Academic literature on the topic 'Théâtre (genre littéraire) cubain – Histoire et critique'

À l’exclusion du Théâtre de Neptune de Marc Lescarbot (1609) et des Acadiens à Philadelphie de Pascal Poirier (1875), c’est sur les scènes des collèges que débute le théâtre acadien dont le chef-d’oeuvre est assurément Subercase – Drame historique en trois actes, d’Alexandre Braud (1902). À cette époque, le théâtre collégial prend un grand essor au Canada français où il se distingue dans le genre dramatique. Cette oeuvre, louée par la critique et publiée en feuilleton dans Le Moniteur acadien, la même année, a une histoire mouvementée. Ayant perdu le manuscrit original, l’auteur réécrit partiellement, à Québec où il réside, la pièce qui est jouée sur une scène paroissiale de cette ville, en 1936, et qui appartient donc aussi au théâtre québécois. Après un long purgatoire, elle ressort de l’oubli : elle est présentée, citée et commentée dans des travaux d’histoire littéraire acadienne et dans des thèses. Pourtant, un obstacle à sa lecture et à sa diffusion réside dans son inaccessibilité. L’édition critique de ce drame est l’occasion de mettre celui-ci à la disposition du public lecteur dans la communauté acadienne et ailleurs dans la francophonie. Cependant, des choix éditoriaux s’imposent quant à l’établissement du texte, à la notation des variantes et à la constitution des appendices. Cette édition vise à faire connaître ou redécouvrir une forme d’art dramatique, certes tombée en désuétude, mais qui ressortit aux patrimoines culturels acadien, québécois et canadien-français.

L'expression theatre cubain porte en elle plus que la simple determination d'une categorie artistique et d'un lieu. Elle designe un art toujours en quete d'une expression qui lui soit propre : la dramatisation et la mise en scene d'une identite nationale, la recherche de formes specifiquement cubaines. Cette quete a engendre differents types d'experiences theatrales. Pourtant, au-dela de la diversite des genres, des irregularites qualitatives et, bien sur, des specificites individuelles, une serie de points communs, echos ou correspondances, permettent de postuler l'existence d'une generation. C'est un tel constat qui a motive cette etude, visant a exposer une serie de perspectives dans le but de definir une ecriture dramatique cubaine contemporaine. C'est plus precisement sur les annees 1941 a 1968 que porte cette recherche (les deux dates sont symboliques et correspondent respectivement a la composition et a la publication des pieces de virgilio pinera et anton arrufat : electra garrigo et los siete contra tebas). Elles representent une etape de renovation theatrale, dominee par la volonte de creer une dramaturgie specifiquement cubaine mais qui assimile les techniques et les modeles esthetiques des avant-gardes internationales. Le choix de la tragedie comme axe federateur des pieces abordees dans cette etude n'est pas fortuit. Force est de constater que l'appropriation du genre tragique va de pair avec les recherches les plus riches menees par les dramaturges de l'epoque : - la renovation des formes traditionnelles de la dramaturgie cubaine - la quete de modernite dans la filiation avec les modeles etrangers - l'invention d'un genre qui soit l'instrument original et adequat pour l'expression de ce qu'il est commun de nommer cubania ; l'elaboration d'une forme nationale et contemporaine : la tragedie cubaine, que nous nous efforcons de definir tout au long de ce travail
The expression cuban theatre means much more than an artistic category or a place. It represents an art always seeking for its own style : the dramatization and the production of a national identity, the search of typical cuban forms. This quest had created different kinds of theatre's experiences. Nevertheless, beyond the diversity of genres, different levels of quality, and of course individual specificities, several common points and similarities allow us to assert the existence of a generation. Such observations justify our study that aims at presenting a serie of thoughts in a way to define a contemporary cuban dramatic way of writing. This study more precisely deals with a period of time between 1941 and 1968 (these two dates are symbolic and related to the composition and the publication of virgilio pinera and anton arrufat's plays : electra garrigo and los siete contra tebas). These years represent a step of theatre's revival that was marked out by the will to create a specifically cuban dramaturgy using technics and aesthetic models of international avant-garde. The choice of tragedy as the federative element of the plays mentioned in this study is not fortuitous. The appropriation of the tragic genre is indeed linked to the most interesting researches carried out by the authors of that period : - revival of the cuban dramatic art's traditonal forms - quest of modernity related to foreign models - creation of an appropriate genre to express what is commonly called cubania ; elaboration of a national and contemporary style : the cuban tragedy, which we define in our whole study

Il est très délicat de parler " d'identité " cubaine sans la problématiser, la nuancer ou la circonstancier. Cuba est pourtant une île fouettée par des courants venus de tous les horizons, un creuset où se sont mêlées les cultures qui semblent définir son caractère propre. Le cas du théâtre est un exemple incontestable. Le théâtre cubain est un art plus ou moins sinistré à l'intérieur même de ses frontières. Mais après la révolution il commence à renaître. Le théâtre cubain a accompagné l'histoire de la révolution cubaine au milieu d'un siècle de grandes guerres et de mouvement de libération nationale. L'éclosion des années 1960 paraît ainsi être l'apogée de l'écriture dramatique cubaine, et la représentation dans le pays, de ce fait, le théâtre cubain rencontre une spécificité propre à l'intérieur et en dehors de l'île. Les dramaturges cubains représentent dans leurs œuvres la thématique cubaine dans et en dehors de l'île, intimement lié à la circonstance politique révolutionnaire et à ses conséquences dans la famille cubaine et l'individu. Tout ceci participe du " cubain ", autant d'exemples qui montrent la difficulté de parler d'un théâtre cubain. Il n'y pas qu'une seule façon de faire du cubain, car chaque auteur, chaque histoire est différente et implique différentes manières de percevoir " la cubania ", que ce soit dans l'aspect comique, tragique, réaliste, " absurdiste " ou politique, la spécificité de l'île est bien là.

Ce travail examine la production théâtrale de Virgilio Piñera (1912-1979) selon les axes dramatiques et thématiques les plus importants, imbriqués dans une œuvre dont la caractéristique primordiale est de pouvoir trouver sa place dans le courant du « nouveau théâtre ». Cette assertion est confirmée par l’analyse des principales catégories dramaturgiques et de l’évolution de certaines d’entre elles vers le perfectionnement de la « forme nouvelle ». On démontre également l’existence, dans de nombreuses pièces, d’allusions obliques ou masquées à la réalité cubaine qui enrichissent le texte tout en laissant au spectateur sa liberté d’interprétation selon l’expérience qu’il a ou non du contexte. Ceci constitue un trait particulier du théâtre de Piñera. L’étude du « jeu », au sens large du terme, permet d’aborder la théâtralité, la parodie, l’intertextualité dont l’intervention répétée est propre à ce dramaturge. Ces recours que l’on trouve aussi dans le « nouveau théâtre » européen (Ionesco, Becket) montrent aussi le rattachement de l’œuvre de Piñera à ce mouvement. Finalement, en posant la question du tragique, on met en évidence que la vision du monde qu’a l’auteur cubain est liée à sa conception de la condition et de la nature humaine. Cette vision tragique prend corps dans ses pièces à travers la simple présentation de la violence inhérente au monde mais aussi lorsqu’il la fait volontairement porter par certaines catégories dramaturgiques. Porter l’interrogation sur ces différents thèmes permet de mettre en évidence des aspects non encore relevés par les analyses du théâtre de Piñera et de démontrer le renouveau du tragique que cet auteur introduit dans ses pièces
This thesis examines the theatrical production of Virgilio Piñera (1912 – 1979) via the major dramatic and theatrical ideas which overlap in his plays, in which their fundamental characteristic is to find a place in the “New Theatre” of the 1950s. This assertion is confirmed by analyzing the principal dramatic categories, and the development of several of these towards a perfection of the “new form”. In addition, we show that in many plays there is an oblique or veiled allusion to a Cuban reality which, while enriching the text, leaves the spectator free to interpret according to his experience of the context, or lack thereof. This constitutes a particular feature of the theatre of Piñera. Studying the “game”, in the larger sense of the word, enables us to approach the repeated use of theatricality, parody, and intertextuality which is unique to this playwright. These resources, which we find in the “New Theatre” in Europe (Ionesco, Beckett), show a link between the work of Piñera and this movement. Finally, in questioning the tragic element, we provide evidence that this Cuban playwright’s vision of the world is inseparable from his conception of human nature and of the human condition. By showing a violence inherent in the world, and by employing various dramatic categories, this tragic vision is supported and takes form in his plays. Questioning these various themes permits us to reveal unexplored aspects of Piñera’s theatre and to show the renewal of the tragic element by this playwright

Ce travail porte sur les performances scéniques qui naquirent à Cuba de la rencontre entre l'idéologie marxiste, officiellement adoptée par le gouvernement depuis 1961, et les religions afro-cubaines, pratiquées sur l'île depuis l'arrivée des premiers esclaves africains. D'un côté, le gouver-nement révolutionnaire entreprit de transformer les rituels afro-cubains en folklore national, tout à la fois pour en neutraliser la portée religieuse et pour les intégrer au patrimoine d'une nation en pleine construction. De l'autre, il exigea au fil des années un militantisme croissant de la part des artistes et notamment des dramaturges, auxquels il était demandé de produire un théâtre social, au service d'une cause politique résolument athée. Ces deux univers, celui des rituels afro-cubains et celui du théâtre engagé, étaient donc a priori bien distincts. Certains dramaturges entreprirent cependant de les mettre en contact : Carlos Felipe (Réquiem por Yarini, 1960/1965), José Ramón Brene (Santa Camila de la Habana Vieja, 1962), José Triana (Medea en el espejo, 1960 et La muerte del Ñeque, 1964), Eugenio Hernández Espinosa (María Antonia, 1964/1967) et José Milián (Mamico Omi Omo, 1965). Leurs approches et leurs objectifs sont très variés mais d'une manière ou d'une autre tous en vinrent, par le détour théâtral, à restituer au langage rituel l'efficacité qu'il avait perdue sur les scènes folkloriques et à produire, le plus souvent involontairement, un théâtre qui s'apparente à de maints égards au théâtre de la Cruauté théorisé par Antonin Artaud, ce théâtre de « l'invisible rendu visible » - théâtre justement décrié par les autorités révolutionnaires
This work studies on stage performances created in Cuba as a result of the encounter of Marxist ideology, officially adopted by the government in 1961, and Afro-Cuban religions, practised in the island since the arrival of the first African slaves. On one hand, the revolutionnary government set out to transform Afro-Cuban rituals into a national folklore in order to both neutralize its religious significance and insert it within the heritage of a nation in building; on the other hand, artists, playwrights in particular, were ordered over the years to be the activists of a staunch atheist political cause. Therefore these two worlds, Afro-Cuban rituals and socially engaged theater, were a priori quite distinct. However, some playwrights took on bridging the gap between them : Carlos Felipe (Réquiem por Yarini, 1960/1965), José Ramón Brene (Santa Camila de la Habana Vieja, 1962), José Triana (Medea en el espejo, 1960 and La muerte del Ñeque, 1964), Eugenio Hernández Espinosa (María Antonia, 1964/1967) and José Milián (Mamico Omi Omo, 1965).Their approaches and goals were diverse but, somehow or other, by the detour of theater, they all came to restore the effectiveness of the ritual language, lost in the context of folk scenes, and to create, often unwittingly, a theater similar to the Theater of Cruelty theorised by Antonin Artaud, the theater of « the invisible made visible » – the one precisely criticized by the revolutionary authority

La très grande richesse et l'extrême hétérogénéité du théâtre antillais contemporain se manifeste dans la variété des matériaux utilisés par les dramaturges et metteurs en scène de Guadeloupe et de Martinique qui puisent leur inspiration dans des traditions multiples représentatives du métissage culturel de la société créole. Littérature, tradition orale et rituels profanes et religieux nourrissent la création théâtrale antillaise qui absorbe, assimile et transforme ces matériaux suivant différents processus de transposition formelle et sémantique. Le remodèlement de la tradition dramatique classique occidentale, de la poésie et du roman caribéens et africains, de la tradition orale et des composantes des rituels du carnaval, du vaudou et du "lewoz" contribue à la force et au dynamisme de dramaturgies qui se situent au confluent de différentes influences et font preuve d'audace et d'originalité créatrice en s'orientant vers des voies esthétiques nouvelles.

En grande-bretagne, le theatre alternatif se distingue des grandes compagnies nationales, des theatres prives commerciaux et des theatres de repertoire, de plusieurs points de vue. Ses structures de travail et ses formes juridiques lui sont propres, mais il y a egalement ses sources de financement et ses postes de depense qui sont differents. Le contenu de ses productions, les lieux de diffusion, les gens qui y travaillent et le public que ces troupes de theatre attirent, illustrent cet etat de fait. Situe dans un contexte de changement radical, a la fois social, economique et politique, ce theatre est, en effet, la renaissance d'une forme de theatre parallele, qui a toujours coexiste avec le theatre "legitime". Cependant, les problemes economiques et financiers se faisaient sentir assez rapidement. Alors, la subvention gouvernementale et le sponsoring commercial sont etudies, afin d'envisager l'avenir que cette enclave archaique de la societe post-industrielle pourrait escompter. Une etude comparative des subventions dans cinq autres pays permet de mettre en relief cette forme d'aide financiere. Genere par les contre-cultures des annees 60 et 70, et situe donc aux marges de la societe, cette forme de theatre a ete recupere, en partie, par les pouvoirs centraux. Sa survie depend d'une part, de l'evolution de son economie, et, d'autre part, de ses propres ressources internes
Fringe theatre in great-britain can be distinguished from other kinds of current theatre - the national companies, commercial theatre and repertory theatre - from several points of view. Not only because its legal and work structures are specific, but also because its income, its expenses, its content and venues are characteristic, as are the people (practitioners and public) concerned with it. Set in the social, political and economic context of post-war britain, this form of theatre in fact belongs to a long tradition of a more popular parallel theatre which has always existed alongside the "legitimate theatre". Its economic problems however are particularly acute. Government subsidy systems and commercial sponsoring are examined in order to assess, eventually, the potential future of this archaic sector of post-industrial society. Reborn of the counter-culture movements of the 60s and 70s, it has been partly assimilated by mainstream society. Its survival seems to depend in part on how it is to be financed as well as on its own particular strengths

Le "degel" commence au theatre sovietique des 1952 par la relance des genres comique et satirique. Avec l'ouvertue sur l'occident et la redecouverte, meme partielle, des realisations des annees 20, une rehabilitation de certains auteurs et metteurs en scene a lieu. La reconstitution du patrimoine culturel s'accompagne d'une revision des valeurs (attaques contre le systeme de stanislavski). Face aux defenseurs de la theatralite, les fondateurs du theatre "sovremennik" prouvent la vitali te du realisme psychologique. Le besoin de purification morale eprouve par toute la societe amene une exaltation de l'humanisme. Les dramaturges abandonnent leur role de guides omniscients. Rozov, arbuzov, volatin expriment la revolte des jeunes contre les mensonges du systeme educatif et social. Les metteurs en scene choisissent des oeuvres sans heros positif ou l'homme ordinaire est montre au quotidien. De 1952 a 1964, on assiste a une releve de generation. Le realisme socialiste, par le biais de la theatralite, admet un decalage entre la realite et son image. Des rapports nouveaux s'instaurent entre le pouvoir et les artistes: a l'embrigadement force succede une politique de ralliement par la persuasion. Le "degel" constitue une periode de reference, riche d'enseignements pour les artisans de la perestroika a la fin des annees 80
The "thaw" starts in soviet theatre in 1952 with a renaissance of comedies and satires. With the openings on west and a restoration, though limited, of realisations accomplished in the twenties, comes a rehabilitation of some playwriters and directors. The reconstitution of cultural heritage is accompanied with a revision of values (criticism against the stanislavski's system). As opposed to the defenders of theatricality the founders of the theatre "sovremennik" prove the vitality of psychological realism. The need of a moral purification the whole society longs for, after the stalin period, shows itself through an axaltation of humanism. Playwriters won't play their role of omniscient leaders anymore. Some of them protest against lies in educational and social system. Directors choose plays without positive heroes but where ordinary people live their everyday life. From 1952 to 1964 a new generation of playwriters, directors, actors appears, socialist realism, through theatricality, admits a disjonction between reality and its image. A policy of persuasive rallying takes place of forceful enrolling between political authorities and artists. The "thaw" is a very useful period of rederence for those willing to implement the perestroika at the end of the eighties

A partir de quatre pieces ecrites a la fin du franquisme et plus particulierement de l'une d'entre elles portrait de dame au petit chien, ce travail explore toutes les formes de metatheatralite qui fondent l'originalite dramaturgique de l'oeuvre de luis riaza. Partant de la methode proposee par michel vinaver, l'analyse montre qu'aucun des elements integrant la structure dramatique (personnages, action, theme, espace, temps etc. . . ) n'echappe a un processus generalise de mise en abyme. Dans la dramaturgie rituelle de riaza, qui se definit ainsi par sa propension a la speculante et par une reflexivite obsessionnelle, c'est la theatralite meme qui se trouve thematisee. La representation theatrale, a l'instar de la representation mentale, devient exemplaire des illusoires mecanismes de la conscience prise dans les rets d'un desir - qui n'est que desir mimetique - et d'un langage -qui la contraint autant que le rite contraint la dramaturgie -. Dans ce << cycle du pouvoir >> qui dramatise davantage une << volonte de toute puissance >> que le pouvoir lui-meme, les dramaturgies de la modernite, qui avaient legue a l'oeuvre son instabilite structurelle et l'eclatement de ses formes, se trouvent depassees dans une distanciation parodique induisant un point de rupture dans l'histoire du theatre espagnol contemporain. Ainsi pourra-t-on glaner dans cette oeuvre composite, eclectique et ironique les traces de ce que la sociocritique appelle << le sujet culturel postmoderne >>.

Cette thèse vise à montrer l'héritage des formes traditionnelles du théâtre coréen aujourd'hui. Appréhendé selon le concept d'"unité-totalité", le théâtre traditionnel, en particulier le "théâtre de masques" et le "P'ansori", se construit par une harmonisation de ses différents composants et s'établit par une invention et un assemblage de ces relations. Toutes les unités ou éléments théâtraux (personnage, temps, espace, objets, action, acteur, spectateur, etc. ) sont à la fois autonomes et inter-dépendants, chaque unité existant en présence de chacune des autres et grâce à elle, et tous ls signes qui en émergent s'auto-activant. Les conceptions et pratiques dramaturgiques sont à l'orgine d'un spectacle "participatif et total". Deux pièces conmporaines, "Lune, lune, claire lune" de Choi In-hun et "Les membranes foetales" d'O. Taesôk, traduites ici, viennent revivifier les formes traditionneles dans la scène contemporaine soulignant plus les effets mélodiques et rythmiques que les effets littéraires, de façon à toucher directement les sensibilités.