Academic literature on the topic 'Théâtre (genre littéraire) écossais – Histoire et critique'

À l’exclusion du Théâtre de Neptune de Marc Lescarbot (1609) et des Acadiens à Philadelphie de Pascal Poirier (1875), c’est sur les scènes des collèges que débute le théâtre acadien dont le chef-d’oeuvre est assurément Subercase – Drame historique en trois actes, d’Alexandre Braud (1902). À cette époque, le théâtre collégial prend un grand essor au Canada français où il se distingue dans le genre dramatique. Cette oeuvre, louée par la critique et publiée en feuilleton dans Le Moniteur acadien, la même année, a une histoire mouvementée. Ayant perdu le manuscrit original, l’auteur réécrit partiellement, à Québec où il réside, la pièce qui est jouée sur une scène paroissiale de cette ville, en 1936, et qui appartient donc aussi au théâtre québécois. Après un long purgatoire, elle ressort de l’oubli : elle est présentée, citée et commentée dans des travaux d’histoire littéraire acadienne et dans des thèses. Pourtant, un obstacle à sa lecture et à sa diffusion réside dans son inaccessibilité. L’édition critique de ce drame est l’occasion de mettre celui-ci à la disposition du public lecteur dans la communauté acadienne et ailleurs dans la francophonie. Cependant, des choix éditoriaux s’imposent quant à l’établissement du texte, à la notation des variantes et à la constitution des appendices. Cette édition vise à faire connaître ou redécouvrir une forme d’art dramatique, certes tombée en désuétude, mais qui ressortit aux patrimoines culturels acadien, québécois et canadien-français.

En tant qu’espace public, la scène théâtrale est le lieu de la construction et de la déconstruction de représentations de la nation, dans un dialogue incessant entre art et politique. En Écosse, la tension qui fragilise l’idée même de nation est exacerbée par le contexte géopolitique récent (référendum de dévolution en 1979, 1997 et référendum d’indépendance en 2014, puis Brexit en 2016). Miroir de cette instabilité, la scène écossaise réinvente ainsi son rapport à l’espace national en jouant sur les représentations spatiales et communautaires à différentes échelles, du local au global. Espaces et lieux, constamment problématisés, se changent en objets de représentations qui interrogent les multiples façons de faire, de montrer et de voir le théâtre. Ainsi, dans sa pratique comme dans son idéologie, le National Theatre of Scotland (NTS 2006) réinvente la nation : théâtre national sans espace physique de représentation, sans scène nationale, le NTS investit tous types d’espaces réels ou virtuels, qui donnent à repenser la présence et l’absence du corps en scène et font advenir de nouvelles communautés de « spect-acteurs » hors-frontières. Ce théâtre sans murs est métonymique de cette ouverture radicale du théâtre écossais, qui fait place à une représentation identitaire postnationale et horizontale. La scène écossaise offre donc un paradigme fécond pour rendre compte du renouvellement d’une pensée de la nation et des formes dramatiques contemporaines qui en émanent
As a public space, the theatrical stage is where representations of the nation are constructed and deconstructed, in an unceasing dialogue between art and politics. In Scotland, the tension that destabilizes the very idea of nationhood is exacerbated by the recent geo-political context (the referenda on devolution in 1979, 1997, the referendum on independence in 2014, and Brexit in 2016). Reflecting this instability, the Scottish stage similarly reinvents its relationship to the national space by playing with the very scales of space and community, from the local to the global. Space and place, constantly challenged on the stage, become objects of representation that question the multiple ways of doing, showing, and seeing theatre. Both in its projects and its ideology, the National Theatre of Scotland (NTS 2006) seeks to reinvent the nation. As a building-less national theatre, the NTS reinvests all types of spaces, be they real or virtual, asking us to rethink the presence and absence of the body on stage, and fostering new transnational communities of “spect-actors”. This theatre without walls is a metonymy for the radical opening up of Scottish theatre itself, which invites postnational and horizontal representations of identity. The Scottish stage thus presents us with a productive paradigm to explore new understandings of the nation and the contemporary dramatic forms it fosters

La très grande richesse et l'extrême hétérogénéité du théâtre antillais contemporain se manifeste dans la variété des matériaux utilisés par les dramaturges et metteurs en scène de Guadeloupe et de Martinique qui puisent leur inspiration dans des traditions multiples représentatives du métissage culturel de la société créole. Littérature, tradition orale et rituels profanes et religieux nourrissent la création théâtrale antillaise qui absorbe, assimile et transforme ces matériaux suivant différents processus de transposition formelle et sémantique. Le remodèlement de la tradition dramatique classique occidentale, de la poésie et du roman caribéens et africains, de la tradition orale et des composantes des rituels du carnaval, du vaudou et du "lewoz" contribue à la force et au dynamisme de dramaturgies qui se situent au confluent de différentes influences et font preuve d'audace et d'originalité créatrice en s'orientant vers des voies esthétiques nouvelles.

En grande-bretagne, le theatre alternatif se distingue des grandes compagnies nationales, des theatres prives commerciaux et des theatres de repertoire, de plusieurs points de vue. Ses structures de travail et ses formes juridiques lui sont propres, mais il y a egalement ses sources de financement et ses postes de depense qui sont differents. Le contenu de ses productions, les lieux de diffusion, les gens qui y travaillent et le public que ces troupes de theatre attirent, illustrent cet etat de fait. Situe dans un contexte de changement radical, a la fois social, economique et politique, ce theatre est, en effet, la renaissance d'une forme de theatre parallele, qui a toujours coexiste avec le theatre "legitime". Cependant, les problemes economiques et financiers se faisaient sentir assez rapidement. Alors, la subvention gouvernementale et le sponsoring commercial sont etudies, afin d'envisager l'avenir que cette enclave archaique de la societe post-industrielle pourrait escompter. Une etude comparative des subventions dans cinq autres pays permet de mettre en relief cette forme d'aide financiere. Genere par les contre-cultures des annees 60 et 70, et situe donc aux marges de la societe, cette forme de theatre a ete recupere, en partie, par les pouvoirs centraux. Sa survie depend d'une part, de l'evolution de son economie, et, d'autre part, de ses propres ressources internes
Fringe theatre in great-britain can be distinguished from other kinds of current theatre - the national companies, commercial theatre and repertory theatre - from several points of view. Not only because its legal and work structures are specific, but also because its income, its expenses, its content and venues are characteristic, as are the people (practitioners and public) concerned with it. Set in the social, political and economic context of post-war britain, this form of theatre in fact belongs to a long tradition of a more popular parallel theatre which has always existed alongside the "legitimate theatre". Its economic problems however are particularly acute. Government subsidy systems and commercial sponsoring are examined in order to assess, eventually, the potential future of this archaic sector of post-industrial society. Reborn of the counter-culture movements of the 60s and 70s, it has been partly assimilated by mainstream society. Its survival seems to depend in part on how it is to be financed as well as on its own particular strengths

Le "degel" commence au theatre sovietique des 1952 par la relance des genres comique et satirique. Avec l'ouvertue sur l'occident et la redecouverte, meme partielle, des realisations des annees 20, une rehabilitation de certains auteurs et metteurs en scene a lieu. La reconstitution du patrimoine culturel s'accompagne d'une revision des valeurs (attaques contre le systeme de stanislavski). Face aux defenseurs de la theatralite, les fondateurs du theatre "sovremennik" prouvent la vitali te du realisme psychologique. Le besoin de purification morale eprouve par toute la societe amene une exaltation de l'humanisme. Les dramaturges abandonnent leur role de guides omniscients. Rozov, arbuzov, volatin expriment la revolte des jeunes contre les mensonges du systeme educatif et social. Les metteurs en scene choisissent des oeuvres sans heros positif ou l'homme ordinaire est montre au quotidien. De 1952 a 1964, on assiste a une releve de generation. Le realisme socialiste, par le biais de la theatralite, admet un decalage entre la realite et son image. Des rapports nouveaux s'instaurent entre le pouvoir et les artistes: a l'embrigadement force succede une politique de ralliement par la persuasion. Le "degel" constitue une periode de reference, riche d'enseignements pour les artisans de la perestroika a la fin des annees 80
The "thaw" starts in soviet theatre in 1952 with a renaissance of comedies and satires. With the openings on west and a restoration, though limited, of realisations accomplished in the twenties, comes a rehabilitation of some playwriters and directors. The reconstitution of cultural heritage is accompanied with a revision of values (criticism against the stanislavski's system). As opposed to the defenders of theatricality the founders of the theatre "sovremennik" prove the vitality of psychological realism. The need of a moral purification the whole society longs for, after the stalin period, shows itself through an axaltation of humanism. Playwriters won't play their role of omniscient leaders anymore. Some of them protest against lies in educational and social system. Directors choose plays without positive heroes but where ordinary people live their everyday life. From 1952 to 1964 a new generation of playwriters, directors, actors appears, socialist realism, through theatricality, admits a disjonction between reality and its image. A policy of persuasive rallying takes place of forceful enrolling between political authorities and artists. The "thaw" is a very useful period of rederence for those willing to implement the perestroika at the end of the eighties

A partir de quatre pieces ecrites a la fin du franquisme et plus particulierement de l'une d'entre elles portrait de dame au petit chien, ce travail explore toutes les formes de metatheatralite qui fondent l'originalite dramaturgique de l'oeuvre de luis riaza. Partant de la methode proposee par michel vinaver, l'analyse montre qu'aucun des elements integrant la structure dramatique (personnages, action, theme, espace, temps etc. . . ) n'echappe a un processus generalise de mise en abyme. Dans la dramaturgie rituelle de riaza, qui se definit ainsi par sa propension a la speculante et par une reflexivite obsessionnelle, c'est la theatralite meme qui se trouve thematisee. La representation theatrale, a l'instar de la representation mentale, devient exemplaire des illusoires mecanismes de la conscience prise dans les rets d'un desir - qui n'est que desir mimetique - et d'un langage -qui la contraint autant que le rite contraint la dramaturgie -. Dans ce << cycle du pouvoir >> qui dramatise davantage une << volonte de toute puissance >> que le pouvoir lui-meme, les dramaturgies de la modernite, qui avaient legue a l'oeuvre son instabilite structurelle et l'eclatement de ses formes, se trouvent depassees dans une distanciation parodique induisant un point de rupture dans l'histoire du theatre espagnol contemporain. Ainsi pourra-t-on glaner dans cette oeuvre composite, eclectique et ironique les traces de ce que la sociocritique appelle << le sujet culturel postmoderne >>.

Cette thèse vise à montrer l'héritage des formes traditionnelles du théâtre coréen aujourd'hui. Appréhendé selon le concept d'"unité-totalité", le théâtre traditionnel, en particulier le "théâtre de masques" et le "P'ansori", se construit par une harmonisation de ses différents composants et s'établit par une invention et un assemblage de ces relations. Toutes les unités ou éléments théâtraux (personnage, temps, espace, objets, action, acteur, spectateur, etc. ) sont à la fois autonomes et inter-dépendants, chaque unité existant en présence de chacune des autres et grâce à elle, et tous ls signes qui en émergent s'auto-activant. Les conceptions et pratiques dramaturgiques sont à l'orgine d'un spectacle "participatif et total". Deux pièces conmporaines, "Lune, lune, claire lune" de Choi In-hun et "Les membranes foetales" d'O. Taesôk, traduites ici, viennent revivifier les formes traditionneles dans la scène contemporaine soulignant plus les effets mélodiques et rythmiques que les effets littéraires, de façon à toucher directement les sensibilités.

L'oeuvre de m. Bulgakov nous parait fortement autobiographique. Notre premier but par l'etude du "roman theatral", des lettres "a un ami secret", du "maitre et marguerite", des pieces "moliere" et "l'ile pourpre", de "la vie de monsieur de moliere" est de demontrer l'ossature autobiographique de son oeuvre, de degager l'opinion de m. Bulgakov sur le monde theatral et le monde litteraire et de reveler sa conception de l'art. Nous nous proposons ensuite d'etudier les procedes, utilises par m. Bulgakov pour transformer des evenements d'ordre autobiographique en "faits litteraires" et de mettre en lumiere l'image symbolique de l'ecrivain aux prises avec le pouvoir. Dans la premiere partie, nous etudions les experiences de m. Bulgakov au theatre d'art en axant notre travail sur la problematique des rapports de l'artiste et du pouvoir, nous cherchons dans son oeuvre ("roman heatral", "l'ile pourpre") les traces de sa collaboration et examinons sa satire du milieu theatral. Dans la deuxieme partie, apres avor etudie le monde de l'edition (gudok, nakanune, rossia, nedra) a l'epoque de la nep, nous analysons dans "le roman theatral" la satire du monde des ecrivains. Nous examinons "le maitre et marguerite" en demontrant que le roman est en partie autobiographique et a travers la critique du massolit (rapp ou union des ecrivains) nous degageons la conception de l'art de m. Bulgakov. Nous achevons notre etude par l'analyse des procedes utilises pour transformer des evenements d'ordre autobiographique en "faits litteraires" (demarcation, absurde, fantastique, symbolique) et montrons que le roman est profondement autobiographique et s'avere une riposte a un
Mr. Bulgakov's work appears to be very autobiographic. Through the study of "theatrical novel", the letters "to a secret friend", "the master and margarita", the plays "moliere", "the crimson island" and "the life of monsieur de moliere", our first objective is to show the autobiographic frame of his work, to bring out mr. Bulgakov's opinion about theatrical and literary worlds and reveal his conception of the art. Then, we want to look into the different ways bulgakov transformed autobiographical events into "literary facts" and bring to light the symbolic image of the writer in his struggle with those in power. In the first part, we will investigate bulgakov's experience with the art theatre, focusing on the difficulty of relations between the artist and the authorities, we will look for traces of his collaboration (in "theatrical novel", "the crimson island") and examine his satire on the theatrical world. In the second part, after having studied the publishing trade (gudok, nakanune, rossia, nedra) during the nep period, we will analyse the satire on the literary world through "theatrical novel". We will end our study with the analysis of the different methods used to transform autobiographical events into "literary facts" (demarcation, absurdity, fantastic, symbolic); we will show that the novel is deeply autobiographic and proves to be a retort to a strictly materialistic society

La tradition naturaliste est solidement implantée dans les dramaturgies anglaises contemporaines, où de nombreux auteurs, soucieux de ne pas nuire à la clarté et à l’à-propos de l’examen critique auquel ils soumettent les problèmes de leur temps, s’attachent à reproduire scrupuleusement la réalité qu’ils observent. D’autres choisissent en revanche de la déformer, de la remodeler. Ils créent des espaces-temps étranges, hétérogènes et mobiles, non pour offrir une évasion aux spectateurs, mais au contraire pour dynamiser le rapport entre le monde de la fiction et le monde réel. Notre thèse interroge les modalités et les enjeux de la métamorphose de l’espace et du temps dans les dramaturgies anglaises contemporaines. A travers un corpus de dix-sept pièces postérieures à 1968, nous examinons comment le renouvellement des structures spatio-temporelles engagé par certains auteurs influe sur la représentation du réel et sur l’expérience spectatorielle. Le traitement du temps apparaît alors comme déterminant. Contrairement au chronotope naturaliste, qui donne la primauté à l’espace, les formes libres sur lesquelles nous nous penchons font du temps la variable de l’équation théâtrale
The naturalistic tradition is deeply rooted in English contemporary theatre, where numerous writers – anxious not to impede the clarity and the relevance of the critical examination to which they subject the problems of their time – attempt to reproduce scrupulously the reality they observe. Others choose on the other hand to distort and remould it. They create strange, heterogeneous and mobile space-times ; not to offer the audience an escape, but rather to energise the relationship between the fictional world and the real world. Our thesis investigates the forms and stakes involved in the metamorphosis of space and time in English contemporary drama. Through a corpus of seventeen plays written after 1968, we examine how the renewal of space and time structures undertaken by some writers influences the representation of reality and the spectatorial experience. Hence the treatment of time appears as a determining factor. Contrary to the naturalistic chronotope, which gives priority to space, the free forms which come under our scrutiny have made time the variable of the theatrical equation

Cette recherche n'a d'autre intention que de deceler les elements qui persistent dans l'evolution du theatre grec apres la deuxieme guerre mondiale et de les examiner a partir de l'image de l'espace scenique et de l'espace dramatique. Une phase preliminaire basee sur des statistiques des elements textuels a permis le reperage de diverses tendances dans l'image de l'espace dont la plus importante fut nomee "theatre de la vie quotidienne". Par la suite une etude plus approfondie a ete faite sur les pieces et les representations considerees comme etant les plus caracteristiques pour chacune des tendances reperees. Ont ete analysees : la cour des miracles de i. Kambanellis, l'alliance- le jacquet de d. Kechaidis, mana mitera mama de y. Dialegmenos, la famille de y. Armenis, le fantome de m. Ramon novarode p. Matessis, l'arrangement du mariage d'antigone de v. Ziogas, l'histoire d'ali redzo de p. Markaris. Les conclusions degagees a travers cette analyse portent sur les rapports de la dramaturgie neo-hellenique avec la pratique scenique et notamment celle de karolos koun et son theatre d'art, les rapports avec la tradition dramaturgique naturaliste grecque de l'entre-deux-guerres et les influences recues par des dramaturgies etrangeres ainsi que les rapports de l'evolution de la dramaturgie grecque avec la realite sociale des annees qui suivirent la deuxieme guerre mondiale. Sont joints en annexe a ce travail une nomenclature de toute la production dramaturgique et de ses representations de 1942 a 1982 et un compte rendu des statistiques qui constituent la phase preliminaire de ce travail
This research is intended to reveal the elements persisting in the evolution of the modern greek theater through the image of the dramatic and scenic space, since world war ii. A preliminary research based upon statistics of textual elements permitted to spot several tendencies in the image of the space in the modern grek plays in which the most important isnnamed as the "theatre of every day life". A more profound study was to be accomplished on plays and performances considered as being the most caracteristic for each tendency. Were analysed : the courtyard of miracles by i. Kambanellis, the ring - the backgammon by d. Kechaidis, mana mitera mama by y. Dialegmenos, the family by y. Armenis, the ghost of m. Ramon novaro by p. Matessis, the negotiations for antigone's marriage by v. Ziogas, the ali redzo story by p. Markaris. Conclusions from this aproach state the intercourses between modern greek playwriting and scenic practice, especially with karolos koun and his art theatre, intercourses dealing with the traditional greek naturalistic playwriting of the between the two wars period and the influences received by foreign dramatists and finally intercourses refering to the social reality which followed world warii. Annexed to this work are a detailed list of the greek playwriting production and its performances from 1942 to 1982 and a detailed account of the statistics used for the preliminary phase of the whole work