dramaturgies anglaises contemporaines. A travers un corpus de dix-sept pièces postérieures à 1968, nous examinons comment le renouvellement des structures spatio-temporelles engagé par certains auteurs influe sur la représentation du réel et sur l’expérience spectatorielle. Le traitement du temps apparaît alors comme déterminant. Contrairement au chronotope naturaliste, qui donne la primauté à l’espace, les formes libres sur lesquelles nous nous penchons font du temps la variable de l’équation théâtrale<br>The naturalistic tradition is deeply rooted in English contemporary theatre, where numerous writers – anxious not to impede the clarity and the relevance of the critical examination to which they subject the problems of their time – attempt to reproduce scrupulously the reality they observe. Others choose on the other hand to distort and remould it. They create strange, heterogeneous and mobile space-times ; not to offer the audience an escape, but rather to energise the relationship between the fictional world and the real world. Our thesis investigates the forms and stakes involved in the metamorphosis of space and time in English contemporary drama. Through a corpus of seventeen plays written after 1968, we examine how the renewal of space and time structures undertaken by some writers influences the representation of reality and the spectatorial experience. Hence the treatment of time appears as a determining factor. Contrary to the naturalistic chronotope, which gives priority to space, the free forms which come under our scrutiny have made time the variable of the theatrical equation
48
Itier, César. "Le théâtre moderne en quechua à Cuzco: (1885-1950) : étude et anthologie." Aix-Marseille 1, 1990. http://www.theses.fr/1990AIX10048.
Full textAbstract:
Entre les annees 1885 et 1950, la ville de cuzco (perou) a connu la floraison d'un theatre en langue quechua, elabore par et pour la classe dominante locale. Cette litterature, de thematique essentiellement incasique, presque inedite, n'ayant encore jamais ete etudiee nous tentons d'abord de reconstituer une histoire des representations. Puis, nous considerons ce qui, dans leur contexte social et ideologique, les a faites naitre, se developper et decliner, et sans la prise en compte duquel on ne saurait bien comprendre les textes : composition socio-linguistique de la societe cuzquenienne de l'epoque, expansion economique des secterus regionalement dominants, vif regionalisme de ceux-ci face au pouvoir obligarchique limenien, affirmations identitaires incaistes legitimant ces aspirations, conception relatives a la culture, la langue et la societe etc. . . Ce theatre est, enfin, heritier d'une tradition linguistique et poetique creole remontant au xvieme siecle et dont on peut suivre la trace a travers un vocabulaire et des caracteristioques poetiques propres et que nous analysons. Une anthologie de textes quechuas avec traductions occupe environ la moitie de ce volume<br>Between the years 1885 and 1950, cuzco city (peru) saw the flowering of a theatre in quechua language, developed by the local dominant social class. This literature, almost unpublished, with a mostly incaic thematic, has never been studied and we try first to rebuild a story of the performances. Then, we contemplate what, in their social and ideological context, favoured their birth, development and decline, and that we have to take into account to understand the texts themselves : sociolinguistic composition of the cuzquenian society of cvtime, economic expansion of the local dominant social class, their keen regionalism in facing limenian oligarchic power, incaist identity affirmation legitimating their aspirations, notions about culture, language anbd society etc. . . This theatre inherits from a creaole linguistic and poetic tradition which goes b2ck tot he xvie century and wghose traces can be followed through a specific vocabulary and poetic characteristics that we analyse. An anthology of quechua texts with translation takes up about half of this volume
49
Poulain-Beaufils, Eliane. "Corps furieux, corps souffrants : violence et cruauté dans le théâtre contemporain de langue allemande." Paris 4, 2005. http://www.theses.fr/2005PA040120.
Full textAbstract:
A l'origine de ce travail, il y a le constat d'une apparition de plus en plus fréquente de la violence sur les scènes allemandes et autrichiennes. S'agit-il d'un épiphénomène sans portée particulière, témoin d'une impasse idéologique et du besoin de faire concurrence aux arts audiovisuels ? Ou est-ce là le reflet d'une mutation plus profonde de notre vision de l'humain, intégrant une cruauté jusqu'alors reléguée au rang de tabou ? On assiste peut-être à une application spontanée des théories d'Antonin Artaud, lequel entendait dans les années 1930 promouvoir un théâtre de la cruauté, mais remettait également en question le vieil antagonisme entre culture et violence. Aussi nous nous attachons dans un premier temps aux pièces qui semblent relayer l'optique antagoniste traditionnelle en condamnant la violence qu'elles portent sur la scène, ce qui est le fait d'auteurs secondaires aussi bien que d'auteurs renommés comme Dea Loher ou Elfriede Jelinek. Nous présentons ensuite des œuvres qui s'abstiennent de tout jugement unilatéral sur la violence, chez des auteurs aussi variés que Dirk Dobbrow, Albert Ostermaier et surtout Werner Schwab. Si les préoccupations esthétiques paraissent plus importantes dans ces dernières pièces, la représentation de la violence s'accompagne toujours d'un questionnement sur ses modalités et sur la nature du théâtre. Ainsi, ce théâtre est révélateur des tensions qui traversent le monde culturel actuel, tant sur un plan intellectuel que sur un plan esthétique<br>We thought of undertaking this work after noticing the increasing appearance of violence on the germanspeeking stage in the 1990s. One can doubt whether it is a simple epiphenomenon that bears witness to the ideological impasse and the need to compete with audiovisual arts. It may reflect a more profound mutation of our vision from the human, that integrates a cruelty considered until then as a taboo. A spontaneous application of the artaudian theories may take place: Antonin Artaud promoted in the 1930s a theatre of cruelty which also brought into question the old antagonism between culture and violence. We therefore study playwrights that seem to rest on the traditionnal antagonist point of view, condemning the violence they produce: this occurs in works of secondary authors as easily as in those of renowned authors like Dea Loher or Elfriede Jelinek. We then present the playwrignts that avoid every unilateral judgment by various authors, so as Dirk Dobbrow, Albert Ostermaier and above all Werner Schwab. Even if aesthetic concerns seem more important in these last works, the performance of violence is always accompanied by a questionning about its modes and about the nature of theatre. So these works reveal the tensions going through the actual cultural world, on an intellectual plane as well as on an aesthetic one
50
Rollinat-Levasseur, Eve-Marie. "L' énonciation théâtrale : l'expression de la subjectivité à l'âge classique." Paris 7, 2000. http://www.theses.fr/2000PA070114.
Full textAbstract:
A travers une description analytique de son fonctionnement, nous interrogeons le statut de l'énonciation et de la subjectivité au théâtre dans les oeuvres de l'âge classique. Tout d'abord, nous dressons un bilan des études en sémiologie théâtrale : elles ont permis de montrer qu'il faut considérer la représentation du texte dramatique comme un collectif d'énonciation où se nouent des relations complexes entre de multiples instances énonciatives, réelles et fictives. Nous consacrons les deuxième et troisième sections de ce travail à l'analyse de la pièce de théâtre dans sa présentation sous forme de livre. Nous définissons les différents éléments de cet objet, développons l'étude des statuts énonciatifs de chaque ensemble périgraphique et, montrant que l'instance énonciatrice est à la fois une et composite, nous évaluons l'implication auctoriale dans l'oeuvre dramatique. Puis, examinant quel type de lecture le texte de théâtre requiert de façon spécifique, nous précisons quels sont les modes d'énonciation dans les éléments textuels que sont d'une part les didascalies et d'autre part les répliques attribuées aux personnages. Nous mettons en évidence que la voix du dramaturge est une voie oblique : il feint de s'assimiler à l'hétérogénéité des personnages parlant et laisse au lecteur le soin de déterminer son implication dans l'oeuvre. C'est pourquoi il y a un véritable engouement pour le genre théâtral à l'âge classique : si la société monarchique ne permet pas à ses sujets de s'exprimer directement, elle les autorise à se mirer dans les représentations que le théâtre donne des caractères humains. Enfin, nous étudions comment, de l'Antiquité au XVIIème siècle, le texte de théâtre a progressivement été pensé et conçu pour être destiné à la lecture<br>Through an analytical description of its working, we will be questioning the status of enunciation and subjectivity in Classical Age plays. We began by recapitulating on theatre semiotics studies : they have shown that the representation of any dramatic text should be considered as a collective process of enunciation where complex relationships arise between multiple instances of enunciation, wether real or fictitious. The second and third part of our work is devoted to the analysis of the theatre play as it appears in book format. We define this object through its different elements, develop the study of the enunciatory status of each paratextual ensemble, and by showing that the instance of enunciation is both unique and complex we evaluate the authorial presence in the work of theatre. Then turn to the type of reading that theatre specifically requires, thus detailing the modes of enunciation at work in such textual elements as directions and the lines attributed to the characters. We will show that the dramatist's voice is an oblique one : he makes as if he could be assimilated to the heterogeneity of speaking characters and leaves it to the reader appreciate his implication in the Classical Age : when monarchical society does not allow its subjects free expression, it leaves them read themselves in the representations theatre gives of human characters. Lastly, we study how from the Antiquity to the 17th century theatre text has been progressively conceived and eleborated for reaging