Academic literature on the topic 'Théâtre (genre littéraire) – Esthétique – 18e siècle'

Le goût des larmes et l'éthique sensible marquent profondément la pratique et la théorie théâtrales des Lumières. Autour de l'efficacité pathétique conçue comme adhésion sentimentale, s'élabore un modèle dramaturgique original. En s'appuyant sur les textes théoriques, on tente de décrire les éléments constitutifs de ce système homogène et cohérent. On s'intéresse d'abord aux bouleversements induits dans la pensée théâtrale par l'horizon d'attente pathétique (promotion de l'effet au rang de critère décisif de la valeur, passage d'une poétique du beau à une esthétique du plaisir, effets de la lacrymomanie sur le paysage générique). Puis on se consacre aux textes dramatiques, pour analyser l'émergence d'une rhétorique et d'une dramaturgie proprement pathétiques. Enfin, on examine le point de vue du spectateur et considère l'expérience pathétique dans ses composantes esthétiques, morales et idéologiques, pour comprendre comment le théâtre s'intègre au système philosophique des Lumières
The taste for tears and the ethics of sensibility deeply influence the theatrical practice and theory of the Enlightenment. An original dramatic model elaborates itself from the efficiency of pathos considered as a sentimental adhesion. The analysis of theoretical texts allows a description of this homogenous and coherent system's constitutive elements. The disruptions induced in the dramatic thought by the pathetic expectations are considered first : the promotion of the effect to the rank of a decisive criterion of value, the change from a pœtics of beauty to an aesthetics of pleasure, the effects of the lacrymomania on the genres. Then, the examination of dramatic texts sheds light on the emergence of a rhetoric and a dramaturgy spécifique to the pathos. Finally, the beholder's viewpoint is analysed and the pathetic experience considered, in order to understand how the drama gets integrated into the philosophical system of the Enlightenmnent

La présente étude a pour but d'analyser un type dramatique particulier, la pièce militaire, qui s'est constitué dans le sillage de la comédie de Lessing, Minna von Barnhelm, et qui a occupé une place importante dans les répertoires des scènes germanophones pendant la seconde moitié du XVIIIème siècle. Malgré son succès, ce genre n'a que peu retenu l'attention de la recherche littéraire et théâtrale et la critique n'a jamais vraiment clarifié la question cruciale des composantes génériques. Ce constat constitue le point de départ des réflexions développées ici. Ainsi, il a fallu prioritairement chercher à mieux cerner les caractéristiques de ce types de drames. Dans cette tentative, les critères relevant de la sémiologie se sont avérés précieux. A l'intérêt pour les oeuvres se combine l'analyse de l'écho que le soldatenstück a rencontré dans les revues littéraires de l'époque. Il apparaît que la réception de la pièce militaire fournit à la critique l'occasion de participer au débat sur le théâtre national et de formuler, à l'appui de réflexions sur la pratique scénique et le rôle de l'acteur, les attentes qui s'y rattachent. La prise en compte du contexte social et politique dans lequel s'inscrit la pièce militaire met en relief les aspects conservateurs de cette veine dramatique qui véhicule une apologie de l'absolutisme éclairé et prend position pour des structures communautaires patriarcales, tout en tenant compte des évolutions sociales, notamment de l'émergence des classes bourgeoises. L'analyse de la diversité formelle qui caractérise également le genre éclaire les réflexions esthéthiques développées à l'époque

La période étudiée, domaine encore peu exploré jusque-là, s'étend sur les premières décennies du XVIIIe siècle et est caractérisée par diverses ruptures, philosophique, stylistique, esthétique, avec le siècle précèdent et notamment avec l'héritage formel et conceptuel de la seconde école silésienne. La situation psychologique de l'époque est définie par la conscience allemande de carences dans le domaine dramaturgique et culturel, accentuée par les réactions des étrangers raillant l'état de la littérature germanique. La conjoncture allemande spécifique, marquée par la perception d'une infériorité dans le cadre européen, est à l'origine d'un vaste phénomène d'accueil de théories théâtrales françaises. La réception, ou passage d'un espace culturel à un autre, apparait comme la réponse à une attente, les emprunts jouant un rôle capital dans l'élaboration d'un nouvel édifice théorique dramatique. Le modèle préconise par Gottsched, sur lequel est centrée l'étude, est la France, gardienne du legs antique, exemple réussi d'une culture nationale, idéale de théorie théâtrale reposant sur un ensemble de normes. Ces canons littéraires transmis par la France constituent des références majeures dans le théâtre allemand. La méthode observée consiste en une lecture des textes théoriques français et allemands à la lumière d'axes de réflexion. L'étude montre que Gottsched s'inspire de la tradition classique et néo-classique française. Elle décèle la cohérence des apports français que l'allemand intègre dans l'édification de son programme national
The period to be studied, a domain that has been until now little explored, extends over the first decades of the eighteenth century and is characterized by different ruptures with the previous century, particularly with the formal and conceptual heritage of the second Silesian school. The psychological situation of the epoch is defined by the German consciousness of deficiencies in the dramatic and cultural sphere, increased by the reactions of foreigners who mock German literature. The specific German situation is the origin of the reception of French dramatic theories. The reception, or the passage from one cultural sphere to another, meets German expectations, and the borrowings play a cardinal part in the elaboration of a new dramatic theoretical edifice. The model advocated by Gottsched, who is the focus of the study, is France, a successful example of a national culture, an ideal of dramatic theory which is based on norms. The method employed consists in a reading of texts in French and German theory with the consideration of major themes. The study shows that Gottsched is inspired by the French classical and neoclassical tradition. It attempts to reveal the coherence of the French contributions that the German writer integrates into the edification of his national program

Louis-Sébastien Mercier (1740-1814) est un artisan du drame. Sa participation à la réflexion esthétique a été couronnée par une vaste production théâtrale. Tout en reposant sur les grands textes théoriques de l’auteur, le présent travail privilégie les drames, pour lire les orientations de la réforme dramatique menée par Mercier. Il s’agit de suivre la pensée de celui qui parle de l’écrivain « flagellateur du vice », « chantre de la vertu », afin d’analyser les moyens dramatiques et dramaturgiques par lesquels la réforme esthétique aboutit, dans ses drames, à une réflexion sur la transformation de la société. Drames bourgeois, drames héroïques ou pièces nationales, et drames historiques sont analysés ensemble, pour voir comment toutes ces catégories rendent compte du pouvoir donné au théâtre, et permettent de comprendre l’idéal littéraire, politique et social de Mercier. La première partie procède à la mise en place. Elle s’attache non seulement à parcourir les grandes idées de réforme soutenues par Mercier, mais aussi à présenter le répertoire choisi. Il s’en dégage une conception particulière de la représentation des conditions, qui constitue finalement la matrice de la réflexion sociopolitique que les deuxième et troisième parties révèlent à travers des tableaux, des figures, des discours
Louis-Sébastien Mercier (1740-1814) is a craftsman of the drama. Its participation in the aesthetic reflexion was crowned by a vast theatrical production. While resting on the large theoretical texts of the author, this work privileges the dramas, to read the orientations of the dramatic reform which it carried out. It is a question of following the thought of Mercier who speaks about the writer “flagellator of vice”, “cantor of the virtue”, in order to analyze the dramatic and dramaturgic means by which the esthetic reform leads, in its dramas, with a thought on the transformation of the society. Middle-class dramas, heroic dramas or national plays, and historical dramas are analyzed together, to see how all these categories account for the capacity given to the theater, and make it possible to understand the Mercier’s literary, political and social ideal. The first part makes for the installation. It not only sticks to traverse the great ideas of reform supported by Mercier, but also to present the selected repertory. It releases a particular conception of the representation of the conditions, which constitutes finally the matrix of the sociopolitic reflexion that the second and the third parts reveal through paintings, figures of characters, speeches

Cette étude effectuée au sein de l'édition illustrée de la première moitié du XVIIème siècle montre combien les images sont le produit de nombreux facteurs susceptibles d'analyses multiples. L'édition illustrée croise plusieurs champs de force : littéraire, éditorial, politique, artistique. L'injonction première donnée par Horace dans l'Ut pictura poesis rend l'image complémentaire de l'écrit à tous les niveaux : interne et iconotextuel du frontispice, externe dans sa relation avec les éléments liminaires ou dans son rapport au texte dramatique qu'elle illustre dans un sens littéral et allégorique, visant l'édification du lecteur. Il existe en fait autant de rapports entre la peinture et la poésie (Ut pictura poesis) qu'entre la peinture et le théâtre (Ut pictura theatrum). Le parallèle s'effectue de trois façons : métaphorique (mode comparatif), esthétique (réflexions croisées entre la dramaturgie et la peinture), scénique (la scénographie s'appuie sur le modèle pictural)
This study realized during the era of illustrated editing in the 17th century examines how images are the product of a number of factors suseptible to multitude of analysis. This illustrated editing crosses several fields of expertise : literary, editorial, political, artistical. The first idea given by Horace in the Ut pictura poesis enables the image to become complementary to the written material at every level : internally with the icon context of the frontispiece, externally in relation to the introductory elements or, in its link to the dramatical text that it represents, in a litteral and allegorical level that aims for the uplifting enlightenment of the reader. There exists as intimate a connection between painting and poetry (Ut pictura poesis) as there is between painting and drama (Ut pictura theatrum). The parallism is made is three ways : metaphoric (comparative mode), esthetical (crossed thoughts between drama and painting) and scenic (scenography based on pictoral models)

Divertissement mondain ayant rencontré un vif succès au cours du XVIIIe siècle, la parade de société est une forme dramatique que l’histoire littéraire a longtemps considérée comme mineure et par là même sans intérêt. Inspirées des spectacles forains et populaires, mais reprises et jouées dans les meilleures compagnies parisiennes, ces pièces graveleuses, grossières, ordurières pour reprendre l’expression consacrée, n’intéressent aux XIXe et XXe siècles que quelques érudits amateurs d’anecdotes grivoises. Les jugements d’ordre moral et esthétique sur la parade sont sévères, se multiplient jusqu’au XXIe siècle et contribuent à reléguer cette forme dans l’oubli. Seules les études portant sur des parades écrites par des auteurs reconnus comme Beaumarchais ou Potocki donnent à ces spectacles quelque légitimité critique. Le champ d’études est donc encore largement inexploré et la présente thèse se propose entre autres de retracer l’histoire de cette forme, en étudiant les conditions d’émergence, les manifestations et la réception de la parade au XVIIIe siècle. Mais au-delà de cette dimension documentaire, nous voudrions montrer dans cette étude, notamment par une analyse méthodique de la dramaturgie de ces pièces, à quel point celles-ci, comme le théâtre de société dans lequel elles s’inscrivent, sont le lieu d’expériences dramatiques, d’une approche parodique des savoirs et d’une remise en question du théâtre officiel
While widely popular as a form of entertainment among eighteenth-century aristocratic circles, the dramatic genre known as ‘parade de société’ has long been regarded by literary historians as a minor one, and therefore unworthy of scholarly attention. Parades find their origins in the shows that took place in fairs and markets in Paris, yet they were later taken up by the best salons of the town. In the nineteenth and twentieth centuries, few were interested in these ribald plays except for a handful of scholars delving into bawdy double entendre and sexual innuendoes. Up until the twenty-first century, the parade has been condemned on moral as well as aesthetic grounds and has gradually fallen into oblivion. Only the parades written by well-known authors such as Beaumarchais and Potocki have been carefully studied and have been granted some critical legitimacy. This field of research has therefore been left largely unexplored. My aim in this dissertation is to trace the history of the parade and examine the emergence, development and reception of the genre in the eighteenth century. Going beyond mere description, I want to scrutinize the dramatic devices at work in these plays to show how, similarly to the ‘théâtre de société’ to which they belong, parades make possible a number of dramatic experiments, how they approach all forms of knowledge in a parodic way, and call into question the codes of established drama

Le théâtre de Musset, on le sait, n'a pas été écrit dans son immense majorité pour la scène. Loin de voir dans ce constat la conséquence de positions idéologiques sur la littérature, il convient de reconnaître que le refus de la représentation relève d'une blessure d'amour propre. Le jeune Musset ayant eu à essuyer rires et sifflets, son spectacle se retire du vulgaire et se destine désormais à une lecture dans un fauteuil. Impossible donc d'échapper à cette conclusion : lire Musset dramaturge c'est accepter l'expérience inédite d'un théâtre qui n'existe que par ses mots, qui s'éloigne de la mimésis et de la catharsis aristotéliciennes et qui se bâtit par la parole seule de ses personnages. Par conséquent, la parole est au centre du théâtre mussetien, elle en constitue la substantifique moelle, elle est son sens et, tout à la fois, son moyen d'expression et son sujet de réflexion. Ce travail sur la parole en tant que moyen d'expression et finalité d'elle-même ne va pas sans d'importants corollaires. Si la parole donne vie à ce théâtre dans un fauteuil, elle tient sa place au même titre qu'un personnage. Elle bénéficie donc, tout comme lui, d'une histoire propre qui dans ses origines ressemble d'assez près à celle de son locuteur. L'originalité de Musset dramaturge s'éclaire au regard de la tradition contre laquelle il va s'élever
It is a well-known fact that most of Musset's plays were not written to be performed. This refusal of the stage should not be explained as the result of the author's ideological views on literature, but rather as a consequence of a wound to his pride. Young Musset's works had been badly greeted and mocked, and thus the author gave up the audience and intended his drama to be read rather than performed. One must then conclude that to read Musset's plays is to accept the original experience of a drama which exists only through its words, which distances itself from Aristotelian mimesis and catharsis, and which is built through the sole speech of characters. Speech is therefore the core of Musset's drama. It represents its very substance, its meaning, and at the same time its means of expression and its subject for reflection. This work on speech as a means of expression and as an end in itself has some important corollaries. If speech animates this drama to be read and not to be performed, it plays its part as much as a character would. As a character, then, speech has its own story which originally quite resembles its speaker's story. The originality of Musset as a playwright must be seen in contrast to the tradition he went against

Le but de notre travail a été de comparer trois auteurs de langue différente appartenant au XVIIe siècle: Shakespeare, Calderon et Corneille. Nous avons voulu montrer que leurs œuvres théâtrales présentaient des traits d'une esthétique baroque, dépassant ainsi l'image établie d'un Corneille classique. Nous avons choisi un des aspects qui nous parait le plus représentatif du baroque théâtral: la folie. La thématique de la folie nous a ainsi permis d'examiner, sous un angle linguistique, stylistique et littéraire, plusieurs caractéristiques communes ou divergentes à ce théâtre anglais, espagnol et français. Nous nous sommes tout d'abord attachée à l'idée que, chez ces trois auteurs, certains personnages manifestaient un désir démesuré de pouvoir et de domination représentant sur la scène un des aspects fondamentaux de cette folie, que nous avons nommé un "défi prométhéen". A partir de là, nous avons pu constater que l'expression linguistique et stylistique de la folie ne passait pas forcement par un langage hyperbolique mais, de manière paradoxale, par un langage de raison. Notre réflexion s'est alors portée sur la folie amoureuse, et plus particulièrement sur la jalousie, qui, elle, symbolise un baroque dionysiaque, en exhibant et montrant, sur le mode tragique ou comique, la violence de la passion. Enfin, nous avons vu que la folie pouvait présenter des signes cliniques et pathologiques et traduire ainsi un désordre spirituel et somatique, faisant l'objet de descriptions minutieuses de la part des auteurs. Cette étude nous conduit par conséquent à dire que le topos de la folie reflète parfaitement un baroque théâtral aux multiples visages dans les œuvres de Shakespeare, Calderon et Corneille
The purpose of this study was to compare three authors writing in different idioms, all three belonging to the XVIIth century: Shakespeare, Calderon and Corneille. We tried to show that their theatrical works offer the features of a baroque aesthetics, refusing consequently the image of a classical Corneille. We choosed one of the aspects which represents the best the baroque in the theater: madness. The theme of madness leaded us to examine, in a linguistical, stylistical and literary point of view, some characteristics common or divergent between this English, Spanish and French theater. First, we began to point out in these three authors that some characters were having an unbounded desire of power and domination, representing on stage what we called "a Prometheus challenge". From this point, we established that the linguistical and stylistical expression of madness was not necessarily appearing with an hyperbolical language but, paradoxically, with a rational language. We studied then the madness of love, and more particularly jealousy, which symbolizes a DionysiaC baroque, producing, in the tragedy or the comedy, the violence of passion. Finally, we saw that madness could present clinical and pathological signs and symbolize therefore a spiritual, somatical and macrocosmical disorder, described with precision by the three authors. In conclusion, this work shows that the topic of madness perfectly reflects a theatrical baroque with different faces in the works of Shakespeare, Calderon and Corneille

Cette étude met en évidence la manière dont Schiller, après sa lecture de Kant et de Diderot, intègre le public dans sa dramaturgie pour pouvoir donner une dimension publique et politique à la représentation théâtrale de ses drames. Schiller crée ainsi une dramaturgie qui lui permet d’aborder des sujets soulevés par la Révolution Française et qui réutilise certains éléments de la tragédie classique française.La première partie de cette étude, consacrée à la tragédie classique française, retrace l’évolution du concept de « public » au cours du 17e siècle en examinant les différentes formes de publics de cette époque, notamment dans la Querelle du Cid, la Pratique du Théâtre de l’abbé d’Aubignac et les tragédies de Corneille et de Racine.Dans la deuxième partie, nous démontrons que depuis le 18e siècle et le drame bourgeois en particulier, l’acte d’assister à une représentation théâtrale n’est plus entendu comme une action publique qui se déroule devant d’autres spectateurs mais comme une action intrinsèquement subjective. Ce concept de spectateur permet de créer une sphère publique dans le sens moderne du terme.Dans la dernière partie, nous analysons les rapports qui existent d’une part entre, la dramaturgie tardive de Schiller et son esthétique développée à partir de la lecture de Kant et de Diderot, d’autre part, entre cette dramaturgie intrinsèquement publique et la tragédie classique française. Le concept de « public » qui est à la base cette dramaturgie est distingué d’autres concepts du public développés dans les écrits théoriques de Schiller et est illustré par l’analyse de Wallenstein, Marie Stuart et de Démétrius
The present study shows how Schiller, as a consequence of his reading of Kant and Diderot, includes the audience in his dramaturgy and thereby gives the scenic situation a public character, which allows him to represent political issues typical of the French Revolution. This serves to explain why Schiller’s later plays, especially Wallenstein, Maria Stuart and Demetrius, adapt some features of French classical tragedy.The first part of the study explains how, during the Querelle du Cid, contemporaries developed an awareness of how the presence of an audience lends a public quality to the situation of dramatic performance. This public quality is reflected in contemporary prescriptive poetics and employed to affect the audience in Corneille’s and Racine’s dramaturgy.The second part describes how since the 18th century viewing drama has been regarded as a genuinely subjective action, instead of being seen, as before, as a public activity taking place in front of other spectators. This mode of viewing allows creating a public sphere which is abstract in a modern sense.The third and final part states how Schiller’s aesthetics lead to a partial integration of the theatre audience into the scene, which in turn gives the scene a public character, similar to the one of the French classical period. This concept of the public character of drama is then distinguished from concepts developed in Schiller’s theoretical writings and illustrated with analyses of his later plays