Academic literature on the topic 'Théâtre (genre littéraire) cubain – Thèmes, motifs'

L'expression theatre cubain porte en elle plus que la simple determination d'une categorie artistique et d'un lieu. Elle designe un art toujours en quete d'une expression qui lui soit propre : la dramatisation et la mise en scene d'une identite nationale, la recherche de formes specifiquement cubaines. Cette quete a engendre differents types d'experiences theatrales. Pourtant, au-dela de la diversite des genres, des irregularites qualitatives et, bien sur, des specificites individuelles, une serie de points communs, echos ou correspondances, permettent de postuler l'existence d'une generation. C'est un tel constat qui a motive cette etude, visant a exposer une serie de perspectives dans le but de definir une ecriture dramatique cubaine contemporaine. C'est plus precisement sur les annees 1941 a 1968 que porte cette recherche (les deux dates sont symboliques et correspondent respectivement a la composition et a la publication des pieces de virgilio pinera et anton arrufat : electra garrigo et los siete contra tebas). Elles representent une etape de renovation theatrale, dominee par la volonte de creer une dramaturgie specifiquement cubaine mais qui assimile les techniques et les modeles esthetiques des avant-gardes internationales. Le choix de la tragedie comme axe federateur des pieces abordees dans cette etude n'est pas fortuit. Force est de constater que l'appropriation du genre tragique va de pair avec les recherches les plus riches menees par les dramaturges de l'epoque : - la renovation des formes traditionnelles de la dramaturgie cubaine - la quete de modernite dans la filiation avec les modeles etrangers - l'invention d'un genre qui soit l'instrument original et adequat pour l'expression de ce qu'il est commun de nommer cubania ; l'elaboration d'une forme nationale et contemporaine : la tragedie cubaine, que nous nous efforcons de definir tout au long de ce travail
The expression cuban theatre means much more than an artistic category or a place. It represents an art always seeking for its own style : the dramatization and the production of a national identity, the search of typical cuban forms. This quest had created different kinds of theatre's experiences. Nevertheless, beyond the diversity of genres, different levels of quality, and of course individual specificities, several common points and similarities allow us to assert the existence of a generation. Such observations justify our study that aims at presenting a serie of thoughts in a way to define a contemporary cuban dramatic way of writing. This study more precisely deals with a period of time between 1941 and 1968 (these two dates are symbolic and related to the composition and the publication of virgilio pinera and anton arrufat's plays : electra garrigo and los siete contra tebas). These years represent a step of theatre's revival that was marked out by the will to create a specifically cuban dramaturgy using technics and aesthetic models of international avant-garde. The choice of tragedy as the federative element of the plays mentioned in this study is not fortuitous. The appropriation of the tragic genre is indeed linked to the most interesting researches carried out by the authors of that period : - revival of the cuban dramatic art's traditonal forms - quest of modernity related to foreign models - creation of an appropriate genre to express what is commonly called cubania ; elaboration of a national and contemporary style : the cuban tragedy, which we define in our whole study

Il est très délicat de parler " d'identité " cubaine sans la problématiser, la nuancer ou la circonstancier. Cuba est pourtant une île fouettée par des courants venus de tous les horizons, un creuset où se sont mêlées les cultures qui semblent définir son caractère propre. Le cas du théâtre est un exemple incontestable. Le théâtre cubain est un art plus ou moins sinistré à l'intérieur même de ses frontières. Mais après la révolution il commence à renaître. Le théâtre cubain a accompagné l'histoire de la révolution cubaine au milieu d'un siècle de grandes guerres et de mouvement de libération nationale. L'éclosion des années 1960 paraît ainsi être l'apogée de l'écriture dramatique cubaine, et la représentation dans le pays, de ce fait, le théâtre cubain rencontre une spécificité propre à l'intérieur et en dehors de l'île. Les dramaturges cubains représentent dans leurs œuvres la thématique cubaine dans et en dehors de l'île, intimement lié à la circonstance politique révolutionnaire et à ses conséquences dans la famille cubaine et l'individu. Tout ceci participe du " cubain ", autant d'exemples qui montrent la difficulté de parler d'un théâtre cubain. Il n'y pas qu'une seule façon de faire du cubain, car chaque auteur, chaque histoire est différente et implique différentes manières de percevoir " la cubania ", que ce soit dans l'aspect comique, tragique, réaliste, " absurdiste " ou politique, la spécificité de l'île est bien là.

Ce travail examine la production théâtrale de Virgilio Piñera (1912-1979) selon les axes dramatiques et thématiques les plus importants, imbriqués dans une œuvre dont la caractéristique primordiale est de pouvoir trouver sa place dans le courant du « nouveau théâtre ». Cette assertion est confirmée par l’analyse des principales catégories dramaturgiques et de l’évolution de certaines d’entre elles vers le perfectionnement de la « forme nouvelle ». On démontre également l’existence, dans de nombreuses pièces, d’allusions obliques ou masquées à la réalité cubaine qui enrichissent le texte tout en laissant au spectateur sa liberté d’interprétation selon l’expérience qu’il a ou non du contexte. Ceci constitue un trait particulier du théâtre de Piñera. L’étude du « jeu », au sens large du terme, permet d’aborder la théâtralité, la parodie, l’intertextualité dont l’intervention répétée est propre à ce dramaturge. Ces recours que l’on trouve aussi dans le « nouveau théâtre » européen (Ionesco, Becket) montrent aussi le rattachement de l’œuvre de Piñera à ce mouvement. Finalement, en posant la question du tragique, on met en évidence que la vision du monde qu’a l’auteur cubain est liée à sa conception de la condition et de la nature humaine. Cette vision tragique prend corps dans ses pièces à travers la simple présentation de la violence inhérente au monde mais aussi lorsqu’il la fait volontairement porter par certaines catégories dramaturgiques. Porter l’interrogation sur ces différents thèmes permet de mettre en évidence des aspects non encore relevés par les analyses du théâtre de Piñera et de démontrer le renouveau du tragique que cet auteur introduit dans ses pièces
This thesis examines the theatrical production of Virgilio Piñera (1912 – 1979) via the major dramatic and theatrical ideas which overlap in his plays, in which their fundamental characteristic is to find a place in the “New Theatre” of the 1950s. This assertion is confirmed by analyzing the principal dramatic categories, and the development of several of these towards a perfection of the “new form”. In addition, we show that in many plays there is an oblique or veiled allusion to a Cuban reality which, while enriching the text, leaves the spectator free to interpret according to his experience of the context, or lack thereof. This constitutes a particular feature of the theatre of Piñera. Studying the “game”, in the larger sense of the word, enables us to approach the repeated use of theatricality, parody, and intertextuality which is unique to this playwright. These resources, which we find in the “New Theatre” in Europe (Ionesco, Beckett), show a link between the work of Piñera and this movement. Finally, in questioning the tragic element, we provide evidence that this Cuban playwright’s vision of the world is inseparable from his conception of human nature and of the human condition. By showing a violence inherent in the world, and by employing various dramatic categories, this tragic vision is supported and takes form in his plays. Questioning these various themes permits us to reveal unexplored aspects of Piñera’s theatre and to show the renewal of the tragic element by this playwright

L'économie, et à travers elle, les représentations de l'argent, marque profondément pratique et théorie dramatiques de l'ensemble des répertoires depuis le dernier tiers du XVIIe siècle jusqu'à la Révolution française, en particulier dans les formes comiques et même pathétiques. C'est ce que révèle l'enquête menée à partir d'une sélection de plus de 330 pièces, manuscrites ou imprimées, pour la plupart représentées, et écrites par plus de 100 auteurs dramatiques entre 1673 et 1789. Et c'est ce que je propose d'expliquer par une interprétation fondée sur l'anthropologie littéraire qui croise les approches de l'économie, la sociologie, l'histoire, l'analyse littéraire et dramaturgique. Confrontés à une nouvelle économie du spectacle vivant qui s'organise autour de l'entreprise théâtrale en pleine expansion et dissimule de moins en moins le jeu libre de la concurrence ; mais aussi, plus que jamais soucieux d'acquérir un véritable statut socio-économique leur permettant de quitter la multiactivité et de jouir de plein droit de la propriété intellectuelle de leur travail artistique, les dramaturges se comportent et surtout se conçoivent, pour la plupart, comme des agents économiques. C'est une des raisons pour lesquelles ils se saisissent, dans leurs fictions dramatiques, de l'actualité économique et sociale, mais aussi du langage et des idées situés au centre des grands débats qui animent la science économique alors émergente, non pour les transcrire, mais pour les transposer au moyen d'une médiation symbolique à travers des fictions économiques qui mettent en jeu la relation d'équivalence entre signe monétaire et signe dramaturgique. L'argent s'immisce dans toutes les dimensions de l'univers comique de ces fictions, en particulier les intrigues amoureuses, matrimoniales et familiales, mais aussi les les relations domestiques et jusqu'aux liens sociaux. Les comédies s'orientent vers la dramatisation soit de la réalité des pratiques, soit de la portée imaginaire des conceptions économiques. Ce faisant, elles mettent en place un dense réseau de métaphores économiques qui place le corps et le langage au coeur d'un double système analogique. Elles constituent autant d'expérimentations fascinées des modesde fonctionnement de l'économie, que tantôt elles glorifient, tantôt elles stigmatisent. Elles relèvent surtout d'une poétique de l'intérêt fondée sur une dramaturgie d'économie qui place l'argent, sa circulation, son échange et la croyance économique elle-même au fondement du système de l'intrigue des personnages, mais aussi du genre comique en lui-m^eme, y compris sous ses formes pathétiques, au moyen d'une structure homologique entre comédie et économie. Elles épousent en outre, non sans contradictions, des idéologies aussi dífférentes que celle de l'intérêt privé universel, fondement d'une morale de l'individu, de la réalisation matérielle et celle du don secularisé et de la bienfaisance envers une humanité réconciliée, base d'une éthique collective ; mais elles peinent à adopter une position cohérente sur la question de la mobilité sociale, pierre d'achoppement d'un ordre nouveau.

Le succès retentissant du drame de chevalerie dans les pays de langue allemande à la fin du dix-huitième et au début du dix-neuvième siècle n'a pas valu à ce "genre", de la part des chercheurs, l'intérêt qu'il mérite. S'appuyant sur une meilleure circonscription quantitative de ce type dramatique et sur un corpus de référence élargi, la présente étude invalide les thèses élaborées à partir d'un matériau fragmentaire. Point de convergence de questions d'esthétique, de réalités politiques et historiques, le phénomène est réinséré dans l'histoire du théâtre allemand à un moment qui coïncide avec la prise de conscience de la germanite, la réception de Shakespeare et le conflit des esthétiques. L'analyse du concept de patriotisme, indissociable de l'idée de "théâtre national", précise le point de vue, communiqué par ces drames, sur la vie de la cité et les pouvoirs établis et inscrit le "genre" dans le débat sur l'image de l'étranger et le jeu contrasté des stéréotypes. La mise au jour de métamorphoses de cette veine théâtrale s'inscrit en faux contre les positions admises jusqu'ici. En filigrane, sont abordées la querelle sur les niveaux de style et la question de la trivialisation
The resounding success of chivalric drama in German-speaking countries at the end of the eighteenth century and the beginning of the nineteenth has not secured for this "genre" the attention it deserves from researchers. Based on better quantitative survey of this dramatic from and a broader corpus of references, the present study invalidates the theses founded on fragmentary material. This phenomenon, as the point of convergence of questions of aesthetics and of historical and political realities, is reinserted in the German theatre at a moment which coincides with the awakening of a Germanic identity, the acceptance of Shakespeare and aesthetic conflicts. The analysis of the concept of patriotism, which is inseparable from the idea of a "national theatre", clarifies the point of view transmitted by these plays as regards the life of the city and the established powers and gives the "genre" its place in the debate concerning the image of foreigners and the contrasting effects of stereotypes. The metamorphosis of this theatrical vein, once revealed, rejects the positions considered acceptable until now. The dispute concerning levels of

Le théâtre classique proscrit la mort sur scène. Cet interdit a été formulé par Horace dans l’Art poétique et justifié par l’infanticide de Médée : « Que Médée n’égorge pas ses enfants devant le public […]. Tout ce que vous me montrez de cette sorte ne m’inspire qu’incrédulité et révolte. » (v. 185 et v. 188). En raison de cette illustre référence, du XVIe au XVIIIe siècle, Médée devient un matériau privilégié pour réfléchir à la notion de vraisemblance et aux ressorts de l’efficacité de la représentation dramatique. Les adaptations scéniques de l’histoire de Médée posent la question des limites du représentable et des raisons pour lesquelles la violence en est contrôlée et réduite par les dramaturges afin de devenir tolérable. Paroxysmes de violence, les crimes de Médée invitent à des recherches dans des domaines spécifiques. Les mythographies, les ouvrages de médecine, les démonologies, les ouvrages sur le pouvoir et les femmes, tous domaines où Médée fait office de paradigme, ont donc été consultés afin d’éclairer les oeuvres. Rendre la violence vraisemblable ne signifie pas pour autant l’évacuer : elle est théâtralement efficace, comme en atteste la fortune de ce sujet. Aussi l’étude s’est-elle attachée à confronter le discours des théoriciens du théâtre aux oeuvres dramatiques elles-mêmes, pour comprendre quels risques et quels avantages cette violence présente pour le genre tragique. Les Médée constituent la limite du supportable sur la scène et dessinent les contours d’une histoire du crime sanglant au théâtre. Le scandale de Médée apparaît ainsi comme un objet d’une grande fécondité théorique et dramatique
Classical theatre did not permit death on stage. This ban had been laid down by Horace in his Ars poetica and justified by Medea’s infanticide: “Medea should not slaughter her children in the presence of the people […]. Whatever you show me like this, I detest and refuse to believe. ” Due to this illustrious reference, from the 16th to the 18th century, Medea became a choice example for reflections on verisimilitude and on the means of achieving dramatic effectiveness. Stage adaptations of the story of Medea raised the issues of the limits of what could be represented and the reasons why violence had to be controlled and limited by playwrights in order to become acceptable. While they stand for a climax of violence, Medea’s crimes also call for investigations in specific fields. Compendia of myths, medical treatises, books of demonology, theories on power and women: texts from all these fields of knowledge, in which Medea served as a paradigm, have been consulted to shed new light on the theatrical treatment of the subject. Making violence plausible does not imply eliminating it entirely; violence is effective dramatically, as the popularity of the subject-matter demonstrates. Therefore, this study focuses on confronting the theoretical discourse on theatre with the plays themselves, in order to understand better the advantages and risks for the tragic genre entailed by the representation of violence. These Medeas mark the limits of what is tolerable on stage and sketch out a history of the theatrical representation of bloody crimes. In this respect, the scandal represented by Medea appears as a particularly rich theoretical and dramatic object

Shakespeare présentait la folie comme l'épreuve nécessaire de la lucidité. Cette analyse était représentative d'une époque où le poids des institutions ne permettait qu'au fou du roi ou à l'artiste de s'exprimer. Au vingtième siècle, on assiste à un déplacement d'intérêt. Les dramaturges anglais et américains des années 1960 à 1990 s'intéressent plus au traitement de la folie qu'à la folie elle-même. La dynamique générale de leurs pièces est celle de la dénonciation, sur un mode comique ou par une satire virulente. Ces dramaturges ont, en fait, exploite la psychiatrie pour incriminer le pouvoir totalitaire
Shakespeare presented madness as a necessary step towards awareness. This analysis was representative of a period during which the weight of institutions allowed only the king's fools or the artists to express themselves freely. In the twentieth century, we can witness a shift of interest. From 1960 to 1990, British and American playwrights were more interested in the treatment of madness, than in madness itself. The general dynamic of their plays is one of denunciation, thanks to a comical vein or to a scathing satire. Dramatists have actually exploited psychiatric issues to incriminate totalitarian powers

Cette thèse vise à montrer l'héritage des formes traditionnelles du théâtre coréen aujourd'hui. Appréhendé selon le concept d'"unité-totalité", le théâtre traditionnel, en particulier le "théâtre de masques" et le "P'ansori", se construit par une harmonisation de ses différents composants et s'établit par une invention et un assemblage de ces relations. Toutes les unités ou éléments théâtraux (personnage, temps, espace, objets, action, acteur, spectateur, etc. ) sont à la fois autonomes et inter-dépendants, chaque unité existant en présence de chacune des autres et grâce à elle, et tous ls signes qui en émergent s'auto-activant. Les conceptions et pratiques dramaturgiques sont à l'orgine d'un spectacle "participatif et total". Deux pièces conmporaines, "Lune, lune, claire lune" de Choi In-hun et "Les membranes foetales" d'O. Taesôk, traduites ici, viennent revivifier les formes traditionneles dans la scène contemporaine soulignant plus les effets mélodiques et rythmiques que les effets littéraires, de façon à toucher directement les sensibilités.

Le théâtre patriotique, né lors de la guerre d'Indépendance qui ouvre le XIXème siècle espagnol, connaît une très grande popularité au moment de la guerre d'Afrique (1859-60) et continue à se développer à la faveur de quarante ans de conflits incessants qui débouchent sur le "Désastre" de 1898 et la perte des dernières colonies espagnoles. Ses auteurs sont issus de la bourgeoisie et mettent en scène la société dont ils rêvent, où le bon peuple va se faire tuer sans provoquer d'émeutes, lui permettant de racheter du service ses propres enfants. Théâtre de propagnade parfois, il s'appuie sur les cadres théâtraux préexistants, s'insère parfaitement dans la production de l'époque ; utilisant des recours familiers aux spectateurs, il rend ainsi son message extrêmement efficace. .
The patriotic plays, with appeared with the War of Independence opening the 19th century in Spain, were very popular during the Africain War (1859-1860) and continued to develop thanks to forty years of uninterrupted conflicts leading to the "Disaster" of 1898 and the lost of the last Spanish colonies. Their writers come from the Bourgeoisie and present the ideal society of which they dream and in which the good people goes to get killed without rebelling, thus allowing the Bourgeois to pay not to send their own children. Becoming sometimes a tool of propaganda, these plays use the preexisting theatrical bases and perfectly fit in the production of this period ; by using the usual theatrical resorts, they make their message particularly efficient. .

On pourrait penser que la notion de poème dramatique utilisée aujourd’hui dans le contexte du théâtre contemporain se présenterait comme une sorte d’anachronisme. En vérité, de nos jours, les auteurs se disent de plus en plus « poètes dramatiques » ou tout simplement « poètes ». S’ils appellent leurs textes « poèmes dramatiques », ils ne cherchent pas vraiment une quelconque définition générique. En effet, ils visent plutôt le questionnement, la réinvention permanente et des formes et des langages qui sont aussi bien à l’origine d’un certain nombre de transformations textuelles et scéniques, que d’une évidente mutation de la relation avec le public. Ainsi, notre proposition d’analyse de la question du poème dramatique contemporain présuppose fondamentalement une réflexion sur les mutations qui ont eu lieu, en particulier dans les années 1980, 1990 dans la relation auteur / metteur en scène / spectateur, et sur la forme expérimentale et hybride du texte qui se présente plutôt comme débordement de la pièce de théâtre, c'est-à-dire, de la forme canonique du drame. Dans cette optique, le poème dramatique contemporain devient l’espace privilégié de la dramaticité du « drame-de-la-vie » que Jean-Pierre Sarrazac situe dans un nouveau régime – celui de l’ « infradramatique ». Nous soutiendrons donc que le poème dramatique s’affirme comme « réaction contraire » à la l’idée de la mort du drame, voire qu’il est l’une des manifestations de la réinvention même du dramatique
Applying the concept of “dramatic poem” to contemporary theatre may be considered irrelevant and even anachronistic. However, there is a growing number of authors who call themselves “dramatic poets” or simply “poets”. The fact that these authors regard their texts as dramatic poems does not mean that they are seeking to categorize their works within a specific genre, but rather that they are questioning and permanently reinventing forms and languages which are at the very basis of the scenic transformations and changes in the relation between author and audience. Our proposal for an analysis of the dramatic poem presupposes a reflection on the many changes introduced, especially since the 1980s, in the relation between author, theatre director and audience, as well as on the experimental character of theatrical texts, which show an increasing tendency to “overflow”, i. E. , to transcend the canon of drama. Thus, contemporary dramatic poem is the ideal form of a new genre, which Jean-Pierre Sarrazac terms “infradramatic”. We can therefore say that contemporary dramatic poem constitutes a positive reaction against the announced death of drama, showing the power of drama to reinvent and revive itself