Dissertations / Theses: 'Théâtre (genre littéraire) cubain – 1945-'

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Vasserot, Christilla. "Les avatars de la tragédie dans le théâtre cubain contemporain, 1941-1968." Paris 3, 1999. http://www.theses.fr/1999PA030059.

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Abstract:

L'expression theatre cubain porte en elle plus que la simple determination d'une categorie artistique et d'un lieu. Elle designe un art toujours en quete d'une expression qui lui soit propre : la dramatisation et la mise en scene d'une identite nationale, la recherche de formes specifiquement cubaines. Cette quete a engendre differents types d'experiences theatrales. Pourtant, au-dela de la diversite des genres, des irregularites qualitatives et, bien sur, des specificites individuelles, une serie de points communs, echos ou correspondances, permettent de postuler l'existence d'une generation. C'est un tel constat qui a motive cette etude, visant a exposer une serie de perspectives dans le but de definir une ecriture dramatique cubaine contemporaine. C'est plus precisement sur les annees 1941 a 1968 que porte cette recherche (les deux dates sont symboliques et correspondent respectivement a la composition et a la publication des pieces de virgilio pinera et anton arrufat : electra garrigo et los siete contra tebas). Elles representent une etape de renovation theatrale, dominee par la volonte de creer une dramaturgie specifiquement cubaine mais qui assimile les techniques et les modeles esthetiques des avant-gardes internationales. Le choix de la tragedie comme axe federateur des pieces abordees dans cette etude n'est pas fortuit. Force est de constater que l'appropriation du genre tragique va de pair avec les recherches les plus riches menees par les dramaturges de l'epoque : - la renovation des formes traditionnelles de la dramaturgie cubaine - la quete de modernite dans la filiation avec les modeles etrangers - l'invention d'un genre qui soit l'instrument original et adequat pour l'expression de ce qu'il est commun de nommer cubania ; l'elaboration d'une forme nationale et contemporaine : la tragedie cubaine, que nous nous efforcons de definir tout au long de ce travail
The expression cuban theatre means much more than an artistic category or a place. It represents an art always seeking for its own style : the dramatization and the production of a national identity, the search of typical cuban forms. This quest had created different kinds of theatre's experiences. Nevertheless, beyond the diversity of genres, different levels of quality, and of course individual specificities, several common points and similarities allow us to assert the existence of a generation. Such observations justify our study that aims at presenting a serie of thoughts in a way to define a contemporary cuban dramatic way of writing. This study more precisely deals with a period of time between 1941 and 1968 (these two dates are symbolic and related to the composition and the publication of virgilio pinera and anton arrufat's plays : electra garrigo and los siete contra tebas). These years represent a step of theatre's revival that was marked out by the will to create a specifically cuban dramaturgy using technics and aesthetic models of international avant-garde. The choice of tragedy as the federative element of the plays mentioned in this study is not fortuitous. The appropriation of the tragic genre is indeed linked to the most interesting researches carried out by the authors of that period : - revival of the cuban dramatic art's traditonal forms - quest of modernity related to foreign models - creation of an appropriate genre to express what is commonly called cubania ; elaboration of a national and contemporary style : the cuban tragedy, which we define in our whole study

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Nardo, Flavia. "La "cubanía théâtrale" : la spécificité du théâtre cubain de 1959 à nos jours." Phd thesis, Université de Strasbourg, 2012. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00809641.

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Abstract:

Il est très délicat de parler " d'identité " cubaine sans la problématiser, la nuancer ou la circonstancier. Cuba est pourtant une île fouettée par des courants venus de tous les horizons, un creuset où se sont mêlées les cultures qui semblent définir son caractère propre. Le cas du théâtre est un exemple incontestable. Le théâtre cubain est un art plus ou moins sinistré à l'intérieur même de ses frontières. Mais après la révolution il commence à renaître. Le théâtre cubain a accompagné l'histoire de la révolution cubaine au milieu d'un siècle de grandes guerres et de mouvement de libération nationale. L'éclosion des années 1960 paraît ainsi être l'apogée de l'écriture dramatique cubaine, et la représentation dans le pays, de ce fait, le théâtre cubain rencontre une spécificité propre à l'intérieur et en dehors de l'île. Les dramaturges cubains représentent dans leurs œuvres la thématique cubaine dans et en dehors de l'île, intimement lié à la circonstance politique révolutionnaire et à ses conséquences dans la famille cubaine et l'individu. Tout ceci participe du " cubain ", autant d'exemples qui montrent la difficulté de parler d'un théâtre cubain. Il n'y pas qu'une seule façon de faire du cubain, car chaque auteur, chaque histoire est différente et implique différentes manières de percevoir " la cubania ", que ce soit dans l'aspect comique, tragique, réaliste, " absurdiste " ou politique, la spécificité de l'île est bien là.

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Montes, Melendi Maria. "Le "nouveau théâtre", le masque, le jeu et le tragique dans l'oeuvre dramatique de Virgilio Piñera." Paris 3, 2008. http://www.theses.fr/2008PA030106.

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Abstract:

Ce travail examine la production théâtrale de Virgilio Piñera (1912-1979) selon les axes dramatiques et thématiques les plus importants, imbriqués dans une œuvre dont la caractéristique primordiale est de pouvoir trouver sa place dans le courant du « nouveau théâtre ». Cette assertion est confirmée par l’analyse des principales catégories dramaturgiques et de l’évolution de certaines d’entre elles vers le perfectionnement de la « forme nouvelle ». On démontre également l’existence, dans de nombreuses pièces, d’allusions obliques ou masquées à la réalité cubaine qui enrichissent le texte tout en laissant au spectateur sa liberté d’interprétation selon l’expérience qu’il a ou non du contexte. Ceci constitue un trait particulier du théâtre de Piñera. L’étude du « jeu », au sens large du terme, permet d’aborder la théâtralité, la parodie, l’intertextualité dont l’intervention répétée est propre à ce dramaturge. Ces recours que l’on trouve aussi dans le « nouveau théâtre » européen (Ionesco, Becket) montrent aussi le rattachement de l’œuvre de Piñera à ce mouvement. Finalement, en posant la question du tragique, on met en évidence que la vision du monde qu’a l’auteur cubain est liée à sa conception de la condition et de la nature humaine. Cette vision tragique prend corps dans ses pièces à travers la simple présentation de la violence inhérente au monde mais aussi lorsqu’il la fait volontairement porter par certaines catégories dramaturgiques. Porter l’interrogation sur ces différents thèmes permet de mettre en évidence des aspects non encore relevés par les analyses du théâtre de Piñera et de démontrer le renouveau du tragique que cet auteur introduit dans ses pièces
This thesis examines the theatrical production of Virgilio Piñera (1912 – 1979) via the major dramatic and theatrical ideas which overlap in his plays, in which their fundamental characteristic is to find a place in the “New Theatre” of the 1950s. This assertion is confirmed by analyzing the principal dramatic categories, and the development of several of these towards a perfection of the “new form”. In addition, we show that in many plays there is an oblique or veiled allusion to a Cuban reality which, while enriching the text, leaves the spectator free to interpret according to his experience of the context, or lack thereof. This constitutes a particular feature of the theatre of Piñera. Studying the “game”, in the larger sense of the word, enables us to approach the repeated use of theatricality, parody, and intertextuality which is unique to this playwright. These resources, which we find in the “New Theatre” in Europe (Ionesco, Beckett), show a link between the work of Piñera and this movement. Finally, in questioning the tragic element, we provide evidence that this Cuban playwright’s vision of the world is inseparable from his conception of human nature and of the human condition. By showing a violence inherent in the world, and by employing various dramatic categories, this tragic vision is supported and takes form in his plays. Questioning these various themes permits us to reveal unexplored aspects of Piñera’s theatre and to show the renewal of the tragic element by this playwright

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Roth, Salomé. "Quand les dieux entrent en scène : pratiques rituelles afro-cubaines et performances scéniques à La Havane au lendemain de la Révolution." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2016. http://www.theses.fr/2016USPCA150/document.

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Abstract:

Ce travail porte sur les performances scéniques qui naquirent à Cuba de la rencontre entre l'idéologie marxiste, officiellement adoptée par le gouvernement depuis 1961, et les religions afro-cubaines, pratiquées sur l'île depuis l'arrivée des premiers esclaves africains. D'un côté, le gouver-nement révolutionnaire entreprit de transformer les rituels afro-cubains en folklore national, tout à la fois pour en neutraliser la portée religieuse et pour les intégrer au patrimoine d'une nation en pleine construction. De l'autre, il exigea au fil des années un militantisme croissant de la part des artistes et notamment des dramaturges, auxquels il était demandé de produire un théâtre social, au service d'une cause politique résolument athée. Ces deux univers, celui des rituels afro-cubains et celui du théâtre engagé, étaient donc a priori bien distincts. Certains dramaturges entreprirent cependant de les mettre en contact : Carlos Felipe (Réquiem por Yarini, 1960/1965), José Ramón Brene (Santa Camila de la Habana Vieja, 1962), José Triana (Medea en el espejo, 1960 et La muerte del Ñeque, 1964), Eugenio Hernández Espinosa (María Antonia, 1964/1967) et José Milián (Mamico Omi Omo, 1965). Leurs approches et leurs objectifs sont très variés mais d'une manière ou d'une autre tous en vinrent, par le détour théâtral, à restituer au langage rituel l'efficacité qu'il avait perdue sur les scènes folkloriques et à produire, le plus souvent involontairement, un théâtre qui s'apparente à de maints égards au théâtre de la Cruauté théorisé par Antonin Artaud, ce théâtre de « l'invisible rendu visible » - théâtre justement décrié par les autorités révolutionnaires
This work studies on stage performances created in Cuba as a result of the encounter of Marxist ideology, officially adopted by the government in 1961, and Afro-Cuban religions, practised in the island since the arrival of the first African slaves. On one hand, the revolutionnary government set out to transform Afro-Cuban rituals into a national folklore in order to both neutralize its religious significance and insert it within the heritage of a nation in building; on the other hand, artists, playwrights in particular, were ordered over the years to be the activists of a staunch atheist political cause. Therefore these two worlds, Afro-Cuban rituals and socially engaged theater, were a priori quite distinct. However, some playwrights took on bridging the gap between them : Carlos Felipe (Réquiem por Yarini, 1960/1965), José Ramón Brene (Santa Camila de la Habana Vieja, 1962), José Triana (Medea en el espejo, 1960 and La muerte del Ñeque, 1964), Eugenio Hernández Espinosa (María Antonia, 1964/1967) and José Milián (Mamico Omi Omo, 1965).Their approaches and goals were diverse but, somehow or other, by the detour of theater, they all came to restore the effectiveness of the ritual language, lost in the context of folk scenes, and to create, often unwittingly, a theater similar to the Theater of Cruelty theorised by Antonin Artaud, the theater of « the invisible made visible » – the one precisely criticized by the revolutionary authority

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Sivetidou, Aphrodite. "Le théâtre français contemporain en Grèce, 1945-1980." Paris 4, 1986. http://www.theses.fr/1986PA040315.

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Abstract:

Le centre d'intérêt de cette thèse est la présence du répertoire français contemporain dans les salles grecques entre 1945 et 1980. Vingt trois auteurs français y ont été introduits au cours de la période étudiée appartenant au théâtre considéré comme "sérieux". Ainsi le répertoire français contemporain transposé en Grèce a été établi par des pièces des dramaturges: A. Adamov, J. Anouilh, F. Arrabal, S. Beckett, F. Billedoux. . . Quatre-vingt douze pièces ont été l'objet de cent soixante douze programmes de représentations; beaucoup d'entre elles ont été souvent reprises. Les chiffres révèlent donc que la présence du théâtre français contemporain durant ces trente-cinq ans a été impressionnante et insistante à la fois. Enfin,ayant affronté la présence du répertoire français contemporain de divers côtés,cette thèse a pu éclairer la considération dont jouissait le théâtre français dans les activités dramatiques de l'époque
The basic objective of the thesis is the presence of contemporary french repertory into greek theatres between 1945 and 1980. During this period plays of twenty three french authors had been introduced in Greece belonging under the kind of so called "serious theatre". .

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Gourg-Combres, Claude. "Le théâtre anglais de 1946 à 1956 : les racines de la colère." Paris 4, 1992. http://www.theses.fr/1991PA040160.

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Abstract:

L'insatisfaction chronique des milieux du théâtre, tout au long de la période 1946-1956, incite à rechercher les raisons du divorce théâtre société, à travers une double étude des domaines social et théâtral. Les mutations nées de la guerre plongent la nation dans une sévère crise, économique d'abord, d'identité ensuite, cristallisée en même temps qu'exorcisée par le festival de Grande-Bretagne de 1951. Le théâtre, quant à lui, souffre d'un double marasme : économique d'abord du fait de contraintes désuètes ; ce qui entraine - pour partie une crise de la création. Un examen synoptique de la production effective fait ressortir la part relative de la création anglaise. Une typologie des auteurs permet d'en situer vingt-deux. Par une démarche analytique ensuite, on dégage la tonalité dominante de ce théâtre et on repère des traces de modernité, c'est-à-dire d'harmonie avec l'époque. Ici, la notion de rôle. Se révèle opératoire, elle-même revue à la lumière des méthodes de l'analyse transactionnelle selon Éric Berne. L'intervention de l'État, la mise en place de structures d'avenir donnent lieu à des historiques. Enfin, une étude textuelle de Look back in anger, une comparaison de Now Barabbas. . . (W. Douglas-Home) et de The quare fellow (B. Behan) permettent d'identifier la spécificité d'un nouveau langage théâtral
The chronic discontent that pervaded the theatre world between 1946 and 1956 has led us to investigate the origins of the ever-widening gap between the theatre and society. Post-war socio-political transformations accounted for a severe economic crisis, reflected in an identity crisis that was crystallized and exorcised by the 1951 festival of Britain. The theatre itself, suffered from a two-pronged crisis: an obsolete system of financing, and what was felt to be a dearth of new playwrights. A survey of the plays actually staged has enabled us to pinpoint the comparative share of English creation. Twenty-two authors have been introduced. Using an analytical approach, we have attempted to capture the "tone" of post-war drama, as well as to spot criteria of modernism, that is, of relevance to the mood of the time. We have used the concept of role, together with Eric Berne's transactional analysis. A history of state intervention and of the creation of promising structures has been outlined. Finally, a textual analysis of look back in anger, as well as a comparative study of Now Barabbas. . . (W. Douglas-Home) and of The quare fellow (B. Behan), bring out emerging distinctive features

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Leich-Galland, Claire. "La réception du théâtre français en Allemagne (1918-1933)." Paris 4, 1994. http://www.theses.fr/1994PA040287.

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Abstract:

Ce travail etudie la reception du theatre francais en allemagne pendant la republique de weimar et l'impact de ce repertoire sur la culture d'accueil. Les pieces importees massivelent comportent surtout des comedies de moeurs conventionnelles; le theatre francais moderne n'attire pas beaucoup l'attention. Le critere de choix consiste a divertir le grand public. La critique dramatique s'oppose a cette "baisse du niveau culturel" et cherche a influencer les auteurs allemands afin de s'affranchir de la dependance du repertoire importe. De fait, on voit apparaitre une nouvelle comedie allemande conventionnelle des 1925; elle permet de supplanter les pieces francaises. L'etude des phenomenes de reception interculturelle met en evidence l'importance de la comedie depuis 1918 avec l'expressionnisme et la concurrence seculaire entre les repertoires des deux pays. A l'inverse du grand public la critique adopte une position anti-francaise. Elle se plaint du retard des pieces importees sur le drame allemand. Or, l'etude du type de production du repertoire francais calque sur la "piece bien faite" revele que nous nous trouvons au coeur d'un phenomene moderne: "la reproductibilite de l'art", pour reprendre les termes de walter benjamin. Le repertoire importe prefigure la culture de masse. Voila la veritable raison pour importer ce theatre en allemagne de 1918 a 1933
This work analyzes the reception of french theater in germany during the weimar republic and determines the impact this repertory has on the receiving culture. The plays, massively imported consist mainly of conventional comedies of manners; french modern theater does not really interest the germans. The criterium for selecting plays in their entertainment value. Drama critics are opposed to this tendency which supposedly "lowers" the cultural level and try to influence german authors in order to liberate german theater from the french repertory. In fact, a new german conventional comedy breaks through in 1925, it starts replacing the french plays. The study of intercultural reception sheds light on the importance of comedy since 1918, with expressionism, and reveals a continuing competition between the repertories of the two countries. Unlike the spectators, the critics again take an anti-french stand. They complain about the outdatedness of these imported plays in comparison to german drama. Nevertheless close analysis of the type of production which makes up the french repertory, patterned on the "well made play", reveals that we are at the very core of modernism: "the reproducibility of art" , as coined by walter benjamin. The french plays are forerunners of mass culture. This is the true reason behind the importation of this repertory in germany from 1918 to 1933

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Autant-Mathieu, Marie-Christine. "Le Théâtre soviétique au "Dégel" (1952-1964)." Paris 3, 1990. http://www.theses.fr/1990PA030069.

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Abstract:

Le "degel" commence au theatre sovietique des 1952 par la relance des genres comique et satirique. Avec l'ouvertue sur l'occident et la redecouverte, meme partielle, des realisations des annees 20, une rehabilitation de certains auteurs et metteurs en scene a lieu. La reconstitution du patrimoine culturel s'accompagne d'une revision des valeurs (attaques contre le systeme de stanislavski). Face aux defenseurs de la theatralite, les fondateurs du theatre "sovremennik" prouvent la vitali te du realisme psychologique. Le besoin de purification morale eprouve par toute la societe amene une exaltation de l'humanisme. Les dramaturges abandonnent leur role de guides omniscients. Rozov, arbuzov, volatin expriment la revolte des jeunes contre les mensonges du systeme educatif et social. Les metteurs en scene choisissent des oeuvres sans heros positif ou l'homme ordinaire est montre au quotidien. De 1952 a 1964, on assiste a une releve de generation. Le realisme socialiste, par le biais de la theatralite, admet un decalage entre la realite et son image. Des rapports nouveaux s'instaurent entre le pouvoir et les artistes: a l'embrigadement force succede une politique de ralliement par la persuasion. Le "degel" constitue une periode de reference, riche d'enseignements pour les artisans de la perestroika a la fin des annees 80
The "thaw" starts in soviet theatre in 1952 with a renaissance of comedies and satires. With the openings on west and a restoration, though limited, of realisations accomplished in the twenties, comes a rehabilitation of some playwriters and directors. The reconstitution of cultural heritage is accompanied with a revision of values (criticism against the stanislavski's system). As opposed to the defenders of theatricality the founders of the theatre "sovremennik" prove the vitality of psychological realism. The need of a moral purification the whole society longs for, after the stalin period, shows itself through an axaltation of humanism. Playwriters won't play their role of omniscient leaders anymore. Some of them protest against lies in educational and social system. Directors choose plays without positive heroes but where ordinary people live their everyday life. From 1952 to 1964 a new generation of playwriters, directors, actors appears, socialist realism, through theatricality, admits a disjonction between reality and its image. A policy of persuasive rallying takes place of forceful enrolling between political authorities and artists. The "thaw" is a very useful period of rederence for those willing to implement the perestroika at the end of the eighties

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Korjenevskaïa, Nina. "L'allégorie politique au théâtre : Vladimir Maäkovski et Romain Rolland." Paris, INALCO, 2001. http://www.theses.fr/2001INAL0015.

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Abstract:

L'allégorie politique apparaît au théâtre à l'Antiquité, dans des comédies d'Aristophane ("La Paix", "Lysistrate"), et évolue au sein du théâtre dramatique en général dans l'œuvre de Lope de Vega ("Fuente Ovejuna"), Calderon de la Barca ("La Vie est un songe"), dans le théâtre d'Alfred Jarry ("Ubu roi"). Au début du XXe siècle, elle réapparaît dans le théâtre de Vladimir Maiakovski, futuriste russe, (Vladimir Maiakovski. "Tragédie" et "Mystère-Bouffe"), dans la pièce de Romain Rolland "Liluli", ainsi que dans des travaux théoriques et le théâtre de Bertold Brecht. Malgré la différence des époques, des traditions nationales et des styles de chaque écrivain, l'allégorie politique conserve toujours certains traits spécifiques permettant de la considérer en tant que telle
Political allegory appeared in the theatre of antiquity in some comedies of Aristophanes ("Peace", Lysistratus"), and later, developed in dramatic works generally speaking, particularly in the works of Lope de Vega ("Fuente Ovejuna"), Calderon de la Barca ("Life is a dream"), Alfred Jarry ("Ubu King"). At the beginning of the XX-th century it reappears in the theatre of Vladimir Maiakovski, a Russian futurist writer ("Vladimir Maiakovski, Tragedy", "Comic Mystery Play") in the play by Romain Rolland ("Liluli") and also in the theoretical works and theatre of Bertold Brecht. In spite of the differences in periods, national traditions and styles of each writer, the political allegory keeps some specific features thanks to which can be recognised as such

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Gauthier, Brigitte. "Dramatisation de la psychiatrie en Angleterre et aux États-Unis de 1960 à 1990." Paris 4, 1993. http://www.theses.fr/1993PA040321.

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Abstract:

Shakespeare présentait la folie comme l'épreuve nécessaire de la lucidité. Cette analyse était représentative d'une époque où le poids des institutions ne permettait qu'au fou du roi ou à l'artiste de s'exprimer. Au vingtième siècle, on assiste à un déplacement d'intérêt. Les dramaturges anglais et américains des années 1960 à 1990 s'intéressent plus au traitement de la folie qu'à la folie elle-même. La dynamique générale de leurs pièces est celle de la dénonciation, sur un mode comique ou par une satire virulente. Ces dramaturges ont, en fait, exploite la psychiatrie pour incriminer le pouvoir totalitaire
Shakespeare presented madness as a necessary step towards awareness. This analysis was representative of a period during which the weight of institutions allowed only the king's fools or the artists to express themselves freely. In the twentieth century, we can witness a shift of interest. From 1960 to 1990, British and American playwrights were more interested in the treatment of madness, than in madness itself. The general dynamic of their plays is one of denunciation, thanks to a comical vein or to a scathing satire. Dramatists have actually exploited psychiatric issues to incriminate totalitarian powers

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Riesgo, Begoña. "Le théâtre espagnol en quête d'une modernité : la scène madrilène entre 1915 et 1930." Paris 4, 1993. http://www.theses.fr/1993PA040080.

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Abstract:

Entre 1910 et 1930, le théâtre espagnol, englué dans un réalisme devenu inapte à exprimer la réalité et la sensibilité modernes, est en quête de nouveaux langages, au même titre que les autres arts. Cette quête de la modernité reflète avec quelques années de décalage la rénovation du théâtre européen dans quelques-unes de ses modalités. A l'idéalisme de Martinez Sierra qui renouvelle le théâtre dans la ligne de l'esthétisme, Rivas Chérif oppose un essai de théorisation et de mise en place d'un théâtre national et populaire qui est l'alliance d'un retour aux sources mêmes du théâtre primitif et d'un recours aux langages les plus modernes. Le théâtre madrilène des années 1915 - 1930 ne fait que rendre compte de la difficulté des relations entre l’Europe et une Espagne qui cherche à affirmer une identité propre
Between 1915 and 1930, Spanish drama stuck in a realism which had become incapable of expressing modern reality and sensitivity. Was in search of new languages in the same way as the other arts. This search of modernity mirrors, with a few years’ delay, the renovation of European drama in some of its forms. Contrary to the idealism of Martinez Sierra who gave new life to drama following aestheticism, Rivas Cherif attempts at theorizing and creating a national, popular theater - mingling a return to the origins of primitive drama and the resort to the most modern languages. The Madrid stage between 1915 and 1930 but mirrors the difficulties in the relations between Europe and a country, Spain, in the process of trying to assert its own identity

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Added, Serge. "Le théâtre en France dans les années Vichy, 1940-1944." Reims, 1990. http://www.theses.fr/1990REIML005.

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Abstract:

Recherche historienne, cette thèse étudie les liens entretenus par le théâtre avec la société a un moment historique précis. Au milieu d'une tourmente mondiale, le théâtre a connu en France une étonnante prospérité. Sont etudies : les politiques des autorités étatiques (vichy et les occupants), les structures intermédiaires (notamment professionnelles), et les pratiques culturelles (le public et les grands courants artistiques). Le travail s'attarde sur différents modes d'immersion de l'art dramatique dans la cite des années vichy. Les pénuries ont-elles eu une influence sur la production dramatique? L'exclusion des juifs a t-elle touche le théâtre? Le discours scénique intervint-il sur le terrain politique? Les pratiques artistiques elles-mêmes (la notion de théâtre populaire, la montée en puissance du metteur en scène dans le processus de création,. . . ), n'ont-elles pas entretenu des liens complexes avec l'idéologie vichyssoise? Etude sur un temps politique court (1940-1944) d'un art dont l'évolution se fait sur de
A historian's research, this thesis studies the links between the theatre and society at a certain historic period. Amidst a worldwide turmoil, the theatre in France benefited from an astonishing prosperity. The policies of the state authorities (Vichy and the occupying forces), other official bodies (in particular professional organizations) and cultural practices (theatre-goers as well as the main artistic trends) are studies here. This thesis dwells upon the different ways in which the theatre is integrated in the society of the vichy-years. Did shortages have an influence upon dramatic production ? Did the exclusion of jews also take place in the theatre ? Did the plays deal with political problems ? Can't it be said that artistic practices themselves (the notion of popular theatre, the growing importance of the part played by the director in the creative process. . . ) Were closely related to the vichy ideology ? This study, which covers a short political period (1940-44) of an art which has been evolving over a longer period, is also simultaneously, an insight into the wary secular artistic evolutions are interwoven with a very specific political period at the same time as it delves into french society in the vichy-years

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Mazellier-Grünbeck, Catherine. "Sécularisation et sacralisation dans le théâtre expressionniste allemand 1910-1924." Paris 10, 1992. http://www.theses.fr/1992PA100044.

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Abstract:

Cette étude thématique analyse le phénomène de sécularisation littéraire et les manifestations du sacre dans le théâtre expr. Allemand à travers trois auteurs principaux: Georg Kaiser, Ernst Toller et Ernst Barlach. Les différentes formes de la sécularisation littéraire sont dégagées: allusion biblique, variation sur des personnages ou des thèmes bibliques, variation structurelle dans le cas du "drame a stations", interprète comme le transfert d'une structure religieuse vers une structure dramatique. Une typologie fonctionnelle dégage trois fonctions: fonctions référentielle, parodique et blasphématoire. Par ailleurs, le théâtre expt. Manifeste la sacralisation du séculier et la réalisation ici et maintenant du message d'amour et d’espérance des évangiles. L'idéal de l'"homme nouveau", l'utopie communautaire et l'expérience théâtrale conçue comme une communion en sont l'illustration. La conception du sacre est précisée par le rôle de l'irrationnel, de l'immanence et de la subjectivité. La religiosité expr. Se situe à la frontière entre l'héritage de Schleiermacher et le bouleversement barthien d'objectivation de la foi
This thematic study analyses the phenomenon of literary secularization and the sacred manifestations in the German expressionistic theatre throughout about fifty plays, in particular three main authors: Georg Kaiser, Ernst Toller and Ernst Barlach. The different forms of literary secularization are shown: allusion, variation on biblical characters or themes and structural variation in the case of the "stationendrama", interpreted as the transfer of a religious structure (the passion) into a dramatic structure. A functional typologie is established from these forms, with three functions: referential, parodical and blasphemous function. On the oher hand, the expressionistic theatre expresses the sacralization of the secular world and the realization, here and now, of the message of love and hope in the gospel. The ideal of the "new man", the communal utopia and the theatrical experience, conceived as a communion, illustrate that. The conception of the sacred is shown by the role of the irrational, of the immanence and subjective experience of the religious sphere

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Moon, Siyeun. "La séduction dans le théâtre de boulevard entre 1900 et 1940." Paris 3, 1995. http://www.theses.fr/1995PA030109.

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Abstract:

La seduction consiste a employer des strategies artificielles pour realiser le desir en ecartant les obstacles. Les qualites du seducteur, la disposition de son objet et le caractere des obstacles a franchir donnent le ton de la piece; si la seduction est basee sur une fantaisie ou l'hodonisme triomphe avec facilite, la piere est gaie. Par contre, si la seduction est basee sur la realite ou le moralisme domine, la piece est serieuse. Mais quel que soit le ton employe, la seduction est le theme le plus cher a tous les auteurs du boulevard quis'interessent a la vie intime. Nous nous proposons d'etudier tous les aspects de la seduction des annees 1900-1940 a travers le theatre de boulevard; dans la premiere partie, le cadre global de la dramaturgie : la fable, le temps et l'espace de la seduction; et dans la deuxieme partie, la dramaturgie en acte : les personnels et le langage en premiere section, la situation et le fonctionn ement de la seduction en deuxieme section et pour finir les retombees de la seduction
Seduction consiste of using artificial strategies in order to create desire while by passing obstacles. The qualities of the seducer. The state of his prey and the character of the obstacles to be overcome set the tone of the pay; if seduct ion is based on fantasy where hedonisme easily triumphs, the play is amusing. On the other hand, if seduction is based on the the reality qhere morals predominate, the play is serious. But regardless of the tone used, seduction is the most cherished theme for all authors from the boulevard who take on interest in private life. We propose to study all of the aspects of seduction from 1900 to 1940 through the "theatre de boulevard" ; in the first part, the global framework of the dramatic arts : the story, the time and the space of seduction; and in the second part, the dramatic arts in practice : the staff and the language in the first section, the situation and the functioning of seduction in the second section and in conclusion the repersussions of seduction

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Evrard, Franck. "Le théâtre : le corps, la mort (Ĺécriture du corps cadavérique dans le théâtre contemporain français, 1951-1991)." Paris 3, 1993. http://www.theses.fr/1994PA030046.

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Abstract:

Dans le theatre francais, l etonnante proliferation de cadavres ou de presences a l inquietante etrangete, hesitant entre la vie et la mort, est liee d une part a l exhibition du corps et a son investis sement sur le plan de la signification et de l autre au retour du refoule de la mort, une mort non plus evenementielle mais vecue comme une situation ou un etat. De beckett a copi, de ionesco a vinaver, le cadavre s avere un lieu strategique ou se dessinent des enjeux ideologiques, fantasmatiques, esthetiques et dramaturgiques. Au centre d une strategie de l inscription, le corps cadaverique fait signe de la violence historique ou temoigne concretement de l alienation de l individu moderne. Dans un contexte de faillite du langage et des symboles, qui depossede le sujet de sa parole et de son aptitude a singifier, seul le cadavre semble assumer la signification de meme qu il se confond avec cet "autre" corps imaginaire, corps schizophrenique, anal, au plus proche de la vie pulsionnelle. Anime oar un fantasme subversif, la strategie mortelle de l effraction s' efforce d atteindre le centre du corps, la nudite sans fard de l etre sous les signes et les masques mensongers. Cette obsession majeure du corps et de la mort est a l origine d un theatre pluriel, contradictoire et terriblement vivant
In contemporary drama, the amazing abundance of corpse and odd apparitions between life and death is due on the hand to the exhibition of the body and its involvment to signification, and the other, to the return of death, a death which is no longer seen as a punctual event, but a situation or a state of being as itself. From beckett to copi, from ionesco to vinaver, the corpse happens to be place where ideological, phantasmatic, esthetic and dramatic challenges appear. In a strategy of inscription, the dead body is the expression of historical violence or witness to the alienation of modern man. While language and symbolization fail to make sens, while words have lost any power to mean, only the corpse seems to be able to signify; it identifies also with the "other" imaginary body, the schizophrenic, anal body, close to the instinctive life. Actuated by subversive phantasm, the housebreaking strategy of death endeavours to reach the center of the body, the very nakedness under the signs and deceitful masks. This major obsession of body and death generates a diversified, chequered and lively dramatic art. .

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Ghanam, Oussama. "Le théâtre de l'"ailleurs et autrefois" de Michel Vinaver." Paris 8, 2005. http://www.theses.fr/2005PA082515.

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Abstract:

La thèse a pour sujet le théâtre de l' " ailleurs et autrefois " de Michel Vinaver. L'œuvre de Michel Vinaver est un projet d'un théâtre de l' " ici et maintenant " en France à part quelques exceptions : des pièces qui présentent un ailleurs (Les Coréens, Iphigénie hôtel, l'ordinaire) un autrefois (Portrait d'une femme) ou un ailleurs et autrefois (King) et (L'Objecteur). Ces pièces, écrites entre les années cinquante et la fin des années quatre-vingt dix, constituent le corpus de cette thèse dans laquelle deux questions sont traitées : celle de la représentation de l' " ailleurs et autrefois " et celle de l'intertextualité. Les deux grands axes selon lesquels le corpus est analysé, c'est-à-dire la représentation de l' " ailleurs et autrefois " d'une part et l'intertextualité d'autre part, nous permettent de voir dans ces deux des dernières pièces de Vinaver : King et L'objecteur, ces œuvres testamentaires et ultimes. Elle permet aussi de comprendre la relation de l'Idéologie et l'écriture mais aussi l'idéologie de l'écriture dans cette œuvre pour parvenir finalement à constituer dans sa richesse et complexités la vision vinavérienne du monde
The thesis examines the theme of “elsewhere and formerly “in Michel Vinaver's theatre. The works of Michel Vinaver can be considered mainly as attempts to focus on the “here and now” France with a few exceptions: the plays that are set in different places (elsewhere) “Les Coréens, Iphigénie hôtel and L'Ordinaire”, in a different time frame (formerly) “Portrait d'une femme” or those plays that are set both elsewhere and in the past “King and L'Objecteur”. Considering that the thesis deals with two fundamental questions: the representation of the “elsewhere and formerly” theme and intertextuality, these plays that were written in the fifties and late eighties are in its core. The two main axes of analysis, that is to say the representation of the “elsewhere and formerly” on the one hand, and intertextuality on the other hand, allow us to view Vinaver's last plays “King and L'Objecteur” as his ultimate statement. Not only do they help us understand the relationship between ideology and writing but also the ideology of writing of these plays so as to finally discover Vinaver's complex and rich vision of the world

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Kolb, Matthieu. "Espaces dramatiques et postdramatiques dans le théâtre de célébration de Franck McGuinness." Caen, 2012. http://www.theses.fr/2012CAEN1648.

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Abstract:

La thèse porte sur l’œuvre théâtrale du dramaturge irlandais Frank McGuinness, qu’il décrit lui-même comme « un théâtre de célébration ». Nous y interrogeons la nature et l’objet de ses célébrations théâtrales et démontrons qu’elles procèdent de la mise en tension de deux styles antinomiques, le dramatique et le postdramatique, et d’une approche phénoménologique de l’espace et de la représentation : elles peuvent ainsi se réaliser comme des rituels laïques utopistes célébrant des modalités d’expérience individuelle ou sociale, généralement irlandaise ou nord-irlandaise, qui transcendent les clivages identitaires culturels ou sexuels. Dès The Factory Girls (1982), l’auteur allie la structure agonistique et le cadrage fictionnel dramatiques à une esthétique carnavalesque et méta-théâtrale aux inflexions postdramatiques. Par ce biais, il met en œuvre, dans la plupart de ses drames, une dialectique matérialiste de démythologisation et de remythologisation d’expériences ontologiques et socio-historiques déchirantes, aliénantes ou traumatisantes. Observe the Sons of Ulster Marching Towards the Somme (1985) et Carthaginians (1988) révèlent que letraitement dramaturgique de la spatialité, associé à cette dialectique, au style dramatique et à l’esthétique carnavalesque, vise à susciter la liminarité et la choralité : les personnages manifestent des possibilités de communion anti-structurelle et de libération vis-à-vis d’idéologies patriarcales hégémoniques. Enfin, l’approche phénoménologique de la spatialité et de la relation salle/scène dans des pièces comme Mary and Lizzie (1989) souligne les aspects ritualistes postdramatiques et postbrechtiens du théâtre de célébration

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Ayres, Didier. "De l'étrangèreté dans le théâtre de B. -M. Koltès." Paris 8, 2003. http://www.theses.fr/2003PA082381.

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Abstract:

Aborder le théâtre de Koltès ne va pas de soi. C'est un massif textuel varié qui a souvent été conçu de manière homogène. Pour notre compte, et pour tenir compte du fluage de la dramaturgie koltésienne, nous avons parlé au sujet de son théâtre d'étrangèreté. Ce concept qui jouait sur les notions d'étrange, d'étranger, d'étrangeté, était assez souple pour ne pas faire acte de réification des notions d'identité, de groupe ou d'espace. En effet, ce qui importait, c'était de parler des liens plutôt que des frontières. Ainsi, nous avons nous-mêmes fluer du clos à l'ouvert au gré du fluage des notions de personnage, lequel tremblait à la fois dans son identité, dans son groupe et dans son espace. Nous avons pour cela utilisé le champ des sciences humaines et parfois des sciences exactes.

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Ko, Jong-Hwan. "Étude comparative entre le théâtre français de la résistance sous l'occupation allemande et le théâtre coréen sous l'occupation japonaise." Paris 12, 2005. https://athena.u-pec.fr/primo-explore/search?query=any,exact,990003940700204611&vid=upec.

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Abstract:

Nous avons tenté d'établir une analyse sur le sujet : étude comparative entre la littérature française de la résistance sous l'occupation allemande et la littérature coréenne de la résistance sous l'occupation japonaise. La première partie, tente d'analyser les contextes historiques car l'histoire et les douleurs qui en résultent sont indispensables pour appréhender correctemet la littérature. Dans un second temps, la position de la France est étudiée. Ensuite, le cadre de l'invasion observe le contexte historique qui a donné lieu à l'annexion de la Corée par le Japon. Ainsi, nous avons choisi trois pièces françaises et trois pièces coréennes. La comparaison entre les deux univers littéraires s'opère de la manière suivante : analyse d'une pièce française et une pièce coréenne qui sont ensuite comparées selon un thème ou point de vue particulier
We have tried to establish an analysis of subject : comparison between French literature of the resistance under German occupation and Korean literature of the resistance under Japanese occupation. The first part attemps to analyse historical context because history and the pain that resulted are indispensable in order to fully grasp the literature. The second part studies the position of French also in the second chapter, the area of invasion can be compeered to the annexation Of Korea to Japan. We've chosen three French and three Korean pieces of theatre. The comparison between the two literary spheres operates in the following manner : comparing French and Korean theatre on particulas points and themes

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Sabbah, Jacqueline. "Le théâtre sous la seconde République espagnole : le travail de Cipriano de Rivas Cherif à Madrid." Paris 3, 1995. http://www.theses.fr/1995PA030060.

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Abstract:

Cette etude s'ouvre sur un panorama de la scene madrilene des annees vingt, structure autour de l'idee de crise theatrale et du magistere exerce par valle-inclan. L'avenement de la republique ouvre une nouvelle etape. En exposant les reflexions de rivas cherif sur la mission du theatre et le role des intellectuels on peut saisir les grands presupposes de la reforme theatrale republicaine. Sur la scene du theatre espanol de madrid, puis au sein du teatro escuela de arte, rivas cherif tache de mettre en place un theatre national republicain. Dans osn ecole d'art dramatique, il se livre a la "retheatralisation" du theatre et travaille a une veritable redecouverte de la scene et du travail de l'acteur. Nous nous sommes interrogee sur les rapports ambigus qu'entretiennent texte et representation et sur l'idee de "nationalisme culturel", en tachant de le resituer dans le contexte trouble de l'europe de l'entre-deux-guerres. A l'espanol, le travail d'adaptation textuelle et scenique mene par lorca sur la damaboda, de lope de vega, qui etait jusqu'ici demeure inedit, permet de mieux analyser l'idee de "fidelite" aux classiques. Le montage de medea souleve la question du retour -ou du refus- de la tragedie a l'epoque contemporaine. La mise en scene de elalcalde de zalamea veut sceler le destin democratique du pays. Ces differentes experiences nous conduisent a approfondir l'analyse de l'ideal et de l'esthetique "romantiques" professes par rivas cherif. Son travail aux cotes de valle-inclan et de lorca a contribue a reveler des systemes dramaturgiques resolument modernes. Ces derniers, toutefois, depassent un projet. Ils permettent de mesurer l'ampleur mais aussi les limites de son oeuvre ; ils ouvrent, enfin, de nouvelles perspectives pour aborder l'histoire culturelle de l'espagne contemporaine
This works opens with a panorama of the spanish stage in the twenties, constructed around the idea of a crisis in the world of theatre and the authoritative power of valle inclan. The proclamation of the second republic starts a new era. By explaining rivas cherif's thoughts about the mission of theatre and the part played bty the intellectuals, we can apprehend the main assumptions of the republican theatrical reform. On the stage of madrid's teatro espanol, then in his teatro escuela de arte, rivas cherif intends to create a republican national theatre. In his school of theatre, he 'retheatralises' the theatre and works on a true 'rediscovery' of the stage and of the actor's art. We investigated the ambiguous link existing between the text and the performance, as well as the idea of 'cultural nationalisme', trying to replace it in the troubled context of the european inter-war period thanks to the study of various stagings : la dama boda, by lope de vega in an adaptation by lorca, medea, and elalcalde de zalamea. These different experiments drive us to analyse thoroughly the 'romantic' aesthetic and ideal rivas cherif professed. His work, by the side of valle inclan and lorca, contributed to reveal resolutly modern theatrical systems. They, however, go beyond his prospect, and help us to perceive not only the size of his work, but also its limits, and, last, open new perspectives for the study of the cultural history of contemporary spain

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Katuszewski, Pierre. ""Ich war Hamlet" : recherches sur les fantômes dans les théâtres antique et contemporain." Paris 3, 2006. http://www.theses.fr/2006PA030116.

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Abstract:

À Rome, où le théâtre est un théâtre du jeu, les fantômes de théâtre intervenant dans les tragédies de Sénèque ne sont pas des fantômes anthropologiques, ils sont des images pures qui ont un rôle d’opérateur théâtral : en prologue, ils ont une fonction performative consistant à faire démarrer le spectacle et, en récit, ils débloquent les personnages figés dans le dolor afin que le spectacle commence véritablement. En Grèce, les fantômes présents dans les pièces d’Eschyle et d’Euripide ont une fonction mixte : informative car les histoires sont issues de la mythologie mais sont modifiées par les dramaturges et performative car ils agissent sur le spectacle. Dans le théâtre contemporain (Pasolini, Gabily, Bond, Koltès, Müller) qui, au contraire des deux premiers, n’est pas un théâtre rituel et codifié mais un théâtre de la représentation, les fantômes sont construits à partir d’images signifiantes. Cependant, les dramaturges débrayent systématiquement de ces images premières afin d’installer des espaces-temps spécifiquement théâtraux, propres aux fantômes, notamment par l’usage de différentes formes de métathéâtralité. Les rencontres avec les vivants ne reproduisent en rien des modèles extra-théâtraux mais se présentent, pour chaque pièce, comme des rencontres inédites se déroulant parallèlement au récit scénique. Elles servent à définir l’espace scénique comme un espace de jeu où s’établit, grâce aux fantômes, un rapport spécifique entre la scène et la salle fondé sur la reconnaissance, se substituant au rapport classique d’identification. Les fantômes sont des indicateurs de ludisme et permettent au metteur en scène d’envisager des mises en scène ludiques des séquences dans lesquelles ils interviennent, établissant une sociabilité éphémère, mais bien réelle, entre acteurs et spectateurs
In Rome, where theatre is a theatre of pure play, ghosts appearing in Seneque’s tragedies are no anthropological ghosts but pure images with a theatrical operator purpose : within a prologue they have a performing function lying in starting the show, and within the narration they release the characters from the “dolor” so that the show can be genuinely started. In Greece, ghosts appearing in Eschyle’s and Euripide’s plays have a mixed function : informative, for the stories originate in mythology but get modified by dramatists, and performing for they act on the course of the show. In contemporary theatre (Pasolini, Gabily, Bond, Koltès, Müller) which, unlike the other two, is not a ritual and codified theatre but a theatre of representation, phantoms are built after signifying images. However, dramatists systematically release themselves from these original images in order to set up specifically theatrical space and time, proper to ghosts, especially by using different forms of meta-theatre. Meetings with the living do not ever reproduce extra-theatrical patterns but occur, within each play, as unprecedented meetings taking place concurrently to the theatrical narrative. They are used for defining the theatrical space as a space of play where, thanks to the ghosts, a specific relations created between the stage and the audience, based on recognition and taking the place of the classical relation of identification. Ghosts are pointers of playfulness and allow the director to consider playful stagings, sequences in which they intervene, establishing an ephemeral but real sociability between the actors and the audience

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Cuisset, Anne. "Le théâtre français à New York (1945-2005) : modalités d'exportation et conditions de réception." Paris 10, 2005. http://www.theses.fr/2005PA100032.

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Abstract:

Cette étude revient sur soixante années (1945-2005) de présence et de tournées théâtrales françaises aux Etats-Unis en se posant la question de savoir comment le théâtre et le répertoire français ont été perçus par le public américain. C’est donc à travers le prisme de la réception new-yorkaise que seront examinés les moyens, les méthodes et les discours de la diplomatie culturelle française en charge de l’exportation du théâtre français à l’étranger. Dans une première partie, il s’agira de cerner le contexte de la réception théâtrale en rappelant les conditions esthétiques et économiques de la création théâtrale à New York. En deuxième et troisième parties, on procédera au récit des tournées théâtrales françaises aux Etats-Unis en montrant comment le passage d’une politique de diffusion vers une stratégie de coopération s’est opéré dans le domaine théâtral. Enfin l’examen plus précis des rouages et acteurs de la diplomatie culturelle permettra d’envisager comment les difficultés de l’exportation théâtrale ne se résument pas uniquement à des questions esthétiques
This study takes a look back at sixty years (1945-2005) of French theatre in the United States and tries to understand how the French stagings on tour, as well as the French repertoire mounted by Americans directors in the States, have been perceived and welcomed in New York by American audiences. In France, the theatrical exportation is taken care of and subsidised by the government. Thus theatrical venues in New York will allow to understand and evaluate the methods, means and goals of French politics. The first part examines the American stage and how it functions, pointing out a few important differences between the French and American stages from an aesthetical as well as from an economical point of view. The second and third parts demonstrate that in the past sixty years, the French theatrical venues in New York have been directly connected to French diplomacy’s official strategy to export French culture abroad. Finally the fourth part explains what the main difficulties of touring abroad are. These are not only related to aesthetics, they also involve politics, language, money, technicality, personal tastes and encounters, etc

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Galera, Marie-Jeanne. "Le théâtre bref d'Elena Garro : une esthétique de la communication humaine, entre la mexicanité et l'universalité." Perpignan, 1998. http://www.theses.fr/1998PERP0278.

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Abstract:

L'oeuvre d'elena garro, auteur mexicain contemporain, comprend des romans, des nouvelles et des textes dramatiques. La personnalite rebelle de cette mexicaine qui n'a jamais hesite a s'engager dans la voie de la contestation a souvent occulte la richesse esthetique de ses textes, en particulier de sa production theatrale. Ses pieces ont donne lieu a des interpretations souvent abusives tendant a + cataloguer ; l'oeuvre et l'auteur dans differents mouvements de revendication sociale et politique. La principale caracteristique esthetique commune a toutes ses pieces a jusqu'ici ete ignoree:la plupart d'entre elles sont breves (pas plus de 40 mn. De representation) et composees d'un seul acte. La structure breve influe considerablement sur le langage dramatique et sur l'ensemble de la communication theatrale, depuis l'auteur jusqu'au spectateur. Outre le contexte de production, l'approche de ces pieces breves necessite une revision et une adaptation des differents outils theoriques et methodologiques inherents a l'analyse des textes de theatre, depuis platon et aristote, jusqu'aux sciences du langage. Cette orientation permet de mettre en valeur l'essence meme de l'art dramatique selon elena garro : le theatre en tant que lieu de communication theatrale, mais aussi et surtout interculturelle et humaine
The production of elena garro, a contemporary mexican writer, includes novels, short stories and theatre plays. The rebel personnality of this author who never hesitated to bind herself in the way of contestation has often occulted the aesthetic richness of her texts, of her dramatic works in particular. Most of time, her plays gave rise to excessive interpretations, which conduced to size up the works and their author in different movements of social and political demands. The main aesthetic characteristic of her plays has been ignored up to the present : most of them (12 out of 14) are brief (no more than 40 mn. On stage) and composed of one single act. The brief structure has a notable effect upon dramatic language and upon the whole theatrical communication, from the author till the spectator. In addition to the production context, the study of these short plays requires a revision and an adaptation of the different theoretical and methodological systems inherents in the analysis of dramatic texts, from plato and aristotle till language sciences. This approach allows to emphasize the essence of the drama according to elena garro : the theatre as a place of communication, above all as a place of intercultural and human communication

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Reyrolle, Séverine. "Théâtres à leur miroir (XVIIe et XXe siècles) : facettes françaises et francophiles d'un procédé à l'espagnole." Thesis, Paris 10, 2014. http://www.theses.fr/2014PA100071.

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Abstract:

Notre étude se propose de mettre au jour le dynamisme et la vie de procédés métathéâtraux proprement français qui ont pu paraître en sommeil pendant plus de deux siècles.À partir de pièces reposant sur les jeux de spécularité au sein du fonds dramatique du Siècle d’Or et de celui du théâtre français du dix-septième siècle, elle compare d’abord dans ces deux corpus les modalités de spécularité ainsi que les emprunts et aménagements français en la matière afin d’essayer de comprendre leurs causes et de dégager les archétypes formels, sémantiques et enfin scénographiques spécifiquement français. Elle révèle ensuite les facteurs qui ont permis à ces procédés de retrouver une nouvelle vigueur dans le théâtre français au vingtième siècle, tout en étudiant les changements opérés dans ces structures spéculaires et en repérant les tendances dominantes de la modernité à cet égard. Alors qu’un mouvement parallèle de remise à l’honneur des jeux spéculaires se remarque sur la scène espagnole du vingtième siècle, elle met enfin en lumière le fait que malgré la langue, ce sont les pièces spéculaires françaises qui ont inspiré maints pays d’Amérique latine dont Cuba, où l’activité théâtrale se signale par un étonnant dynamisme, de puissantes dramaturgies. Elle expose aussi évidemment sur les raisons de cet intérêt différencié pour le procédé, et pour sa pratique par des auteurs français, de l’autre côté de l’Atlantique.En partant d’un concept nouveau recouvrant sept formes majeures de spécularité dramatique et permettant d’établir une typologie examinant leurs modalités françaises de création et de fonctionnement, cette thèse se donne donc pour but de retracer et mettre au jour les transferts et les métamorphoses qu’a subis, depuis ses origines jusqu’au vingtième siècle, ce que nous avons nommé le « théâtre à son miroir français », afin de dégager l’universalité non seulement de ces formes mais aussi et surtout de certaines de leurs significations et de leurs réalisations scéniques
Our study aims to reveal the life and dynamism of the genuinely French meta-theatrical devices that may have seemed dormant for more than two centuries.It is based on plays which are founded on mirror dynamics, chosen within the drama of the Spanish Siglo de oro and the French seventeenth century theatre. It first compares the modalities of the specular mechanisms and the French borrowings and adjustments in both these corpuses in order to try and understand their causes and to bring out the formal, semantic and stage archetypes that are specifically French. Then it sets out the factors that enabled these devices to undergo a revival in the French theatre of the twentieth century, while studying the changes that appeared in the specular structures and identifying the dominant modern tendencies that characterize these structures. Although it is true that the mirror dynamics are also brought to life on the twentieth century Spanish stage, this study finally reveals that it is the French specular plays – though the language would indicate otherwise – that inspire many countries in South America including Cuba where the dramatic creativity finds its originality in its surprising dynamism and its powerful dramatic arts. This study also brings out the reasons that explain such a distinct interest of Latin American playwrights for the device and for its practice in the French theatre. This thesis produces a new concept covering seven major specular theatrical forms, which enables the establishment of a typology to study the French modalities of creation and operation. Its purpose is to retrace and reveal what transfers and metaphors « the theatre at its French mirror », as we chose to call it, has undergone, from its origins to the twentieth century, in order to bring out the universality not only of these forms but, most of all, of some of their meanings and stage achievements

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Goma, Valérie. "Dramaturgies de l'espace carceral : de Genet à Bond." Paris 3, 2005. http://www.theses.fr/2005PA030064.

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Abstract:

A l'exception de Calderon avec La vie est un Songe, le répertoire occidental ne connaît pas de représentation de l'espace carcéral avant l'écriture de Haute Surveillance, de Jean Genet, dont la première version connue date de 1942. La présente étude interroge l'irruption des dramaturgies de l'espace carcéral à travers un corpus thématique de huit pièces emblématiques : Haute surveillance ; Moi, Ulrike, je crie (Dario Fo) ; La passion du jardinier (Jean-Pierre Sarrazac) ; Roberto Zucco (Bernard-Marie Koltès) ; Maison d'Arrêt (Edward Bond) ; Sas (Michel Azama) ; Appelez-moi chef (Alphonse Boudard) ; The island (Athol Fugard, John Kani, Winston Ntshona). Dans la mise en perspective des mécanismes de la violence, avec le dévoilement de l'espace de la peine – habituellement dérobé au regard de la cité -, le théâtre réaffirme sa vocation politique et renoue avec l'essence tragique, tandis que, devant l'impuissance alarmante du personnage, le spectateur est invité à contempler sa propre passivité
Apart from Calderon with La vie est un songe, the western catalogue hasn't known any representation of the prison space before the writing of Haute surveillance by Jean Genet, whose first known version dates back to 1942. The following study delves into the occurence of the prison theme in dramatic art through a thematic corpus of eight emblematic plays : Haute surveillance ; Moi, Ulrike, je crie (Dario Fo) ; La passion du jardinier (Jean-Pierre Sarrazac) ; Roberto Zucco (Bernard-Marie Koltès) ; Maison d'Arrêt (Edward Bond) ; Sas (Michel Azama) ; Appelez-moi chef (Alphonse Boudard) ; The island (Athol Fugard, John Kani, Winston Ntshona). Put under the light of the real in dramatic art for their critical reference to penitentiary verisimilitude settled into contemporary times, they outsketch shutting-up spaces which span well beyond the sole prison perimeter. Thus this corroborates Michel Foucault's vision of a general partitioning of society. In that perspective, action as in the Aristotelian logic, has disappeared from the fable in most cases and even when it is represented it remains inoperative – all it does is protract a prior situation of seclusion

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Viviescas, Víctor. "Représentation de l'individu dans le théâtre colombien moderne 1950-2000." Paris 3, 2005. http://www.theses.fr/2005PA030009.

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Abstract:

Parcourant la deuxième moitié du XXe siècle, cette thèse poursuit une recherche sur l'écriture dramatique colombienne moderne autour du concept de " représentation de l'individu ". Nous avons mené une enquête simultanée sur trois aspects de l'écriture contemporaine : la crise de la forme dramatique, la crise de la représentation et la crise de l'individu. Cette triple crise crée le contexte dans lequel surgit et se développe la dramaturgie dont nous parlons. La dramaturgie colombienne moderne prend sa source dans la crise du drame, et elle aboutit, à la fin du XXème siècle, à l'expérimentation d'une écriture postdramatique et postreprésentationnelle dans le contexte créé par la présence simultanée des trois concepts alternatifs suivants : l'hybridation de la forme dramatique et l'expérimentation du fragment comme forme ; le dépassement et la mise en crise de la représentation expérimentée comme simulacre ; et l'éclatement de l'individu et de sa représentation au moyen du personnage théâtral expérimenté comme personnage éclaté
This thesis carries out an investigation on the modern Colombian writing during the second part of the XX century, around the concept known as "the individual's representation. " Primarily we had investigated three aspects of the contemporary writing context, which are the crisis of drama, the crisis of the representation and the crisis of the individual. This triple crisis creates the context in which the dramaturgy we are about to study is borned and developed. The colombian modern theatre takes its source from the drama crisis and arrives at the end of the XX century, to the experimentation of the postdramatic and post representation writing in the context created by the simultaneous presence of three alternative concepts which are: the hybridization in the dramatic way and the experimentation of the fragment like form; the overflow and the setting in crisis of the representation that is experienced as simulation ; and the individual's explosion and its representation of broken fragments through the theatrical character

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Kamar, Abdulkarim. "Le sentiment de dérision dans le théâtre de Jean Anouilh." Besançon, 2001. http://www.theses.fr/2001BESA1001.

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Abstract:

Nous nous chargeons, dans notre étude sur le théâtre de Jean Anouilh, d'analyser le sentiment de dérision dans le théâtre de Jean Anouilh. Le premier volet de ce travail est consacré à l'expression de la dérision dans l'oeuvre de jeunesse d'Anouilh. Nous mettons en lumière la manière dont l'angoisse se traduit dans cette première période : d'abord, par une révolte et un refus foncier de l'ordre du monde. D'autant plus que le pessimisme, qui jalonne les pièces de l'auteur ne s'arrête pas aux limites d'un simple refus des personnages du monde tel qu'il est, mais il devient la cristallisation d'une noirceur humaine. Le théâtre constitue en effet, une bouée pour échapper à la solitude. Toutefois, l'auteur transmet ses idées de la société et de la vie par le jeu du théâtre : théâtre comme la vie comme une éternelle scène de théâtre et le théâtre comme le meilleur endroit pour jouer la vie. . .

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Fondu, Quentin. "La Scène et l'Amphithéâtre : sociologie et histoire de la discipline des études théâtrales en France et dans les deux Allemagnes (1945-2000)." Thesis, Paris, EHESS, 2021. http://www.theses.fr/2021EHES0004.

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Abstract:

Cette thèse porte sur l’histoire de la discipline des études théâtrales (Theaterwissenschaft en allemand) en France et dans les deux Allemagnes, de 1945 jusqu’au début des années 2000. Elle interroge les conditions historiques et sociales qui permettent de comprendre son apparition et son développement. Mon hypothèse principale est que la constitution de cette discipline s’organise à la jonction du champ universitaire et du champ théâtral, et au croisement de logiques locales, nationales et internationales. À l’inverse des disciplines plus anciennes, les études théâtrales revendiquent en effet une plus grande ouverture vis-à-vis de logiques extérieures au monde académique, à la fois en termes de formations et de débouchés. Participant peut-être à la mise en crise contemporaine de l’« ordre disciplinaire », l’histoire de cette discipline doit ainsi être replacée dans les métamorphoses plus larges du théâtre et de l’université au cours de cette période – en particulier leurs internationalisations et leurs politisations respectives. Notre démarche repose sur la sociologie historique, qui a pour ambition de cumuler les méthodes de l’histoire et celles de la sociologie, afin de prendre en compte simultanément événements, histoire institutionnelle et analyse structurale. Sans pour autant abandonner les principes de la comparaison entre la France et les deux Allemagnes, la méthodologie doit également beaucoup à l’histoire croisée, qui nous permet de multiplier les échelles d’analyse sans présupposer a priori le cadre national de la discipline
This thesis is about the history of the discipline of theatre studies in France and in the two Germanies, from 1945 to the early 2000s. It examines the historical and social conditions in order to understand its emergence and development. My main hypothesis is that the creation of this discipline happened at the intersection of the academic and theatrical fields, and at the crossroads of local, national and international logics. Unlike older disciplines, theatre studies avows a larger openness vis-a-vis logics external to the academic world, both in terms of training and job prospects. Participating perhaps in the contemporary challenges to “disciplinary order”, the history of this discipline must also be resituated within the broader metamorphosis of theatre and the university over the course of this period. Our approach relies on historical sociology, whose aim is to bring together methods from history and sociology in order to simultaneously think about events, institutional history, and structural analysis. Without abandoning the basis for comparison between France and the two Germanies, our methodology also draws heavily from histoire croisée, which allows us to broaden the scope of our analysis without accepting at face value the national framework of the discipline
Diese Dissertation behandelt die Geschichte der Disziplin der Theaterwissenschaft in Frankreich und im geteilten Deutschland, von 1945 bis zum Beginn der 2000er Jahre. Sie untersucht die historischen und sozialen Bedingungen, die es ermöglichen, ihre Entstehung und Entwicklung zu verstehen. Die zentrale Hypothese ist, dass die Konstituierung dieser Disziplin durch die Verbindung des akademischen und theatralischen Bereichs und dem Zusammenwirken lokaler, nationaler und internationaler Logiken ermöglicht wurde. Im Gegensatz zu älteren Disziplinen beansprucht die Theaterwissenschaft in der Tat eine größere Offenheit gegenüber Logiken außerhalb der akademischen Welt, sowohl in Bezug auf Ausbildung als auch auf Karrierewege. Die Geschichte dieser Disziplin, die wohl an der gegenwärtigen Krise der "Disziplinarordnung" teil hat, muss daher in die breiteren Metamorphosen des Theaters und der Universität in dieser Periode - insbesondere in ihre jeweiligen Internationalisierungen und Politisierungen - eingeordnet werden. Der Ansatz dieser Dissertation basiert auf der historischen Soziologie, die darauf abzielt, die Methoden der Geschichte und der Soziologie zu kombinieren, um Ereignisse, die Institutionengeschichte und die Strukturanalyse gleichermaßen zu berücksichtigen. Ohne die Prinzipien des Vergleichs zwischen Frankreich und den beiden deutschen Staaten aufzugeben, verdankt die Methodologie auch viel der histoire croisée, die es erlaubt, die Skalen der Analyse zu multiplizieren, ohne a priori den nationalen Rahmen der Theaterwissenschaft vorwegzunehmen

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Ricciuti, Marie-Gabrielle. "Le théâtre de Tennessee Williams de 1962 à 1983 : l'androgyne et l'artiste." Dijon, 2003. http://www.theses.fr/2003DIJOL008.

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Abstract:

Le théâtre de Tennessee Williams a connu une évolution à partir des années soixante. Celui que l'on connait surtout comme l'auteur de Un Tramway nommé Désir ou encore La Chatte sur un toit brûlant choisit de prendre une nouvelle direction qui, si elle n'est pas à proprement parler spectaculaire, n'en demeure pas moins étonnante. Le désir d'innover et de se mettre artistiquement en danger donneront un nouvel élan à la carrière de Williams dans le monde du théâtre américain. Les conséquences ne seront pas toutes positives : sa popularité décline, la critique dramatique essaie de le décourager. Wiiliams, personnage haut en couleurs, obstiné et romantique, persévère (parfois dans l'indifférence totale) et propose entre 1962 et 1983 des oeuvres où se mêlent quelques paramètres fondamentaux de son univers littéraire : la poursuite d'un certain idéal artistique et la quête de l'androgyne. Ces deux figures se rejoignent dans leur désir commun de (re)gagner une certaine harmonie, de promouvoir le renouveau (qu'il soit d'ordre artistique, sexuel, racial et même religieux) et enfin de remédier à la solitude inhérente à la nature humaine. L'androgyne et l'artiste williamsiens, chacun à leur manière, travaillent pour l'abolition des obstacles qui favorisent cette solitude et qui empêchent la réalisation de l'ambition première de Williams : la rencontre et l'union avec l'autre. Les oeuvres considérées dans cette étude sont : The Milk train doesn't stop here anymore, Slapstick tragedy, In the bar of a Tokyo hotel, Kingdom of Earth, Small crafts warnings, The Two-character play, The Red devil battery sign, Vieux Carré, A lovely sunday for Creve coeur, Clothes for a summer hotel et Something cloudy, something clear
The early Sixties mark the beginning of a significant evolution in the theatre of Tennessee Williams. The playwright mostly known for works such as A Steetcar named Desire or Cat on a hot tin roof takes a new direction, if not exactly spectacular then nonetheless surprising and challenging. This impulse stems from a wish to innovate and to take risks, artistically speaking, resulting in a somewhat negative impact on his career : Williams saw his popularity decline considerably and he lost the support of most drama critics. In these difficult circumstances where most of his plays were dismissed as incoherent, Williams' almost legendary determination only increased. In the plays written between 1962 and 1983, the playwright opens the stage to the founding figures of his literay landscape, the androgyne and the artist, and pursues the (con)quest of his ideals. These two figures share a common desire to regain harmony ; their aim is also to bring about a revival on several levels (artistic, sexual, social, racial and even religious) and, finally, to put an end to an inherent, yet intolerable, feeling of loneliness. In so doing, the androgyne and the artist work for the realization of Williams' premier ambition : the meeting and union with the other. The plays under consideration are : The Milk train doesn't stop here anymore, Slapstick tragedy, In the bar of a Tokyo hotel, Kingdom of Earth, Small crafts warnings, The Two-character play, The Red devil battery sign, Vieux Carré, A lovely sunday for Creve coeur, Clothes for a summer hotel and Something cloudy, something clear

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Spach, Gaïané. "Deux transitions du théâtre russe : la période révolutionnaire, 1917-1921, et la perestroïka, 1985-1991." Paris, EHESS, 2005. http://www.theses.fr/2005EHES0020.

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Abstract:

Cadre institutionnel du théâtre et vie théâtrale pendant deux époques de bouleversements sociaux. Espoirs et inquiétudes. Thèmes récurrents de deux époques : théâtre et formation d'une opinion publique. Renouvellement de l'art dramatique. Autonomie, autogestion. Théâtre d'agit-prop et ateliers de création. Relations entre artistes et pouvoir, faites de malentendus et d'ambiguïtés. Les artistes ne sont pas uniquement des victimes de l'Etat oppresseur, ils sont également des bâtisseurs de l'édifice. Relations entre théâtre et public : reflet de la vie sur scène. Lorsque la vie est dramatique, le théâtre se cherche entre une esthétique traditionnelle et une avant-garde, entre théâtre pour masses populaires et théâtre pour élite. Il renaît dès que la société s'équilibre. L'art théâtral russe est enraciné dans la culture nationale. Son fort potentiel d'adaptation à son temps lui assure un avenir prometteur dans le cadre d'une culture planétaire. Archives des théâtres académiques
Insight into the correlation between Russian theatre and society during two turmoil periods in history. Approach based on both the institutional framework of the theatre and the inner workings of the stage. Two tendencies are rooted in mass ideology : prospect of a better world and fear of social collapse. Detailed analysis of the directors, plays of the time, the reactions and tastes of the audience. Both periods are intertwined : the events that unfold are as mirror images of each other. They were prolific for professionals and amateurs alike. Recurring themes emerge from this periods : at the peak of social unrest, theatre is searching for its identity, between classic and avant-garde, between popular theatre for the masses and for elite. Artists cooperated with power and were not just victims. Its strength of the Russian theatre lies in its ability to adapt to the changing world, and will secure its place in universal culture. Archives on Academic theatres

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Greffard, Madeleine. "Encore cinq minutes de Françoise Loranger : relecture d ́un succès." Paris 3, 1992. http://www.theses.fr/1994PA030065.

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Abstract:

Encore cinq minutes fut un des plus grands succes du theatre quebecois a la fin des annees soixante. L'oeuvre est d'abord retablie dans le contexte social et culturel qui a favorise sa production et influence la lecture. L'analyse semiotique de la piece, independamment du contexte qui en marqua la reception fait ressortir de multiples incoherences et contradictions a tous les niveaux de structuration du sens. Elle revele aussi la faiblesse des discours anti-bourgeois et feministe, mal imbriques et souvent mal defendus par le comportement meme des personnages. Malgre les faiblesses et contradictions de l'ecriture dramatique, le personnage de gertrude s'est impose dans l'histoire du theatre quebecois comme le symbole de la mere alienee et l'heroine de la liberation individuelle
Encore cinq minutes is known as one of the largest success of quebec's theater at the end of the sixties. The social and cultural context of the production and reception of the play is first established. Semiotic analysis shows many inconsistencies at every level of sense. It also reveals the weakness of anti-conventional and feminist discourses poorly linked and often contradicted by the character's behaviour. In spite of the weak and largely incoherent structures of the drama. Gertrude, as a character has reached the audience and taken place in the history of quebec's theater as the symbol of an alienated mother and a hera of individual liberation

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François, Jean-Claude. "Le theatre allemand de l'apres-guerre (1945-1950) : traditions et novations." Paris 8, 1987. http://www.theses.fr/1987PA080154.

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Abstract:

Cette these etudie la renaissance de la vie theatrale en allemagne, apres la seconde guerre mondiale et l'effondrement du regime nazi, sous un double aspect : la nature du repertoire (das drama) et le fonctionnement de l'appareil theatral (das theater). La premiere partie decrit les conditions materielles, politiques et morales de cette renaissance dans le contexte de l'occupation et de la guerre froide. Les principaux debats de cette periode (la denazification, le retour des exiles, la reeducation du peuple allemand) sont evoques dans leur rapport avec la vie theatrale. La seconde partie est consacree au repertoire issu de l'exil des auteurs dramatiques antinaziz. Cinq grands noms (wolf, bruckner, brecht, zuckmayer, weisenborn) emergent d'un ensemble tres divers dans le fond comme dans la forme. A propos de cinq grandes pieces, l'etude suit de tres pres le chemin qui conduit des intentions premieres de l'auteur a l'ecriture de la piece et a sa reception (qui varie selon les mises en scene, les lieux, les publics). Elle s'appuie sur une documentation jusqu'ici non utilisee (memoires, lettres, critiques theatrales des differents journaux de berlin et d'autres villes). Un bilan des pieces representees au cours de cette periode (une vingtaine d'auteurs)fait apparaitre les reussites et les echecs dans la "rehabilitation" des dramaturges antinazis exiles. Une troisieme partie concerne le repertoire dramatique etranger et les auteurs que les puissances d'occupation font connaitre a un public avide de nouveautes apres douze annees d'autarcie. La nature de la politique culturelle suivie dans chacune des zones influe sur le choix des auteurs, surtout des qu'il s'agit de sujets "politiques". Mais a berlin, la ville aux quatre secteurs, on peut voir sans entraves tout ce que les quatre puissances ont a offrir : wilder, sartre et simonov declenchent dans l'opinion et la presse des debats passionnes. La quatrieme partie etudie la production dramatique de langue allemande. Il existe certes une generation de jeunes auteurs, mais, mis a part borchert, ils ont une ecriture plutot traditionnelle. Les novations viennent "de l'exterieur". Avec brecht, qui oppose un langage dramatique et scenique nouveau aux tenants du naturalisme. Avec les jeunes suisses frisch et durrenmatt, qui font entendre un ton nouveau, plus sceptique et qui renouvellent les genres en les melant (parabole onirique et farce historique)
This thesis makes a study of the revival of theatrical life in germany after world war ii and the collapse of the nazi regime from two points of view : the nature of the repertory (das drama) and the apparatus of the theater (das theater). The first part describes the material, political as well as moral conditions of this revival in the context of the foreign occupation and the cold war. Major debates during that period of history (denazification, the return of exiled, the reeducation of the german people) are evoked in relation to the atrical scene. The second part is dedicated to the repertory which took roots in the exile of antinazi playwrights. There are five outstanding wawes in a group of authors in which variety can be found in the form as well as in the substance : wolf, bruckner, brecht, weisenborn, zuckmayer. In reference to five famous plays, this study focuses closely on the path which leads from the origininal intentions of the authors to the writing of the play as well as well as to the degrees of acceptance of this work - which vary according to the production, the places of performance and the audience. It is founded upon documents which, to this day, have not been quoted (dissertations, letters, critical material about theater published in newspapers in berlin and other cities. A third part lay stress on the foreign drama repertory and the authors that thanks to the armies of occupation - have been brought to the knowledge of an audience who could fancy novelties after a period of 12 years of autarky. Cultural policies in each of the occupied zones influence the choice of the authors, especially in the case of "political"subjects. In berlin, the four-zones-city, wilder, sartre and simonow sparked off passionate debates in the press as well as in the public opinion. The fourth part emphasizes the production of drama in the german language. It is indeniable that exists a new generation of young authors but, except for borchert, their literary art is rather traditional. Innovations come from "outside". This is the case for brecht who opposes a new langage of the drama and of the stage to the champions of naturalism. This is also the case for the young swiss authors frisch and durrenmatt who gave birth to a form of writing which is innovative and tainted with skepticism. They also renew styles by blending them - imaginary parable and historic farce among others

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Davy, Frédéric. "La poétique du cliché dans le théâtre américain contemporain : Edward Albee, David Mamet, Sam Shepard." Paris 4, 2006. http://www.theses.paris-sorbonne.fr/davy/davy/html/index-frames.html.

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Abstract:

L'étude des oeuvres des trois auteurs du corpus (Edward Albee, David Mamet et Sam Shepard) a permis de mettre en lumière un paradoxe essentiel de la création artistique et en particulier littéraire du vingtième siècle. En abdiquant l'idéal romantique de l'originalité et en retravaillant les phénomènes de ressassement et de répétition contenus dans la langue, et plus généralement, dans la société américaine, les trois dramaturges ont élaboré un langage fondamentalement original et originel. Bien qu'il permette de constater les crises et les dysfonctionnements de cette langue théâtrale résolument américaine, le cliché se pose également comme tentative de renouvellement du sens. Les pièces des trois auteurs utilisent ainsi le cliché comme matériau dramatique privilégié et proposent une véritable poétique du cliché établie sur la base du banal et du déjà-dit
This study of Edward Albee, David Mamet and Sam Shepard has enabled us to emphasize one of the most essential paradox in contemporary artistic and literary creation. Indeed, the three playwrights have built up a highly original language while precisely giving up the Romantic ideal of originality. Based on repetitions and on hackneyed elements, the plays develop their own structures around the notion of cliché. Although the cliché may appear as a sign of the failure and of the dysfunctioning nature of this typical American dramatic language, it can also work the other way round and become a device that produces meaning. Thus, the aesthetics of these plays is one that revolves around the concepts of banality and déjà-vu: a real poetics of the cliché

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Johansson, Franz. "Le corps dans le théâtre de Paul Valéry." Paris 4, 2009. http://www.theses.fr/2009PA040059.

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Abstract:

Parmi toutes les écritures, celle du théâtre engage le corps d’une manière particulière : elle l’accueille non seulement comme une représentation mais aussi comme un instrument, un matériau, une présence. Le dramaturge se trouve confronté au corps de la manière la plus étroite ; aux prises avec sa constitution, ses ressources, ses limites et, en définitive, avec son essence. C’est pourquoi nous abordons le rapport qui lie Paul Valéry au corps précisément à travers son expérience théâtrale : le drame est sans doute le domaine privilégié où cet auteur explore et approfondit sa relation au corps -une relation qui, pour être problématique et conflictuelle, n’en est pas moins riche. Valéry est un grand écrivain du corps. La première partie de notre étude se penche sur le rapport que l’auteur entretient vis-à-vis de l’incarnation scénique : son théâtre suppose-t-il, appelle-t-il ou, du moins, tolère-t-il le corps ? Nous sommes amenés, dans une deuxième partie, à analyser la manière dont le dramaturge se saisit de la présence vivante de l’interprète et l’incorpore dans son écriture scénique ; à définir donc la place que le corps occupe à l’intérieur de l’esthétique théâtrale de l’auteur. Dans la troisième partie, nous cherchons à préciser les représentations, les visions ou les conceptions du corps qui se dessinent au fil des drames et des ébauches tracés par l’écrivain ; en d’autres termes à déterminer quels sont les discours sur le corps que tient ce discours du corps qu’est l’oeuvre théâtrale de Valéry
Among all the literary genres, theatre deals with the human body in a unique way: not only is the body figured in a play but it also becomes a substance, an instrument, a presence on the stage. A playwright will always, in some way or another, be confronted with the body in the meaning of its biological constitution, its shape and movement, its resources and limitations and, ultimately, its essence. Theatre is therefore one of the most interesting fields for studying Valéry’s approach to the human body : in no other part of his work does the writer embrace the body in such an immediate, complex, profound - and nonetheless problematic and ambiguous -way. Valéry is an immense artist of the body. The first part of this work explores how Valéry contemplates the experience of theatrical embodiment: do his dramatic works and projects need and call on the actor’s active matter ? Or do they, at least, tolerate it ? The second part analyses the different ways in which Valéry’s aesthetic principles incorporate the presence and movement of the body in dramatic writing: how are the expressive means of the actor seized and transformed by artistic conventions, processes or techniques ? The last part aims to specify the conceptions of the body that emerge from Valéry’s plays and drafts: what does this theatre, as a language of the body, tell us about the human body ?

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Alami, Ouahhabi Mohammed. "La perception de la société dans les Esperpentos de Ramon del Valle-Inclan : le regard multiple." Paris 8, 1997. http://www.theses.fr/1997PA081239.

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Abstract:

Nous nous sommes penche sur la perception de valle-inclan dans les esperpentos: luces de bohemia et martes de carnaval. Ils laissent entrevoir une oeuvre composee de toutes pieces par l'imagination et le souvenir de l'auteur. Nous avons note chez le dramaturge une perception multiple. Il s'est servi de plusieurs elements : une perception totalisante, une perception statique enfantee par la peinture espagnole nous avons note par ailleurs l'existence de la perception dynamique ou le mouvement de l'oeil-camera de valle-inclan fabrique des scenes sous forme de cadres, des plans moyens ou rapproches aux gros plans et in- serts. En dehors de la deformation, de l'animalisation, valle-inclan se sert des couleurs, des ombres et des lumieres qui jouent un role important dans la decomposition des formes. La geometrisation des personnages permet l'immobilisation qui modifie completement le rythme theatral. Le regard multiple de valle-inclan nous a permis de decouvrir un monde de degradation ou les choses perdent de leur individua lite subjective, changeant de forme et d'apparence dans un va-et-vient de mouvements rapides et de chocs visuels. Nous sommes arrive a dire que l'univers des formes et des couleurs n'est pas la propriete exclusive des peintres mais aussi celle des ecrivains detalent comme valle-inclan
When studying valle-inclan,we have mainly been interested with his perceptive ualities in the esperpentos luces de bohemia and martes de carnaval. The writer's imagination and memories pervade the whole work. Valle-inclan uses a multiple perception:first of all he resorts to totalizing erception,but he also shows a static perception apparently influenced by the style of spanish painting. Moreover we have noted a more dynamic perception : valle-inclan's camera-eye builds up his scenes like pictures from close- ups and inset images. Valle-inclan is fond of distorted misshapen characters or he sometimes makes them look like animals. He uses colours, shades and lights to enhance his distortion and ugliness. He may at times give a geometrical aspect to his characters,a device that makes them look motionless and this changes completely the rythm of the play. By this multiple look,valle-inclan makes us discover a defiled world in wish things lose some some aspects of their subjective individuality assuming new shapes and appearances in quik comings and goings that shock our sight. We have bee abletshow that the world of shapes and colours is not left exclusivel to painters but also to talented writers such as valle-inclan

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Frabetti, Anna. ""Le magicien italien " : Pirandello et le théâtre français dans les années vingt et trente." Paris 4, 2004. http://www.theses.fr/2004PA040159.

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Abstract:

Au début des années vingt, la France découvre le théâtre de Luigi Pirandello. Son traducteur, Benjamin Crémieux, se charge de la médiation de cette dramaturgie. Sa lecture critique de Pirandello contribue d'une manière décisive à sa réception. Également importante est la “lecture” régistique de Georges Pitoëff : sa création des Six personnages en quête d'auteur en 1923 ouvre une nouvelle saison du théâtre italien en France. Il s'agit pour l'auteur italien d'une rencontre qui marque aussi un tournant dans sa réflexion sur la pratique du théâtre. S'il avait toujours refusé d'accorder une valeur artistique à la mise en scène, cela était dû à son expérience d'auteur et au retard du théâtre italien dans ce domaine. La rencontre avec le monde du théâtre français, avec Pitoëff notamment, aide Pirandello à se rapprocher des théories de la régie et à devenir à son tour metteur en scène de 1925 à 1928 à la tête de son Teatro d'Arte. La gloire française de Pirandello s'estompe rapidement : depuis 1924, les relations politiques entre l'Italie et la France sont devenues plus difficiles, ce qui n'est pas sans conséquences sur les échanges culturels. Après 1925, le succès de Pirandello en France fera place à un sentiment de lassitude à son égard, nourri par des accusations de cérébralisme, relayées par la critique et la presse de l'époque. Son théâtre continue d'être représenté, mais ce ne sera qu'en 1934, après l'attribution du Prix Nobel, que Pirandello renouera avec le triomphe. Le succès de la mise en scène de Ce soir on improvise (dans l'adaptation de Pirandello, Crémieux et Pitoëff), en 1935, marque la dernière étape du parcours français du dramaturge, de son vivant
At the beginning of the 1920s, France discovered the theatre of Luigi Pirandello. His translator, Benjamin Crémieux, had taken on the task of promoting his work. Crémieux's critical readings of Pirandello would contribute decisively toward its acceptance. Equally important was the stage direction of Georges Pitoëff : his premiere of Six personnages en quête d'auteur in 1923 would open a new era of Italian theatre in France. For the Italian author, it was a juncture which would mark a turning point in his thinking with respect to the practice of theatre. If he had heretofore refused to recognize the artistic value of stage direction, it was due to his own experience as an author and to the backwardness of Italian theatre in this domain. His encounter with the realm of French theatre, and especially with Pitoëff, would help Pirandello to reconcile himself with the theories of stage direction and, in turn, to become director from 1925 to 1928 at the helm of his own Teatro d'Arte. Pirandello's fame in France soon faded: from 1924 on, Italy and France entered a difficult period in their political relations, not without adverse consequences for cultural exchange. After 1925, Pirandello's success in France would be replaced by a certain weariness, resulting from accusations of intellectualism fomented by the critics and press of the time. His theatre continued to be performed, but it would only be in 1934, after receiving the Nobel Prize, that Pirandello's early triumph would be renewed. The success of the performance of Ce soir on improvise (in the adaptation of Pirandello, Crémieux and Pitoëff), in 1935, marked the final stage of the playwright's French career

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Ostromooukhova, Bella. "Jouer et déjouer : construction sociale d'une jeunesse active à travers le théâtre amateur d'étudiants soviétiques, 1953-1975." Phd thesis, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS), 2011. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00661244.

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Ce travail retrace la manière dont des troupes de théâtre composées d'étudiants négociaient les marges d'autonomie vis-à-vis de l'appareil administratif et idéologique chargé d'encadrer les activités artistiques dans l'URSS de l'époque poststalinienne. Le jeu - en tant que mode d'expression dramatique mais aussi en tant que comportement social - pouvait-il conduire des jeunes à déjouer les normes morales, les paradigmes organisationnels, discursifs et esthétiques qui leur étaient imposés ? Même si les groupes semblaient reproduire la plupart de ces paradigmes, l'ironie et une certaine libéralisation de l'esprit, liées au travail artistique, leur permettaient de " jouer " avec les schémas d'action, et même occasionnellement les " déjouer ", tout en restant dans les limites du socialement et artistiquement admis. Sans toutefois constituer des foyers de rébellion, les groupes étudiés pouvaient donc constituer des niches où demeurait possible une autonomie d'action et de pensée. Fondé sur des entretiens et des archives privées, le travail reconstitue le fonctionnement et la production de plusieurs types de groupes : " ateliers de théâtre " animés par un professionnel, " studios " montés par des étudiants eux-mêmes, équipes d'un jeu intellectuel nommé le " KVN ", " brigades d'agitation " destinées à diffuser la culture citadine à la campagne et sur des grands chantiers.

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Silhouette, Marielle. "Le grotesque dans le théâtre de jeunesse de Brecht, 1913-1926 : contribution à l'étude d'une dramaturgie expérimentale." Paris 4, 1994. http://www.theses.fr/1993PA040338.

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Abstract:

L'étude du grotesque dans le théâtre de jeunesse de B. Brecht permet d'aborder un aspect de cette œuvre que la critique a trop souvent délaissé au profit de la comparaison avec le théâtre épique et didactique. La catégorie du grotesque, liée en Allemagne au théâtre depuis le 18eme siècle, et de prime abord rejetée par les fondateurs du théâtre national, resurgit avec force au début du 20eme siècle et devient l'expression de la révolte contre un système normatif trop rigide. Brecht participe de ce mouvement, mais il le marque aussi de son sceau : il associe le grotesque au matérialisme hérité de Wedekind, aux arts mineurs et à la culture populaire, et il le dirige contre la "vieille dramaturgie" dont il éprouve ainsi les valeurs. Ce débat avec la tradition s'effectue par le développement d'une langue foisonnante qui vient interroger radicalement le théâtre du texte, et par le privilège accorde au corps allié au bas comique et à la théâtralité, opposés à l'héroïsme, au pathétique et au tragique. La multiplicité formelle et conceptuelle des textes étudiés, la plupart inédits, permet de conclure à l'émergence dans ces années d'une dramaturgie expérimentale
Studying the grotesque in the theatre of the young B. Brecht provides the opportunity to consider one aspect that the former studies has left aside privileging the comparison with the epic and didactic theatre. Since the eighteenth century, the grotesque category has been associated with theatre and was immediately rejected by the founders of the national theatre. It resurrects at the beginning of the twentieth century and becomes an expression of a revolt against a normative and rigid artistic system. Brecht is involved in this movement, but also imprints his own mark on it. He means the grotesque as a form of materialism inherited from Wedekind, with minor arts and popular culture. He uses the grotesque against the traditional drama and challenges its values. This debate with the tradition is not only done through the development of a teeming style that radically questions the text-based theatre. It is also the result of the major role played by the human body, associated with law comedy and theatricality as opposed to heroism, pathos and tragedy. The formal and conceptual multiplicity of the texts under study, most of them unpublished, shows that during these years an experimental drama was emerging

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Pór, Katalin. "L' apport des "pièces à succès" hongroises aux studios hollywoodiens, 1930-1943." Paris 1, 2007. http://www.theses.fr/2007PA010657.

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Abstract:

La thèse examine l'importation, l'acclimatation et l'hybridation par les studios hollywoodiens des « pièces à succès » hongroises. Ce genre théâtral populaire apparaît à la fin de la décennie 1910, mais connaît son véritable essor durant les décennies 1920 et 1930. Les pièces font l'objet de 23 adaptations par les studios entre 1930 et 1943, parmi lesquelles on compte certains chefs-d'œuvre de Borzage (Liliom) et de Lubitsch (Trouble in Paradise, Angel, The Shop Around the Corner. . . ) En retraçant leur genèse grâce aux différentes versions des pièces et des scénarios, la thèse s'efforce de montrer que l'apport de ces pièces, qui transite à la fois par des conceptions dramaturgiques et scénographiques, consiste essentiellement en une fragilisation de l'environnement fictionnel. Celle-ci permet aux studios de proposer dans les comédies qu'ils en tirent une dramatisation de l'articulation entre le fictionnel et le réel ainsi qu'une réflexion sur les fondements de la fiction hollywoodienne.

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Kim, Huilin. "Le langage dramatique de Jean-Paul Sartre." Clermont-Ferrand 2, 1988. http://www.theses.fr/1988CLF20011.

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Abstract:

Cette étude du langage dramatique de J. -P. Sartre est basée sur la double préoccupation. Si les oeuvres théatrales de Sartre témoignent de son assidue pratique de cet art, un abondant corpus d'entretiens affirme son souci d'établir une théorie dramatique qui le satisfasse. Or, l'importance et l'acuité du langage est remarquable dans le genre dramatique. Pour étudier tous les éléments théatraux, nous examinerons deux grandes questions. Les élements paraverbaux qui sont en dehors des paroles prononcées, comportent le décor, le geste, et la structure dramatique. Ensuite, pour les éléments verbaux, nous étudierons quelques rapports entre le langage et la vie, ainsi qu'entre le langage et sa fonction, et les différents registres du langage utilisés par Sartre. Cette recherche nous permet d'apprécier la vertu et la qualité du langage dramatique de Sartre
This essay on "the dramatic language of J. -P. Sartre" is based on the twofold preoccupation. Whereas Sartre's plays bear witness with his assiduous practing on this art, a corpus of numerous conversations assert his aim to set up a theory of drama, that would satisfy him, when the importance and the sharpness of this specific language is outstanding in this drama genre. In order to examine all the component of the play, we will study the subject in the two differents parts. Out of the words said, paraverbal elements including scenary, gesture and drama's structure. Verbal elements including the relationship between language and life, and the between language and its function, the various level of language used by sartre. This essay permit us to appreciate both the quality and the virtue of the dramatic language of Jean-Paul Sartre

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Hervé, Stéphane. "De l'inactualité du théâtre : poétique et politique de l'hétérotopie chez Pier Paolo Pasolini et Rainer Werner Fassbinder." Thesis, Montpellier 3, 2011. http://www.theses.fr/2011MON30101/document.

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Abstract:

Autour de 1968, le théâtre, confronté à l’exigence de contemporanéité posée par les mouvements de contestation et au développement sans précédent des médias de la culture de masse, connaît une période intense de problématisation de sa puissance politique. Du fait même de sa marginalisation dans l’espace social, le théâtre devient une hétérotopie, c’est-à-dire un genre d’utopie effectivement réalisée : il oppose sa disposition communautaire à la masse indistincte des consommateurs, un discours de vérité aux mensonges des sociétés capitalistes et autoritaires, l’exposition d’une expérience authentique aux simulacres spectaculaires. Les pratiques théâtrales de Pasolini et de Fassbinder semblent participer de ce mouvement hétérotopique : les deux auteurs présentent le théâtre comme un art irréductible aux jeux du pouvoir, de la consommation et du spectacle. Pourtant ces pratiques apparaissent en déphasage avec les œuvres phares de ce moment théâtral. Cette thèse se propose d’envisager les trois types d’inactualité qui les caractérisent : inactualité thématique (leur rapport conflictuel aux mouvements contestataires étudiants ou gauchistes), inactualité esthétique (le choix de la parole au moment du règne scénique des corps, le primat accordé à la vie affective au détriment de sujets ouvertement politiques), inactualité « ontologique » (la minoration des effets de présence des corps scéniques). Pour cela, elle cherche à mettre en évidence les reprises de motifs centraux de la pratique théâtrale hétérotopique, mais aussi les déplacements qu’ils subissent dans les œuvres dramatiques et scéniques des deux auteurs
Around 1968, the theatre, confronted with the requirements of contemporaneousness laid down by the protest movements and with the unprecedented development of the medias of mass culture, experiences an intense period of problematisation of its political power. Owing to its marginalization in the social space, the theatre becomes a heterotopia that is a kind of utopia actually achieved: it opposes its community tendency to the indistinct mass of consumers, a speech of truth to the lies of capitalistic and authoritarian societies, the display of a genuine experiment to spectacular simulacra. Pasolini’s and Fassbinder’s theatrical practices seem to be part of this heterotopical movement: both authors present the theatre as an art that withstands the games of power, of consumption and spectacle. Yet there seems to be a gap between these practices and the landmark works of the theatrical time. This thesis intends to consider the three types of unactuality that define them: thematic unactuality (their antagonistic relationships with the protest movements), aesthetic unactuality (the choice of the words whereas the bodies are preponderant on stage; the primacy given to the affective life rather than more evident political subjects), ontological unactuality (by reducing the effects of presence of the scenic bodies). Therefore, it tries to expound the repetition but also the redefinition of the important motifs of the theatrical heterotopical practice in the dramatic works and the performances of the two artists

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Cau, Nathalie. "« La terre seule reste en place » : performances et représentation dans les communautés de personnes déplacées entre 1945 et 1952." Thesis, Paris 10, 2018. http://www.theses.fr/2018PA100028.

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Abstract:

De 1945 à 1956, les « personnes déplacées » (réfugiés volontaires ou exilés par les déportations, les persécutions et le projet d’extermination) ont vécu sous la garde des autorités internationales dans les centres initialement ouverts par l’UNRRA (United Nations Relief and Rehabilitation Administration). En attente d’un retour toujours plus hypothétique ou d’un visa d’émigration, la majorité de ces milliers de DPs, ainsi que les a baptisés la pudeur de l’administration internationale, se trouvait sur le sol allemand. Parmi eux se trouve une petite proportion de rescapés de la destruction des Juifs d’Europe bientôt rejointe par les « infiltrés », fuyant l’antisémitisme persistant à l’Est ou revenus d’exil. Privés de l’espoir d’un retour à la vie antérieure à la destruction et espérant une émigration prochaine qui se fait attendre, les DPs juifs vivent en Allemagne un temps suspendu tandis que se modifient les équilibres internationaux jusqu’à la guerre froide. Dans cet intervalle, voué à l’attente et à l’inactivité forcée, dans la promiscuité et la misère de la vie du camp DP, des hommes, des femmes et des enfants ont fondé une société singulière. La présente recherche s’intéresse à la représentation de cette communauté par elle-même. Autobaptisée She’erit Hapletah, ceux qui restent survivant, elle naît et se dévoile au travers de performances variées. Dernière expression d’une culture yiddish foisonnante en Europe, elle se concentre sur les zones britannique et américaine d’occupation de l’Allemagne. Cette étude s’attache aux performances DP entre 1945 et 1952, date du transfert de la responsabilité des réfugiés de l’autorité internationale vers la RFA
Two weeks after the VE-Day, a group of survivors performed a show in the displaced persons camp of Belsen singing and playing the life they endured in the sadly famous concentration camp nearby and the life before it all happened just as the future they wanted up to now. This theatre was the first of dozens of Jewish theatre groups to perform shows all over Germany in DP camps where refugees from the non-enemy nations and victims of the Holocaust were waiting in the hope of a next emigration to Palestine or the United States. They lived in camps opened by the United Nations Relief and Rehabilitation Administration (UNRRA), behind gates or even barbed-wires of the “assembly centers”, controlled by military forces. Opened in 1945, the last assembly center closed down no less than eleven years later. While waiting on the “cursed soil” of Germany, the Jewish DPs, unable orunwilling to work for or even in Germany, dedicated their time to perform and represent themselves, not only on the theatre, but also in sport events, bals, ritual plays and every imaginable kind of performance. This research focuses on the Jewish DPs temporary settled in West Germany and the way they built up a new life by performing the past and the next future in Eretz Israel. This work interrogates the possible significances of the performances in Yiddish just after the Holocaust and the way survivors dealt with their past in the present of the new camp. After 1948, the rate of the DPs in Germany progressively decreased, the cultural, artistic and politic experiences disappeared at the same time, therefore, this work ends up in 1952 and focuses mainly on the years 1945-1949

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Zaarour, Suzanne. "Le théâtre de Sarraute : polyphonie et énonciation." Thesis, Dijon, 2014. http://www.theses.fr/2014DIJOL032/document.

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Abstract:

Notre corpus, formé des six pièces de théâtre de Nathalie Sarraute, recèle un dédoublement des types énonciatifs dans les répliques des personnages, dédoublement qui est latent et qui est dû essentiellement à la neutralisation des oppositions de personnes et de temps. Le passage d’une couche locutoire à l’autre n’est pas marqué dans la plupart des cas ; sinon, il ne s’agit pas du marquage usuel. Ainsi est complexifiée la tâche de déchiffrage de tout récepteur extratextuel. Ces œuvres sont aussi éminemment polyphoniques tant au niveau énonciatif qu’au niveau sémantique, dans le sens où des voix multiples s’y enchevêtrent et des instances de prises de position y sont mises en scène. Les lecteurs, auditeurs ou spectateurs devraient, par conséquent, identifier les sources énonciatives et les instances « autres » pour les distinguer des voix originelles et pour reconnaître le rôle de cet « ailleurs ». Même des paroles sont rapportées, surtout aux styles direct et direct libre, multipliant ainsi les strates locutoires et les locuteurs. D’autres voix sont aussi perceptibles au théâtre, à savoir l’auctoriale à travers les didascalies et d’autres éléments des textes sarrautiens, et celles des praticiens du théâtre et du metteur en scène à travers la représentation
The corpus is formed of six plays of Nathalie Sarraute; it hides a duplication of enunciation types in the characters’ dialogue. This duplication is latent due to personal pronouns and verb tenses’ neutralization. The transition from an enunciation layer to another is not marked at all or not traditionally marked. Therefore, deciphering will be more complicated to any reader, listener or spectator. These works of art are also highly polyphonic in terms of enunciation as in semantics, as several voices are intertwined and as the characters resort to authorities of point of view. Thus, readers, listeners and spectators should identify enunciation sources and “other” authorities of point of view to distinguish them from the original voices and to know what their contribution to the plays is. Even some speeches are reported and, predominately repeated as direct speech. Therefore, enunciation layers and enunciators are multiplied. We can also notice other voices in plays, as the author’s through what is called “stage directions” and other parts of the texts, the practitioners’ and the director’s through the performance

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Hala, Katérina. "Les années soixante : un "âge d'or" du théâtre tchèque?" Thesis, Paris 4, 2009. http://www.theses.fr/2009PA040138.

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Abstract:

La présente thèse se donne non pas un mais deux objets d’étude : le théâtre tchèque des années 1960 d’une part, d’autre part la représentation imaginaire qui en est faite a posteriori. En suivant la « méthode » d’Edgar Morin et la « mythanalyse » de Gilbert Durand en tant que deux principales inspirations théoriques, ce cheminement commence par « un prologue » (1re partie) qui revient sur les héritages du passé, du XIXe siècle aux années 1950. Un « épilogue » (3e partie) prolonge la réflexion sur l’immédiat après-1968 mais aussi sur notre époque, qui est celle d’une célébration de cette décennie. La décennie des années soixante est étudiée de manière métadisciplinaire pour rendre compte d’un phénomène aussi riche que complexe (2e partie). Le re-nouveau théâtral des années 1960 arriva de deux fronts analysés dans deux parties consécutives de la thèse : d’une part par les grandes scènes institutionnelles grâce aux oeuvres d’Otomar Krejča au Théâtre National de Prague, du « triumvirat » Miloš Hynšt, Evžen Sokolovský et Bořivoj Srba au Théâtre d’État de Brno, et l’œuvre singulière d’Alfréd Radok (Laterna Magika, mélangeant théâtre et cinéma) ; d’autre part grâce aux petites scènes indépendantes. Ces dernières, très nombreuses, se divisaient en deux groupes : « les théâtres de petites formes » et les « petits théâtres », les premiers (comme Semafor, Cimrman, le « Non-théâtre » d’Ivan Vyskočil, ou le Théâtre Noir de Jiří Srnec) s’attachaient aux genres mineurs et pratiquaient différentes formes d’humour ; les seconds (comme le Théâtre Sur la Balustrade et Théâtre Za Branou) restaient attachés au texte dramatique.fronts analysés dans deux parties consécutives de la thèse : d'une part par les grandes scènes institutionnelles grâce aux œuvres d'otomar krejča au théâtre national de prague, du « triumvirat » miloš hynšt, evžen sokolovský et bořivoj srba au théâtre d'état de brno, et l'œuvre singulière d'alfréd radok (laterna magika, mélangeant théâtre et cinéma) ; d'autre part grâce aux petites scènes indépendantes. ces dernières, très nombreuses, se divisaient en deux groupes : « les théâtres de petites formes » et les « petits théâtres », les premiers (comme semafor, cimrman, le « non-théâtre » d'ivan vyskočil, ou le théâtre noir de jiří srnec) s'attachaient aux genres mineurs et pratiquaient différentes formes d'humour ; les seconds (comme le théâtre sur la balustrade et théâtre za branou) restaient attachés au texte dramatique
The purpose of this dissertation thesis is double: in one hand to analyse the Czechs theatre of Sixties, in the second to examinate the imaginative representation of this artistic period in our days. Edgar Morin’s “Method” and Gilbert Durand analysis of myths are the principal elements of the theorical approach used. The first part called Prologue is dedicated to the historical legacy of Czech theatre (from XIX c. to the socialist realism of 1950’s.) The third part called Epilogue opens a reflexion on the heritage of the theatre of the 1960’s after 1968. The main part is study of renewal in Czech theatre in two parts. First of all, on main national theatre scenes (such as National Theatre in Prague, State Theatre in Brno) in work of such creators as Otomar Krejča, Miloš Hynšt, Evžen Sokolovský et Bořivoj Srba; secondary also in the universe of little theatre groups (Laterna Magika, Semafor, Cimrman, No-Theatre of Ivan Vyskočil, Black Theatre of Jiří Srnec)

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Marti, Laurent. "Le théâtre de Gonzalo Torrente Ballester : des avant-gardes à Aristore." Thesis, Dijon, 2010. http://www.theses.fr/2010DIJOL012.

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Abstract:

Gonzalo Torrente Ballester (1910-1999), une des figures de proue de la littérature espagnole du XXème siècle, est surtout connu pour ses narrations. Le théâtre constitue pourtant sa grande passion –la première aussi– car il y consacre les vingt premières années de sa carrière littéraire. L’activité théâtrale de l’auteur galicien au cours des décennies 1930 et 1940, intense et soutenue, nous livre un témoignage de choix sur la situation de la scène espagnole pendant la Seconde République : la coexistence d’un théâtre bourgeois et commercial qui jouit de la faveur du public depuis la fin du XXème siècle et d’un théâtre d’avant-garde, minoritaire, qui ambitionne de rénover la scène théâtrale à grand renfort d’innovations formelles. Les deux premières pièces de Torrente Ballester s’inscrivent dans cette dernière démarche mais un événement historique, la Guerre d’Espagne, entraîne un changement esthétique et thématique majeur. Torrente rejoint un groupe d’intellectuels Phalangistes, le Grupo de Escorial, où se mêlent littérature et politique, un amalgame qui conditionne les pièces –mais aussi les essais et les articles– de notre auteur au tout début des années 1940. Le rêve d’une société idéale éduquée par le théâtre tourne court en 1943 et don Gonzalo se détourne vite du dogmatisme qui caractérise la période 1937-1942. L’auteur galicien retrouve alors une liberté créatrice qui lui permet de composer ses meilleures pièces juste au moment où, faute de mise en scène, il décide d’abandonner l’écriture dramatique pour se consacrer exclusivement à la narration. L’aventure théâtrale de Torrente s’arrête à la fin des années 1940 mais l’expérience –littéraire, politique et humaine– accumulée au cours de cette étape se révèle essentielle pour la brillante carrière de romancier qu’il connaît ensuite
Gonzalo Torrente Ballester (1910-1999), one of the main figures of the Spanish literature of the 20th century, is best known for his narrative. However, theatre is his greatest passion – and also the very first one – since he devoted the first twenty years of his literary career to theatre. The theatrical activity of the Galician author during the 1930s and the 1940s, hectic and steady, gives us an outstanding account of the Spanish stage during the Second Republic: the coexistence of a commercial and bourgeois theatre appreciated by the public since the end of the 19th century, and a minor avant-garde theatre aspiring to reform the theatrical stage with extensive innovations in the form. The two first plays of Torrente Ballester are in the line of this latest approach but a historical event, the war of Spain, leads to a major thematic and aesthetic change. The playwright meets up with a group of intellectuals of the Spanish Phalanx, the Grupo de Escorial, where literature mingles with politics, a mixture which determines the plays – but also the essays and articles – of our author at the very beginning of the 1940s. The dream of an ideal society educated by theatre ends up in 1943 and Torrente turns away from the dogmatism characteristic of the 1937-1942 period. The Galician author recovers then a creative freedom which allows him to compose his best plays just when, in the absence of staging, he decides to give up dramatic writing to dedicate himself exclusively to narrative. The theatrical adventure of Torrente stops at the end of the 1940s but the literary, political and human experience collected during this stage turns out to be essential to his later brilliant career as a novelist

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Gouttefangeas, Maud. "Au théâtre des pensées. Essais de Péguy, Valéry, Artaud et Michaux." Thesis, Paris 4, 2012. http://www.theses.fr/2012PA040045.

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Abstract:

Il existe un théâtre des pensées, un espace de création et de jeu où se révèle l’activité pensante. Dans leurs essais, Péguy, Valéry, Artaud et Michaux ont pratiqué un tel théâtre. Par-delà leurs différences, leurs pensées sont remarquables en ce qu’elles cherchent à se représenter à elles-mêmes à travers un modèle théâtral, lequel se configure au point d’intersection de trois théâtres. Le premier renvoie au théâtre réel du premier XXe siècle, qui voit se développer des expérimentations de mise en scène. Les lieux de spectacles et les milieux artistiques dans lesquels évoluent les quatre auteurs abordés participent à la diffusion de ces formes modernes de théâtralité, qui constituent de nouvelles possibilités de représentation dont s’imprègne leur imaginaire. Dans cet imaginaire se déploie un deuxième théâtre, théâtre intérieur auquel diverses voies – mystiques, poétiques (Baudelaire et Mallarmé) et philosophiques (Freud et Bergson) – donnent accès. Un troisième théâtre s’ouvre dans les textes, en se réalisant dans les formes et les valeurs de l’essai. La généalogie du genre, qui passe par Montaigne et Nietzsche, révèle comment, au cœur de l’écriture essayistique, interagissent théâtralisation des pensées et théâtralisation du texte. Une poïétique théâtrale se fonde que les quatre auteurs mettent en œuvre. Les pensées théâtralisées, faisant appel à des figures et des dispositifs qui rappellent ceux qui s’inventent sur les scènes modernes, sont mises en espace, en mouvement et en voix. Les textes veulent donner à voir ce théâtre des pensées où gestes, costumes, décors, éclairages, chœurs, etc., forment des compositions signifiantes
There is such a thing as a theatre of the mind, a space for creation and play, in which the process of thinking is revealed. Péguy, Valéry, Artaud and Michaud have all experienced this in their essays. Beyond the differences that distinguish their works, their thinking processes are remarkable as they seek to reveal themselves through a model that finds its origin at the intersection of three forms of theatre. The first is the actual theatre of the early 20th Century, in which many experiments occur in the art of mise en scène. The stages and artistic settings in which these four authors evolve are vessels for the transmission of new and modern forms of theatricality ; they present the authors with new possibilities as far as performance is concerned, possibilities from which their minds take inspiration. On this inner stage of the mind, a second form of theatre unfolds to which various paths – mystical, poetic (Baudelaire and Mallarmé) and philosophical (Freud and Bergson) – give access. A third type of theatre can then be found in the four authors’ works, through the various shapes and values of essayistic writing. The genre’s genealogy, from Montaigne to Nietzsche, reveals, at its very core, an interaction between dramatizations of the mind and the text. In other words, a theatrical poietic emerges, which the four authors employ. The dramatized thoughts, calling on devices and mechanisms reminiscent of those being invented on modern stages, are put into place and pushed into movement, given a voice. The texts seek to show this theatre of the mind in which actions, costumes, décor, lighting, chorus, etc., intertwine, forming meaningful compositions

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Alliot, Julien. "La Fête paradoxale sur la scène britannique contemporaine." Thesis, Paris 4, 2016. http://www.theses.fr/2016PA040132.

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Abstract:

Depuis sa naissance au cœur des célébrations païennes ou religieuses du Moyen Âge anglais, le théâtre britannique a toujours entretenu des liens privilégiés avec la fête. Cette affinité élective entre le dramatique et le festif fait ici l’objet d’une réflexion esthétique reposant sur un corpus de pièces contemporaines où sont représentées toutes sortes de célébrations. En effet, qu’il s’agisse d’anniversaires, de Noëls, ou de retrouvailles entre amis, le topos festif perdure sur les scènes britanniques de la seconde moitié du XXe siècle (The Birthday Party fut joué à Londres en 1958) jusqu’au début du XXIe siècle, avec des pièces comme Jerusalem de Jez Butterworth (2009) ou In the Republic of Happiness de Martin Crimp (2012). Or, après l’expérience traumatique de la Seconde Guerre mondiale et les crises protéiformes qui ont affecté le monde au cours des dernières décennies, la rémanence de la fête sur scène a de quoi étonner. Il convient cependant d’observer que lorsque le phénomène festif se change en objet de représentation, il donne l’occasion aux dramaturges de déployer une poétique carnavalesque où l’excès cohabite avec le manque, la légèreté avec la gravité, pour finalement mettre le monde et les formes traditionnelles sens dessus dessous. Éminemment transgressive et volontiers caractérisée par la pénurie, le manque, voire la violence ou la mort, la fête paradoxale devient le lieu privilégié d’une exploration éthique et esthétique des limites du figurable. Elle offre dès lors un paradigme fécond pour rendre compte du renouvellement des formes dramatiques contemporaines
British theatre and festivities have always been closely linked. From the moment the first plays were performed during medieval festivals to present-day representations of parties in which people binge drink or use drugs, it might even be argued that the celebratory mood has never left the stage. This intimate connection between the dramatic and the festive is investigated here from an aesthetic point of view, through a corpus of contemporary plays representing celebrations. Be they birthdays, anniversaries, Christmases or reunions, the festive motif is a recurring one in the second half of the twentieth century, with plays like The Birthday Party (1958), and on into the twenty-first century, with Jez Butterworth’s Jerusalem (2009) or Martin Crimp’s In the Republic of Happiness (2012). Considering the traumatic experience of the Second World War or the protean crises that have subsequently affected the world, we might expect parties to disappear from the stage altogether; yet, this is not the case. In fact, we find that when the festive phenomenon is turned into an object of representation, it allows dramatists to put forward a poetics of excess characterised by exuberance and transgression. Not only does this carnivalesque energy turn the world upside down, it also subverts traditional dramatic forms. Oscillating between lack and excess or lightheartedness and gravity, sometimes verging on scarcity, violence or even death, the paradoxical party becomes the epitome of an aesthetic and ethical exploration of the limits of the representable. It thus offers a fruitful paradigm to account for the renewal of dramatic forms on the contemporary stage

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Faure-Gignoux, Sophie. "Le théâtre anthropophage de Miguel Romero Esteo ou le cycle grotescomachique infernal." Thesis, Aix-Marseille, 2015. http://www.theses.fr/2015AIXM3035.

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Abstract:

Le monde théâtral de Miguel Romero Esteo, sans doute l’un des dramaturges espagnols les plus importants de la deuxième moitié du XXe siècle, ouvre sur des espaces qui apparaissent comme des univers inconnus encore jamais explorés. Son œuvre, composée de pièces qu’il nomme lui-même « grotescomachies », il invente une dramaturgie nouvelle, festive, rituelle et baroque, qui puise à diverses traditions littéraires, théâtrales, picturales et musicales. L’usage pléthorique de l’intertexte dans ce théâtre polymorphe, hybride et postmoderne avant la lettre – où le chercheur peut glaner les traces d’une anthropologie culturelle – souligne ce que le Moi doit à l’Autre dans toute appréhension esthétique et idéologique du monde. C’est le traitement de la langue qui retiendra notre attention car l’engendrement de la parole dramatique emprunte des chemins de traverse et esquisse des tracés inhabituels. Romero Esteo se livre à une déconstruction du langage et crée ainsi un espace imaginaire inédit, où la poésie et la musique occupent une place centrale. L’auteur crée une fête des sens et du sens, à la fois sonore et poétique, mais aussi critique et grotesque, où chacun des éléments de la structure dramatique s’inscrit dans une forme de jeu particulière qui, loin de dessiner une aire ludique singulière, repousse les limites de l’espace-temps théâtral. Théâtre en liberté, théâtre de la liberté, cette langue autre où se confondent l’animal et l’humain, le spirituel et le corporel, la folie et la raison, la terre et le ciel, construit un univers atemporel qui permet de mieux apprécier et de railler en permanence les traits caractéristiques de la condition humaine
The theatrical universe of Miguel Romero Esteo, undoubtedly one of the most influential spanish playwrights of the second half of the 20th century, opens up spaces that emerge as unknown worlds no one has ever explored. In his work, consisting of plays he himself calls « grotescomachies », he invents a new dramaturgy, festive, ritual and baroque, which draws on various literary, theatrical, pictorial and musical traditions. The abundant usage of intertextuality in this polymorphous and hybrid theater, post-modern ahead of his time – where the researcher can gather traces of a cultural anthropology – underlines what the Self owes to the Other in every aesthetic and ideological perception of the world. Our primary focus will deal with the treatment of language, as the creation of the dramatic speech ventures off the beaten path and outlines routes that are unusual. Romero Esteo engages in a true deconstruction of speech and thus creates an unprecedented imaginary space, where poetry and music hold a central place. The author creates a celebration of sense and senses, at once loud and lyrical, but also critical and grotesque, where every single element of the dramatic structure falls within a specific form of play which, far from just materializing a unique playground, redefines the boundaries of the theatrical space-time.« Free-range » theater, theater of freedom… this unrivalled language, which mingles animal and human, spiritual and physical, insanity and reason, earth and sky, builds a timeless universe that allows for better appreciation and constant mockery of the distinctive features of the human condition

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Kremser-Dubois, Sabine. "Satire ou éloge – et de quoi ? Le théâtre de Carl Sternheim : 1910-1922, Écriture dramatique, pratique scénique, réception." Montpellier 3, 2005. http://www.theses.fr/2005MON30065.

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Abstract:

Le théâtre de Carl Sternheim (1878-1942) a été longtemps considéré comme une satire de la bourgeoisie wilhelminienne. En 1963, se référant à l'auteur lui-même, W. Emrich affirma que ce théâtre serait " l'exact contraire de la satire " et un encouragement adressé à chacun à développer sa propre " nuance ". Depuis lors, ce point capital reste controversé. La thèse confronte ces positions à propos des sept pièces écrites entre 1910 et 1922 et regroupées en fonction de leur thématique – en étudiant leur genèse, leur schéma actantiel et les textes eux-mêmes. Elle y associe une analyse des pratiques scéniques à partir des comptes rendus parus dans la presse et des versions filmées. La thèse aboutit à la conclusion que ce théâtre est certes un éloge de l'individualisme – ce qui a suscité des interprétations divergentes et l'incompréhension fréquente du public ; il n'en a pas moins une dimension satirique visant non pas une classe sociale en particulier mais tout comportement stéréotypé
Carl Sternheim's drama (1878-1942) has long been considered as a satire of German bourgeoisie under Wilhelm II. In 1963, referring to the playwright himself, W. Emrich stated that this drama is “the very opposite of satire” and an incentive for everyone to bring out his/her own “nuance”. Since then, this major point has been much debated. This dissertation confronts those contradictory appreciations, through the analysis of seven plays written between 1910 and 1922 and studied together according to their themes, examining their genesis, their “schema actantiel” and the texts themselves. It also resorts to the analysis of staging practices presented in press reviews or to film adaptations. This dissertation concludes that these plays extol individualism – which has led to differing interpretations and to a frequent lack of understanding from the public; it nevertheless has a satirical dimension which is not directed at a social class in particular but at any stereotyped behaviour

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Magris, Erica. "Théâtres élargis : les technologies audiovisuelles dans les pratiques théâtrales italiennes [1965-2005]." Thesis, Paris 3, 2009. http://www.theses.fr/2009PA030170.

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Abstract:

Cette thèse se propose d'analyser les enjeux de l'utilisation théâtrale des technologies audiovisuelles par l'étude du théâtre italien des quarante dernières années. L'Italie occupe en effet une position particulière dans le paysage théâtral européen : berceau du théâtre moderne, elle possède une tradition théâtrale spécifique qui a produit des réactions uniques lors de sa rencontre avec la mise en scène européenne. Dans les années soixante, l'éclosion des pratiques expérimentales a conduit à l'élaboration d'une culture théâtrale nouvelle dans laquelle les technologies de l'image et du son jouent un rôle important. Pour comprendre ces phénomènes, nous avons porté notre attention sur l'histoire des mouvements, sur les conditions de production et de diffusion et sur le rôle de la critique, que nous avons combiné avec l'analyse de nombreuses créations variées (spectacles, œuvres télévisuelles, vidéos), en essayant de comprendre l'évolution des motivations, des conjonctures et des résultats du rapport des hommes de théâtre avec les technologies. Nous avons ainsi construit un parcours historique organisé en quatre périodes (1965-1978; 1979-1989; 1990-1998; 1999-2005) qui met en évidence les transformations survenues dans les dispositifs technologiques utilisés [analogiques, électroniques et numériques] et dans les attitudes adoptées par les artistes. Cette reconstruction nous a montré que les technologies engendrent un phénomène d'élargissement du champ théâtral, de déplacement de la scène, de multiplication et de déstabilisation des pratiques théâtrales. Ainsi, les technologies se sont révélées non seulement comme un phénomène esthétique particulier, mais aussi comme une clé pour comprendre le théâtre contemporain
The purpose of this dissertation is to analyse the issues pertaining to the theatrical use of audiovisual technologies by Italian theatre, in the course of its experimentation and research over the last forty years. Effectively, Italy occupies a noteworthy position in the European theatrical landscape. Cradle of modern theatre, it possesses a specific theatrical tradition, which upon its encounter with European staging practices (mise en scène) produced unparalleled reactions. During the 1960s, the blossoming of experimental practices lead to the elaboration of a new theatre culture in which visual and sound technologies had an important role. In order to understand these phenomena, we focused on the history of different artistic movements, on the conditions of production and diffusion and on the role of theatre criticism. In combining these aspects with a prolonged analysis of numerous, varied creations (theatre performances, television productions, videos), we attempted to understand the evolution of the motivations, conjunctures, and outcomes of the relation between theatre creators and the technologies. We thus organised the dissertation chronologically, in four periods (1965-1978; 1979-1989; 1990-1998; 1999-2005), which clearly denote the main developments of the technological devices used (analogue, electronic, digital) and of the attitudes adopted by artists. This reconstruction illustrated that the technologies engender an expansion of the field of theatre, the displacement of the stage, the multiplication and the destabilisation of theatre practices. The technologies were revealed not only as a remarkable esthetical phenomenon, but also as a key for understanding contemporary theatre

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Dissertations / Theses on the topic 'Théâtre (genre littéraire) cubain – 1945-'

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