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Dissertations / Theses on the topic 'Théâtre (genre littéraire) – Esthétique – 18e siècle'
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Marchand, Sophie. "Théâtre et pathétique au dix-huitième siècle : pour une esthétique de l'effet dramatique." Paris 4, 2003. http://www.theses.fr/2003PA040111.
Full textAbstract:
Le goût des larmes et l'éthique sensible marquent profondément la pratique et la théorie théâtrales des Lumières. Autour de l'efficacité pathétique conçue comme adhésion sentimentale, s'élabore un modèle dramaturgique original. En s'appuyant sur les textes théoriques, on tente de décrire les éléments constitutifs de ce système homogène et cohérent. On s'intéresse d'abord aux bouleversements induits dans la pensée théâtrale par l'horizon d'attente pathétique (promotion de l'effet au rang de critère décisif de la valeur, passage d'une poétique du beau à une esthétique du plaisir, effets de la lacrymomanie sur le paysage générique). Puis on se consacre aux textes dramatiques, pour analyser l'émergence d'une rhétorique et d'une dramaturgie proprement pathétiques. Enfin, on examine le point de vue du spectateur et considère l'expérience pathétique dans ses composantes esthétiques, morales et idéologiques, pour comprendre comment le théâtre s'intègre au système philosophique des LumièresThe taste for tears and the ethics of sensibility deeply influence the theatrical practice and theory of the Enlightenment. An original dramatic model elaborates itself from the efficiency of pathos considered as a sentimental adhesion. The analysis of theoretical texts allows a description of this homogenous and coherent system's constitutive elements. The disruptions induced in the dramatic thought by the pathetic expectations are considered first : the promotion of the effect to the rank of a decisive criterion of value, the change from a pœtics of beauty to an aesthetics of pleasure, the effects of the lacrymomania on the genres. Then, the examination of dramatic texts sheds light on the emergence of a rhetoric and a dramaturgy spécifique to the pathos. Finally, the beholder's viewpoint is analysed and the pathetic experience considered, in order to understand how the drama gets integrated into the philosophical system of the Enlightenmnent
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Feuchter-Feler, Anne. "Le drame militaire en Allemagne au XVIIIe siècle : esthétique et cité." Metz, 2002. http://docnum.univ-lorraine.fr/public/UPV-M/Theses/2002/Feuchter_Feler.Anne.LMZ0206_1.pdf.
Full textAbstract:
La présente étude a pour but d'analyser un type dramatique particulier, la pièce militaire, qui s'est constitué dans le sillage de la comédie de Lessing, Minna von Barnhelm, et qui a occupé une place importante dans les répertoires des scènes germanophones pendant la seconde moitié du XVIIIème siècle. Malgré son succès, ce genre n'a que peu retenu l'attention de la recherche littéraire et théâtrale et la critique n'a jamais vraiment clarifié la question cruciale des composantes génériques. Ce constat constitue le point de départ des réflexions développées ici. Ainsi, il a fallu prioritairement chercher à mieux cerner les caractéristiques de ce types de drames. Dans cette tentative, les critères relevant de la sémiologie se sont avérés précieux. A l'intérêt pour les oeuvres se combine l'analyse de l'écho que le soldatenstück a rencontré dans les revues littéraires de l'époque. Il apparaît que la réception de la pièce militaire fournit à la critique l'occasion de participer au débat sur le théâtre national et de formuler, à l'appui de réflexions sur la pratique scénique et le rôle de l'acteur, les attentes qui s'y rattachent. La prise en compte du contexte social et politique dans lequel s'inscrit la pièce militaire met en relief les aspects conservateurs de cette veine dramatique qui véhicule une apologie de l'absolutisme éclairé et prend position pour des structures communautaires patriarcales, tout en tenant compte des évolutions sociales, notamment de l'émergence des classes bourgeoises. L'analyse de la diversité formelle qui caractérise également le genre éclaire les réflexions esthéthiques développées à l'époque
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Julliard, Catherine. "La réception des théories esthétiques françaises par le théâtre allemand de la Frühaufklarung." Paris 4, 1992. http://www.theses.fr/1992PA040127.
Full textAbstract:
La période étudiée, domaine encore peu exploré jusque-là, s'étend sur les premières décennies du XVIIIe siècle et est caractérisée par diverses ruptures, philosophique, stylistique, esthétique, avec le siècle précèdent et notamment avec l'héritage formel et conceptuel de la seconde école silésienne. La situation psychologique de l'époque est définie par la conscience allemande de carences dans le domaine dramaturgique et culturel, accentuée par les réactions des étrangers raillant l'état de la littérature germanique. La conjoncture allemande spécifique, marquée par la perception d'une infériorité dans le cadre européen, est à l'origine d'un vaste phénomène d'accueil de théories théâtrales françaises. La réception, ou passage d'un espace culturel à un autre, apparait comme la réponse à une attente, les emprunts jouant un rôle capital dans l'élaboration d'un nouvel édifice théorique dramatique. Le modèle préconise par Gottsched, sur lequel est centrée l'étude, est la France, gardienne du legs antique, exemple réussi d'une culture nationale, idéale de théorie théâtrale reposant sur un ensemble de normes. Ces canons littéraires transmis par la France constituent des références majeures dans le théâtre allemand. La méthode observée consiste en une lecture des textes théoriques français et allemands à la lumière d'axes de réflexion. L'étude montre que Gottsched s'inspire de la tradition classique et néo-classique française. Elle décèle la cohérence des apports français que l'allemand intègre dans l'édification de son programme nationalThe period to be studied, a domain that has been until now little explored, extends over the first decades of the eighteenth century and is characterized by different ruptures with the previous century, particularly with the formal and conceptual heritage of the second Silesian school. The psychological situation of the epoch is defined by the German consciousness of deficiencies in the dramatic and cultural sphere, increased by the reactions of foreigners who mock German literature. The specific German situation is the origin of the reception of French dramatic theories. The reception, or the passage from one cultural sphere to another, meets German expectations, and the borrowings play a cardinal part in the elaboration of a new dramatic theoretical edifice. The model advocated by Gottsched, who is the focus of the study, is France, a successful example of a national culture, an ideal of dramatic theory which is based on norms. The method employed consists in a reading of texts in French and German theory with the consideration of major themes. The study shows that Gottsched is inspired by the French classical and neoclassical tradition. It attempts to reveal the coherence of the French contributions that the German writer integrates into the edification of his national program
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Bile, Sembo-Backonly Anicette Irène. "De la réforme esthétique à la réflexion sociopolitique : une lecture des drames de Louis-Sébastien Mercier." Paris 3, 2008. http://www.theses.fr/2008PA030069.
Full textAbstract:
Louis-Sébastien Mercier (1740-1814) est un artisan du drame. Sa participation à la réflexion esthétique a été couronnée par une vaste production théâtrale. Tout en reposant sur les grands textes théoriques de l’auteur, le présent travail privilégie les drames, pour lire les orientations de la réforme dramatique menée par Mercier. Il s’agit de suivre la pensée de celui qui parle de l’écrivain « flagellateur du vice », « chantre de la vertu », afin d’analyser les moyens dramatiques et dramaturgiques par lesquels la réforme esthétique aboutit, dans ses drames, à une réflexion sur la transformation de la société. Drames bourgeois, drames héroïques ou pièces nationales, et drames historiques sont analysés ensemble, pour voir comment toutes ces catégories rendent compte du pouvoir donné au théâtre, et permettent de comprendre l’idéal littéraire, politique et social de Mercier. La première partie procède à la mise en place. Elle s’attache non seulement à parcourir les grandes idées de réforme soutenues par Mercier, mais aussi à présenter le répertoire choisi. Il s’en dégage une conception particulière de la représentation des conditions, qui constitue finalement la matrice de la réflexion sociopolitique que les deuxième et troisième parties révèlent à travers des tableaux, des figures, des discoursLouis-Sébastien Mercier (1740-1814) is a craftsman of the drama. Its participation in the aesthetic reflexion was crowned by a vast theatrical production. While resting on the large theoretical texts of the author, this work privileges the dramas, to read the orientations of the dramatic reform which it carried out. It is a question of following the thought of Mercier who speaks about the writer “flagellator of vice”, “cantor of the virtue”, in order to analyze the dramatic and dramaturgic means by which the esthetic reform leads, in its dramas, with a thought on the transformation of the society. Middle-class dramas, heroic dramas or national plays, and historical dramas are analyzed together, to see how all these categories account for the capacity given to the theater, and make it possible to understand the Mercier’s literary, political and social ideal. The first part makes for the installation. It not only sticks to traverse the great ideas of reform supported by Mercier, but also to present the selected repertory. It releases a particular conception of the representation of the conditions, which constitutes finally the matrix of the sociopolitic reflexion that the second and the third parts reveal through paintings, figures of characters, speeches
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Pasquier, Pierre. "La Mimesis dans l'esthétique théâtrale française du début de l'âge classique à la fin de la période romantique." Caen, 1987. http://www.theses.fr/1987CAEN1022.
Full text
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Guillot, Catherine. "Histoire et poétique de l'image du théâtre en France (1600-1651) : contribution à l'histoire de l'illustration." Paris 3, 2003. http://www.theses.fr/2003PA030155.
Full textAbstract:
Cette étude effectuée au sein de l'édition illustrée de la première moitié du XVIIème siècle montre combien les images sont le produit de nombreux facteurs susceptibles d'analyses multiples. L'édition illustrée croise plusieurs champs de force : littéraire, éditorial, politique, artistique. L'injonction première donnée par Horace dans l'Ut pictura poesis rend l'image complémentaire de l'écrit à tous les niveaux : interne et iconotextuel du frontispice, externe dans sa relation avec les éléments liminaires ou dans son rapport au texte dramatique qu'elle illustre dans un sens littéral et allégorique, visant l'édification du lecteur. Il existe en fait autant de rapports entre la peinture et la poésie (Ut pictura poesis) qu'entre la peinture et le théâtre (Ut pictura theatrum). Le parallèle s'effectue de trois façons : métaphorique (mode comparatif), esthétique (réflexions croisées entre la dramaturgie et la peinture), scénique (la scénographie s'appuie sur le modèle pictural)This study realized during the era of illustrated editing in the 17th century examines how images are the product of a number of factors suseptible to multitude of analysis. This illustrated editing crosses several fields of expertise : literary, editorial, political, artistical. The first idea given by Horace in the Ut pictura poesis enables the image to become complementary to the written material at every level : internally with the icon context of the frontispiece, externally in relation to the introductory elements or, in its link to the dramatical text that it represents, in a litteral and allegorical level that aims for the uplifting enlightenment of the reader. There exists as intimate a connection between painting and poetry (Ut pictura poesis) as there is between painting and drama (Ut pictura theatrum). The parallism is made is three ways : metaphoric (comparative mode), esthetical (crossed thoughts between drama and painting) and scenic (scenography based on pictoral models)
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Ruimi, Jennifer. "Étude d’une forme dramatique oubliée. La parade de société au XVIIIe siècle." Thesis, Paris 3, 2012. http://www.theses.fr/2012PA030119.
Full textAbstract:
Divertissement mondain ayant rencontré un vif succès au cours du XVIIIe siècle, la parade de société est une forme dramatique que l’histoire littéraire a longtemps considérée comme mineure et par là même sans intérêt. Inspirées des spectacles forains et populaires, mais reprises et jouées dans les meilleures compagnies parisiennes, ces pièces graveleuses, grossières, ordurières pour reprendre l’expression consacrée, n’intéressent aux XIXe et XXe siècles que quelques érudits amateurs d’anecdotes grivoises. Les jugements d’ordre moral et esthétique sur la parade sont sévères, se multiplient jusqu’au XXIe siècle et contribuent à reléguer cette forme dans l’oubli. Seules les études portant sur des parades écrites par des auteurs reconnus comme Beaumarchais ou Potocki donnent à ces spectacles quelque légitimité critique. Le champ d’études est donc encore largement inexploré et la présente thèse se propose entre autres de retracer l’histoire de cette forme, en étudiant les conditions d’émergence, les manifestations et la réception de la parade au XVIIIe siècle. Mais au-delà de cette dimension documentaire, nous voudrions montrer dans cette étude, notamment par une analyse méthodique de la dramaturgie de ces pièces, à quel point celles-ci, comme le théâtre de société dans lequel elles s’inscrivent, sont le lieu d’expériences dramatiques, d’une approche parodique des savoirs et d’une remise en question du théâtre officielWhile widely popular as a form of entertainment among eighteenth-century aristocratic circles, the dramatic genre known as ‘parade de société’ has long been regarded by literary historians as a minor one, and therefore unworthy of scholarly attention. Parades find their origins in the shows that took place in fairs and markets in Paris, yet they were later taken up by the best salons of the town. In the nineteenth and twentieth centuries, few were interested in these ribald plays except for a handful of scholars delving into bawdy double entendre and sexual innuendoes. Up until the twenty-first century, the parade has been condemned on moral as well as aesthetic grounds and has gradually fallen into oblivion. Only the parades written by well-known authors such as Beaumarchais and Potocki have been carefully studied and have been granted some critical legitimacy. This field of research has therefore been left largely unexplored. My aim in this dissertation is to trace the history of the parade and examine the emergence, development and reception of the genre in the eighteenth century. Going beyond mere description, I want to scrutinize the dramatic devices at work in these plays to show how, similarly to the ‘théâtre de société’ to which they belong, parades make possible a number of dramatic experiments, how they approach all forms of knowledge in a parodic way, and call into question the codes of established drama
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Masclet, Virginie. "La parole dans le théâtre de Musset." Paris 4, 2004. http://www.theses.fr/2004PA040132.
Full textAbstract:
Le théâtre de Musset, on le sait, n'a pas été écrit dans son immense majorité pour la scène. Loin de voir dans ce constat la conséquence de positions idéologiques sur la littérature, il convient de reconnaître que le refus de la représentation relève d'une blessure d'amour propre. Le jeune Musset ayant eu à essuyer rires et sifflets, son spectacle se retire du vulgaire et se destine désormais à une lecture dans un fauteuil. Impossible donc d'échapper à cette conclusion : lire Musset dramaturge c'est accepter l'expérience inédite d'un théâtre qui n'existe que par ses mots, qui s'éloigne de la mimésis et de la catharsis aristotéliciennes et qui se bâtit par la parole seule de ses personnages. Par conséquent, la parole est au centre du théâtre mussetien, elle en constitue la substantifique moelle, elle est son sens et, tout à la fois, son moyen d'expression et son sujet de réflexion. Ce travail sur la parole en tant que moyen d'expression et finalité d'elle-même ne va pas sans d'importants corollaires. Si la parole donne vie à ce théâtre dans un fauteuil, elle tient sa place au même titre qu'un personnage. Elle bénéficie donc, tout comme lui, d'une histoire propre qui dans ses origines ressemble d'assez près à celle de son locuteur. L'originalité de Musset dramaturge s'éclaire au regard de la tradition contre laquelle il va s'éleverIt is a well-known fact that most of Musset's plays were not written to be performed. This refusal of the stage should not be explained as the result of the author's ideological views on literature, but rather as a consequence of a wound to his pride. Young Musset's works had been badly greeted and mocked, and thus the author gave up the audience and intended his drama to be read rather than performed. One must then conclude that to read Musset's plays is to accept the original experience of a drama which exists only through its words, which distances itself from Aristotelian mimesis and catharsis, and which is built through the sole speech of characters. Speech is therefore the core of Musset's drama. It represents its very substance, its meaning, and at the same time its means of expression and its subject for reflection. This work on speech as a means of expression and as an end in itself has some important corollaries. If speech animates this drama to be read and not to be performed, it plays its part as much as a character would. As a character, then, speech has its own story which originally quite resembles its speaker's story. The originality of Musset as a playwright must be seen in contrast to the tradition he went against
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Weill-Engerer, Christèle. "La folie : reflet d'une esthétique baroque dans le théâtre de Shakespeare, Calderón et Corneille : étude linguistique, stylistique et littéraire." Paris 4, 1997. http://www.theses.fr/1997PA040193.
Full textAbstract:
Le but de notre travail a été de comparer trois auteurs de langue différente appartenant au XVIIe siècle: Shakespeare, Calderon et Corneille. Nous avons voulu montrer que leurs œuvres théâtrales présentaient des traits d'une esthétique baroque, dépassant ainsi l'image établie d'un Corneille classique. Nous avons choisi un des aspects qui nous parait le plus représentatif du baroque théâtral: la folie. La thématique de la folie nous a ainsi permis d'examiner, sous un angle linguistique, stylistique et littéraire, plusieurs caractéristiques communes ou divergentes à ce théâtre anglais, espagnol et français. Nous nous sommes tout d'abord attachée à l'idée que, chez ces trois auteurs, certains personnages manifestaient un désir démesuré de pouvoir et de domination représentant sur la scène un des aspects fondamentaux de cette folie, que nous avons nommé un "défi prométhéen". A partir de là, nous avons pu constater que l'expression linguistique et stylistique de la folie ne passait pas forcement par un langage hyperbolique mais, de manière paradoxale, par un langage de raison. Notre réflexion s'est alors portée sur la folie amoureuse, et plus particulièrement sur la jalousie, qui, elle, symbolise un baroque dionysiaque, en exhibant et montrant, sur le mode tragique ou comique, la violence de la passion. Enfin, nous avons vu que la folie pouvait présenter des signes cliniques et pathologiques et traduire ainsi un désordre spirituel et somatique, faisant l'objet de descriptions minutieuses de la part des auteurs. Cette étude nous conduit par conséquent à dire que le topos de la folie reflète parfaitement un baroque théâtral aux multiples visages dans les œuvres de Shakespeare, Calderon et CorneilleThe purpose of this study was to compare three authors writing in different idioms, all three belonging to the XVIIth century: Shakespeare, Calderon and Corneille. We tried to show that their theatrical works offer the features of a baroque aesthetics, refusing consequently the image of a classical Corneille. We choosed one of the aspects which represents the best the baroque in the theater: madness. The theme of madness leaded us to examine, in a linguistical, stylistical and literary point of view, some characteristics common or divergent between this English, Spanish and French theater. First, we began to point out in these three authors that some characters were having an unbounded desire of power and domination, representing on stage what we called "a Prometheus challenge". From this point, we established that the linguistical and stylistical expression of madness was not necessarily appearing with an hyperbolical language but, paradoxically, with a rational language. We studied then the madness of love, and more particularly jealousy, which symbolizes a DionysiaC baroque, producing, in the tragedy or the comedy, the violence of passion. Finally, we saw that madness could present clinical and pathological signs and symbolize therefore a spiritual, somatical and macrocosmical disorder, described with precision by the three authors. In conclusion, this work shows that the topic of madness perfectly reflects a theatrical baroque with different faces in the works of Shakespeare, Calderon and Corneille
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Pleschka, Alexander. "Théatralité et public. Les drames tardifs de Schiller et la tragédie classique française." Thesis, Paris 4, 2010. http://www.theses.fr/2010PA040204.
Full textAbstract:
Cette étude met en évidence la manière dont Schiller, après sa lecture de Kant et de Diderot, intègre le public dans sa dramaturgie pour pouvoir donner une dimension publique et politique à la représentation théâtrale de ses drames. Schiller crée ainsi une dramaturgie qui lui permet d’aborder des sujets soulevés par la Révolution Française et qui réutilise certains éléments de la tragédie classique française.La première partie de cette étude, consacrée à la tragédie classique française, retrace l’évolution du concept de « public » au cours du 17e siècle en examinant les différentes formes de publics de cette époque, notamment dans la Querelle du Cid, la Pratique du Théâtre de l’abbé d’Aubignac et les tragédies de Corneille et de Racine.Dans la deuxième partie, nous démontrons que depuis le 18e siècle et le drame bourgeois en particulier, l’acte d’assister à une représentation théâtrale n’est plus entendu comme une action publique qui se déroule devant d’autres spectateurs mais comme une action intrinsèquement subjective. Ce concept de spectateur permet de créer une sphère publique dans le sens moderne du terme.Dans la dernière partie, nous analysons les rapports qui existent d’une part entre, la dramaturgie tardive de Schiller et son esthétique développée à partir de la lecture de Kant et de Diderot, d’autre part, entre cette dramaturgie intrinsèquement publique et la tragédie classique française. Le concept de « public » qui est à la base cette dramaturgie est distingué d’autres concepts du public développés dans les écrits théoriques de Schiller et est illustré par l’analyse de Wallenstein, Marie Stuart et de DémétriusThe present study shows how Schiller, as a consequence of his reading of Kant and Diderot, includes the audience in his dramaturgy and thereby gives the scenic situation a public character, which allows him to represent political issues typical of the French Revolution. This serves to explain why Schiller’s later plays, especially Wallenstein, Maria Stuart and Demetrius, adapt some features of French classical tragedy.The first part of the study explains how, during the Querelle du Cid, contemporaries developed an awareness of how the presence of an audience lends a public quality to the situation of dramatic performance. This public quality is reflected in contemporary prescriptive poetics and employed to affect the audience in Corneille’s and Racine’s dramaturgy.The second part describes how since the 18th century viewing drama has been regarded as a genuinely subjective action, instead of being seen, as before, as a public activity taking place in front of other spectators. This mode of viewing allows creating a public sphere which is abstract in a modern sense.The third and final part states how Schiller’s aesthetics lead to a partial integration of the theatre audience into the scene, which in turn gives the scene a public character, similar to the one of the French classical period. This concept of the public character of drama is then distinguished from concepts developed in Schiller’s theoretical writings and illustrated with analyses of his later plays
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Caballero, Alma. "La France dans le théâtre de l'Amérique Latine : trois courants d'influence dans des points clefs de la géographie et de la culture de Notre Amérique." Paris 8, 1994. http://www.theses.fr/1994PA080930.
Full textAbstract:
Il y a une presence indeniable de la france dans le theatre de l7amerique latine : elle se retrouve dans le travail des francais, qui ont ecrit sur le theatre indigene, et realise des tournees conduites par les maitres francais les plus celebres. Cette presence se manifeste egalement dans quelques motifs historiques du theatre de l'evangelisation, ainsi que dans les pieces des ecrivains francais montees par des latino-americains. A travers l'etude des textes, des rapports et des temoignages historiques, notre travail essaie de saisir les traces laissees par cet echange dans la formation du gout du public, dans la conception de la mise en scene et dans les perspectives d'une novuelle creativiteThere is an undeniable french prescence in the theater of latin america : it can be appreciated through the writings about indigenous theater, and the tours around the continent made by the most celebrated french masters. This influence is also manifest in some historical motives of the evangelization theater, as well as in the french-writt en plays staged by latin-americans. Through the study of texts, reports and historical testimony, our work intends to seize the traces this exchange left in the formation of the public's taste, the conception of the mise en scene, and in the perspectives of a new creativity
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Kerber, Stéphane. "L’anatomie de l’action dans le théâtre de Marivaux." Thesis, Paris 4, 2012. http://www.theses.fr/2012PA040060.
Full textAbstract:
Cette recherche vise d’abord à éclairer l’esthétique du théâtre de Marivaux de façon inédite en se centrant surle concept d’action. Elle cherche également de façon concrète, à travers les pièces de ce dramaturge, à réfléchirsur ce concept polysémique, polyvalent et complexe. On constitue ainsi une ‘Anatomie de l’action’. Elles’inscrit dans le fil de la réflexion globale sur l’action qui remonte à Aristote et dans laquelle théoricienscomme créateurs/penseurs ont croisé leur regard s’affrontant sur la définition du terme, son essence éventuelleet les inflexions esthétiques nouvelles qu’on pouvait lui donner.L’analyse se concentre sur trois pièces, ‘expériences’ et modèles qui révèlent de manière emblématique lavariété de ce théâtre et qui ouvrent sur ses autres créations dramatiques. Un modèle Italien merveilleux,Arlequin poli par l’amour (1720) conduit à explorer les fondamentaux marivaudiens : l’inconstance commeaction, l’action redevable à une hybridité générique élevée et la crise du protagoniste à l’origine d’uneinstabilité du centre de l’action. Un anti-modèle tragique fructueux, Annibal (1719) permet de trouver unestructure profonde pour trois chefs-d’oeuvre, comédies « à éclats tragiques » (La Fausse Suivante, Le PrinceTravesti, Le Triomphe de l’Amour) en utilisant les outils classiques de la tragédie (‘noeuds de gloire’, sublime,reconnaissance, choix du protagoniste). Et un modèle utopique, L’Île des Esclaves (1725) oeuvre de pensée,permet de remonter par ce biais à l’action et de comprendre comment Marivaux parvient à construire celle-cien usant de systèmes de compensation avec les aspects ludiques et romanesquesThis research targets to bring new lights on the aesthetic of the theatre of Marivaux by focusing on the conceptof action. Also, through the plays of Marivaux, it looks concretely for a new thinking about this polyvalent andcomplex notion. It constitutes an ‘Anatomy of action’. It takes place in the global reflection on this term, whichgoes back to Aristotle and in which philosophers and creators/theoreticians confronted their conceptions on thedefinition, its essence and the new aesthetic inflexions which could be reached then.The analysis is mostly based on three plays, both ‘experiments’ and patterns which reveal in an emblematicway the diversity of this theatre and open on the other dramatic creations of Marivaux. A fairy Italian pattern,Arlequin polished by love (1720) leads to the exploration of the basics : the inconstancy as action, the actionresulting from a highly hybrid mixed genres theatre and the crisis of the protagonist and its consequences onthe centre of action. A tragic fruitful anti-pattern, Annibal (1719) gives a deep structure for three masterpieces,comedies with “tragic basement” (The False Servant, The Travestied Prince, The Triumph of Love) by usingthe traditional tools of the tragedy (knot of glory, sublime, recognition, choice of the protagonist). And autopian pattern, The Island of slaves (1725) creation of thought leads to the concept of action and gives key forunderstanding how Marivaux builds up this action by mixing and balancing it with cheerful and eventfulaspects
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Li, Min-Yuan. "Apports des traditions scéniques orientales dans les théories esthétiques et les pratiques du théâtre européen au XXe siècle." Thesis, Lyon 2, 2013. http://www.theses.fr/2013LYO20029/document.
Full textAbstract:
Dans la dernière dizaine années du 19ème siècle, les créations de Lugné-Poe et d’Antoine expérimentent de nouvelles esthétiques de représentation et voient dans la mise en scène l’essence de la création théâtrale. Le metteur en scène devient lui-même auteur, au point de jouer parfois un rôle prédominant. Tout au long du 20ème siècle, cette évolution de la mise en scène, en s’accélérant parfois brutalement, a pu atteindre une certaine anarchie. C’est pourquoi l’esthétique de la tradition scénique orientale, qui passe par des formes artistiques reproductibles, voire stéréotypées, a pu fournir des repères et des garde-fous. Paul Claudel est le premier à en avoir une réelle connaissance grâce à ses longs séjours en Asie. Il intègre les traditions, les cultures et les philosophies orientales dans son écriture théâtrale, et propose une nouvelle forme épique et lyrique de la dramaturgie, comme dans Le Soulier de satin et Christophe Colomb. Dans une proposition de théâtre symboliste, il met en scène de véritables poèmes reflétant sa cosmologie et sa vision poétique, en réalisant pratiquement le « théâtre total » dont rêve Jean-Louis Barrault. Au début du 20ème siècle, plusieurs expositions coloniales introduisent l'Orient en Occident. Elles donnent aux Occidentaux l'occasion d'un contact direct avec les traditions scéniques orientales. Les jeux formalistes, sacrés et esthétiques, de la poésie symbolique, séduisent les intellectuels et les artistes. En particulier, les représentations de Sada Yacco et Mei Lan-Fang déclenchent l’enthousiasme. Les théoriciens-metteurs en scène sont passionnés par les jeux expressifs et métaphoriques de leurs corps robustes, agiles et bien proportionnés, par leurs attitudes modérées et discrètes, tous façonnés selon la tradition séculaire orientale. Bien qu'il y ait des nuances entre les divers théâtres asiatiques, on les regroupe sous la dénomination usuelle de « théâtre oriental ». C'est la raison pour laquelle nous avons analysé à la fois les chocs provoqués par les trois grands événements qu’ont été, en Europe, successivement la visite de la troupe de Sada Yacco en 1901, l’Exposition Coloniale en 1931, et l’arrivée de Mei Lan-Fang en 1935, sur le théâtre occidental, mais aussi les origines et les caractères communs des théâtres asiatiques .Dès lors que les artistes innovants découvrent le théâtre oriental, ils sont subjugués par l’authenticité de sa théâtralité et l’opposent au théâtre occidental, dont ils dénoncent les défauts de la convention théâtrale. Les traditions scéniques orientales leur présentent des esthétiques paradoxales : des embellissements dépouillés mais enrichissants sur le plan métaphorique, des jeux artificiels stylisés mais révélant les détails réalistes, des créations contraintes par la tradition mais libérées par le talent des artistes, des représentations courtes mais requérant un long temps d’apprentissage, un seul art théâtral intégrant divers arts. Se référant à ces formes caractéristiques orientales, Craig cherche à trouver une « forme définie », Meyerhold tend à établir une nouvelle convention de théâtralité, Brecht approfondit sa théorie et son écriture visant à l'effet de la « distanciation » et Artaud désire « en finir avec les chefs-d’œuvre » et faire parler le propre langage scénique. Après ces innovateurs qui ont découvert la source de l’Orient, les metteurs en scène suivants, tels Grotowski, Barba, Brook et Ariane Mnouchkine, orientent leur recherche spirituelle et introspective vers l'Orient, en engendrant leur propre esthétique réalisée par la pratique. De la sorte, cette dernière ne relève plus d’une unique tradition orientale ou de la convention occidentale, mais d’une fécondation née de leur appropriation de l’Orient mêlée à leur propre personnalité, leur « tribu » et leurs préférences culturellesIn the last decade of the 19th century, works of Lugné-Poe and Antoine experiment a new aesthetic representation and search the essence of the theatrical invention in the mise en scène. The director (metteur en scène) becomes the author; toa certain extent, sometimes, s/he takes the predominant role. Throughout the 20th century, the evolution of the directing (mise en scène) accelerates abruptly and it is so violent and sometimes it reaches to a state of anarchy. This is why the aesthetics of oriental scenic tradition, which goes through reproducible art forms, even stereotypical, could provide beacon and safeguards.Paul Claudel is the first person who acquires knowledge about the Orient due to his long stays in Asia. He incorporates the oriental traditions, cultures and philosophies in his playwriting, and proposes new epic and lyric forms in theater, likeone sees in The shoe of satin and Christophe Columbus. Proposing a symbolist theater, he had staged real poems which reflect his cosmology and his poetic vision. Claudel had achieved what Jean-Louis Barrault dreamed of -the "total theater."In the early 20th century, several colonial exhibitions introduced the East to the West. They gave Westerners an opportunity of directly absorbing the oriental scenic tradition. The formalists acting— sacred and aesthetics— in symbolic poetry attractsintellectuals and artists. Particularily, the representations of Sada Yacco and Mei Lan-fang were most enthusiastically received. The theoretical directors were passionate about the expressive and metaphorical acting of their robust,well-proportioned yet flexible bodies, about their moderate and discreet attitude, which were shaped by the ancient Eastern traditions. Although there were slight differences among various Asian theaters, they were grouped under the common name of "Oriental Theatre". In this sense, I would like to analyze the impacts caused by three major events of the western theater history in Europe: the successive visitings of troupe Sada Yacco in 1901, the Colonial Exhibition in 1931, and the arrival of Mei Lan-Fang in 1935. At the same time, we should trace the origins and common characteristics of Asian theaters.When the innovative artists discovered the eastern theater, they were overcame by the authenticity of its theatricality and they mirror the Western theater in opposition to the Eastern theater, in which they denounce the shortcomings of Westerntheatrical convention. The oriental scenic tradition shows them the paradoxical aesthetic: (1) unornamented decoration yet enriching in the metaphorical layout; (2) stylized artificial acting but realistic-details revealing; (3) short performance butrequiring long-term training; (4) creations constrained by tradition but set free by the talent of artist; (5) one theatrical art integrating various arts.Referring to these oriental characteristic forms, Craig seeks to find a "definite form", Meyerhold tends to establish a new convention of theatricality. As for Brecht, he goes further into developing theory, and his writing aims to produce the effect of"alienation." Artaud, on the other hand, wants to "terminate the masterpieces" and allow real stage language to speak for itself.After these pioneers who discovered sources from the Orient, directors who follow these doctrines such as Grotowski, Barba, Brook, and Ariane Mnouchkine turn their spiritual search and introspective towards the Orient, in hopes of generating their own aesthetics which could be realized in practice. Therefore, their creations reflect not merely Eastern traditions nor do they apply only Western conventions, but they are fertilized and born out of their appropriation to the Orient, mingled with these directors’ own personality, their "tribe" and their cultural preferences
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Einman, Maria. "Lector in drama. Les enjeux fictionnels et imaginaires du suicide dans le théâtre français du XIXe siècle." Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2018. http://www.theses.fr/2018USPCA048/document.
Full textAbstract:
Cette étude examine la lecture des textes de théâtre comme des textes de fiction, visant à faire sortir ce genre de lecture du cadre de l’analyse textuelle au sein duquel on a tendance à l’enfermer. L’examen s’effectue à la lumière de l’interrogation sur le suicide dans le drame français du XIXe siècle : son objectif est de cerner l’effet que le suicide d’un personnage exerce sur le lecteur. Pour ce faire, nous nous servons du concept de lecteur virtuel, destinataire implicite et atemporel des effets du texte selon Vincent Jouve ; ce lecteur immerge au sein du monde possible de fiction soutenu par le dispositif qui se fonde sur la tripartition Réel - Symbolique - Imaginaire de Lacan.La réflexion est structurée en cinq parties : l’introduction théorique est suivie des analyses qui portent, respectivement, sur le mélodrame, le drame romantique, le drame naturaliste et le drame symboliste. En nous penchant sur l’effet du suicide fictionnel sur le lecteur, qui est systématiquement relié au questionnement de la catharsis, nous traitons également de l’évolution des formes et genres théâtraux évoqués dans l’optique de la lecture « virtuelle ». Ainsi, lire le drame français du XIXe siècle, c’est voyager de la certitude optimiste du mélodrame à l’indétermination tragique du drame symboliste, du suicide effectif aux morts probablement volontaires, de la catharsis « larmoyante » à l’anticatharsisThis study examines the reading of drama texts as the reading of fictional texts, aiming to broaden the current approach according to which the reading of drama texts is mainly limited to text analysis. This question is examined in the light of the issue of suicide in 19th-century French drama. The principal aim of this study is therefore to understand the impact of the character’s suicide on the reader via the detailed analysis of the ins and outs of the suicidal act. The study applies Vincent Jouve’s concept of the virtual reader, who is defined as an implicit and atemporal recipient of the text effects. This reader emerges in a fictional world that is supported by an operative device (dispositif) based on the Lacanian triptych of the Real, the Symbolic and the Imaginary.The dissertation consists of five chapters. The theoretical discussion is followed by four chapters that deal, respectively, with melodrama, romantic drama, naturalist drama, and symbolist drama. In addition to the effect of the fictional suicide on the reader (which is systematically connected to the catharsis), the evolution of theatrical genres and forms is explored from the perspective of “virtual” reading. Thereby, the reading of 19th-century French drama could be viewed as a journey from the optimistic certainty of melodrama to the tragic indeterminacy of symbolist drama, from actual to probable suicides, from “sorrowful” catharsis to anticatharsis
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Johansson, Franz. "Le corps dans le théâtre de Paul Valéry." Paris 4, 2009. http://www.theses.fr/2009PA040059.
Full textAbstract:
Parmi toutes les écritures, celle du théâtre engage le corps d’une manière particulière : elle l’accueille non seulement comme une représentation mais aussi comme un instrument, un matériau, une présence. Le dramaturge se trouve confronté au corps de la manière la plus étroite ; aux prises avec sa constitution, ses ressources, ses limites et, en définitive, avec son essence. C’est pourquoi nous abordons le rapport qui lie Paul Valéry au corps précisément à travers son expérience théâtrale : le drame est sans doute le domaine privilégié où cet auteur explore et approfondit sa relation au corps -une relation qui, pour être problématique et conflictuelle, n’en est pas moins riche. Valéry est un grand écrivain du corps. La première partie de notre étude se penche sur le rapport que l’auteur entretient vis-à-vis de l’incarnation scénique : son théâtre suppose-t-il, appelle-t-il ou, du moins, tolère-t-il le corps ? Nous sommes amenés, dans une deuxième partie, à analyser la manière dont le dramaturge se saisit de la présence vivante de l’interprète et l’incorpore dans son écriture scénique ; à définir donc la place que le corps occupe à l’intérieur de l’esthétique théâtrale de l’auteur. Dans la troisième partie, nous cherchons à préciser les représentations, les visions ou les conceptions du corps qui se dessinent au fil des drames et des ébauches tracés par l’écrivain ; en d’autres termes à déterminer quels sont les discours sur le corps que tient ce discours du corps qu’est l’oeuvre théâtrale de ValéryAmong all the literary genres, theatre deals with the human body in a unique way: not only is the body figured in a play but it also becomes a substance, an instrument, a presence on the stage. A playwright will always, in some way or another, be confronted with the body in the meaning of its biological constitution, its shape and movement, its resources and limitations and, ultimately, its essence. Theatre is therefore one of the most interesting fields for studying Valéry’s approach to the human body : in no other part of his work does the writer embrace the body in such an immediate, complex, profound - and nonetheless problematic and ambiguous -way. Valéry is an immense artist of the body. The first part of this work explores how Valéry contemplates the experience of theatrical embodiment: do his dramatic works and projects need and call on the actor’s active matter ? Or do they, at least, tolerate it ? The second part analyses the different ways in which Valéry’s aesthetic principles incorporate the presence and movement of the body in dramatic writing: how are the expressive means of the actor seized and transformed by artistic conventions, processes or techniques ? The last part aims to specify the conceptions of the body that emerge from Valéry’s plays and drafts: what does this theatre, as a language of the body, tell us about the human body ?
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Maubon, Pascale. "L'identité du Comédien(ne) et le jeu dramatique dans le théâtre du 17ème siècle de 1630 à 1650." Thesis, Nice, 2015. http://www.theses.fr/2015NICE2031.
Full textAbstract:
Cette thèse a pour objectif de montrer le lien de cause à effet, entre l’arrivée de la forme du théâtre dans le théâtre des pièces pré-classiques de 1630 à 1650 et la construction de l’identité du comédien à partir des pièces de Rotrou, le Véritable Saint Genest, Desmarets,Les Visionnaires, Gougenot La Comédie des comédiens, Scudéry La comédie des comédiens,et Corneille, l’Illusion Comique, dont certaines empruntent le personnage-comédien ouvertement, ou le sous-entendent. Afin d’expliquer l’arrivée dans l’Histoire du comédien professionnel, l’étude s’organise selon un panorama historique de l’identité du comédien depuis l’Antiquité jusqu’au Moyen-âge, au moment de la disparition du mystère et de la fermeture de la Confrérie de la Passion et de la Résurrection de Notre Seigneur Jésus-Christ,prouvant ainsi l’avancée du comédien. Puis, la redéfinition des genres dans lesquels s’inscrira la forme du théâtre dans le théâtre permettra de constater le passage de l’identité religieuse à l’identité professionnelle du comédien avec la réhabilitation du genre de la comédie longtemps éclipsé dans l’Histoire. Le relevé des figures de comédiens de milieux sociaux différents, artisans, marchands, nobles, comédiens de foire, comédiens italiens, permettra de déterminer le profil du comédien français, son identité professionnelle et sociale. Le jeu dramatique du comédien par la liberté de création et l’imaginaire des auteurs dramatiques connaît une évolution. Se pose alors la question de l’identité psychologique du comédien,dans son rapport à la mimésis, à l’identification ou non de son personnage dans le jeu, en référence à l’éthique qui se redéfinitThis thesis has for objective to show the link of cause with effect, between the arrival of theform the play within the play of the pre-classic period from 1630 till 1650 with theconstruction of the identity of comedian from the piece of Rotrou Le Véritable Saint Genest,Desmarets The Visionaries, Gougenot The comedy of the comedians, Scudéy The comedy ofthe comedians, and Corneille The comic illusion, the character-comedian of which someborrow openly, or imply him. To explain the arrival in the History of the professionalcomedian, the study gets organized according to a historic panorama of the identity of thecomedian since Antiquity to the Middle Ages, at the time of the disappearance of the mysteryand the closure of the Brotherhood of the Passion and the Resurrection of our Lord Jésus-Christ, proving the advance of the comedian. Then, the redefining of the genre in which willjoin the form of the play within the play will allow to notice the passage of the religiousidentity in the professional identity of the comedian with the rehabilitation of the genre of thecomedy for a long time ecclipsé in the History. The statement of comedians’figures ofdifferent social backgrounds, craftsmen, traders, noble persons, comedians of fair, Italiancomedians, will allow to determine the profile of the french comedian, its professional andsocial identity. The dramatic play of the comedian by the freedom of creation and theimagination of the playwrights knows an evolution. The question of the psychological identityof the comedian, its relationship in the mimesis, the identification or not of his character in theplay, in reference to the ethics redefines
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Jaëcklé-Plunian, Claude. "L'historiographie du théâtre au XVIIIe siècle : la venue du théâtre à l'histoire." Paris 3, 2003. http://www.theses.fr/2003PA030091.
Full textAbstract:
L'historiographie du théâtre du XVIIIe siècle en France s'ouvre sur une série d'ouvrages ecclésiastiques qui font de l'histoire un instrument contre la danse et la comédie avec en réplique des apologies. À partir de 1730 paraissent plusieurs histoires du théâtre. Leurs auteurs, Brumoy, Riccoboni, Maupoint, Parfaict, Beauchamps, qui ne sont pas des savants, mais sont liés avec " la profession ", se livrent à des recherches dans des bibliothèques publiques ou privées, exploitant les collections de riches amateurs ou faisant appel, par l'intermédiaire des journaux, à l'érudition des particuliers. Fontenelle avait ouvert la voie avec l'Histoire du théâtre françois, qui sert de guide pour ses sources, son plan, son style ; et surtout sa lecture intelligente du passé rompait le fil des publications pour ou contre la comédie. Fort de ce précédent, nos historiens organisent leur matière selon des modèles connus : les bibliographies de la Renaissance leur fournissent le moule de leurs listes d'auteurs et de pièces. Ils publient des inédits, des extraits, des analyses. Ils font l'histoire de tous les spectacles. L'histoire du théâtre offre un espace neuf où peut s'attacher la réflexion sur la relativité des cultures par rapport aux valeurs morales et religieuses dominantes. Les dissertations des académiciens accompagnent ce mouvement. Leurs épigones sont journalistes, encyclopédistes ou " bohèmes littéraires " et multiplient les publications d'almanachs, dictionnaires : ils font la chronique de l'histoire de leur temps, amassant des matériaux qu'ils laissent aux générations suivantes le soin d'arrranger ; sollicités par les misomimes, ils mettent leur énergie dans la réforme du théâtre, utopie qui les absorbe et dans laquelle ils déploient une ingéniosité parfois ahurissante. Ils se nomment Mouhy, Du Coudray, Rétif ou Nougaret. Le siècle écoulé, Suard revient à l'Histoire du théâtre français de Fontenelle, introduisant Sainte-BeuveThe 18th century historiography of French theatre opens with a series of ecclesiastical works which make this history an instrument against dance and theatre, though there are some sharp retorts. Beginning in 1730 several theatre histories appear. Authors such as Brumoy, Riccoboni, Maupoint and Beauchamps, who are mainly not scholars but often have ties to professionnal theatre, engage in research in both public and private libraries, using collections of wealthy theatre lovers as well as the medium of press and the erudition of private individuals. Fontenelle had opened the door with his History of French Theatre which served as a beacon for its sources, framework, literary style and above all his intelligent reading of the past, whitch ruptured the thread of those publications that were either for or against the theatre. Empowered, our historians organize their material according to known models : Renaissance bibliographies give them the matrix for lists of authors of plays. Previously unseen original material as well as extracts and analyses are published. They create a virtual history of drama and theatre. This history offers them a new space where they can reflect on cultural relevance regarding the relationship of dominant moral and religious values. The essays of academicians accompany this mouvement. Their disciples are journalists, encyclopaedists or 'literay bohemians'. Publications of almanachs and dictionaries which chronicle the history of the times multiply, amassing materiel that will be left to succeeding generations to sort out. Solicited by the misomimes, they invest their energy in reforming a theatre which for them is an engrossing utopia , a place where they sometimes display astonishing ingenuity. They are called Mouhy, Du Coudray, Rétif or Nougaret. With the passing of the century, Suard returns to Fontenelle's History of French Theatre, paving the way for Sainte-Beuve
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Poirson, Martial. "Comédie et économie : argent, moral et intérêt dans les formes comiques du théâtre français (1673-1789)." Paris 10, 2004. http://www.theses.fr/2004PA100146.
Full textAbstract:
L'économie, et à travers elle, les représentations de l'argent, marque profondément pratique et théorie dramatiques de l'ensemble des répertoires depuis le dernier tiers du XVIIe siècle jusqu'à la Révolution française, en particulier dans les formes comiques et même pathétiques. C'est ce que révèle l'enquête menée à partir d'une sélection de plus de 330 pièces, manuscrites ou imprimées, pour la plupart représentées, et écrites par plus de 100 auteurs dramatiques entre 1673 et 1789. Et c'est ce que je propose d'expliquer par une interprétation fondée sur l'anthropologie littéraire qui croise les approches de l'économie, la sociologie, l'histoire, l'analyse littéraire et dramaturgique. Confrontés à une nouvelle économie du spectacle vivant qui s'organise autour de l'entreprise théâtrale en pleine expansion et dissimule de moins en moins le jeu libre de la concurrence ; mais aussi, plus que jamais soucieux d'acquérir un véritable statut socio-économique leur permettant de quitter la multiactivité et de jouir de plein droit de la propriété intellectuelle de leur travail artistique, les dramaturges se comportent et surtout se conçoivent, pour la plupart, comme des agents économiques. C'est une des raisons pour lesquelles ils se saisissent, dans leurs fictions dramatiques, de l'actualité économique et sociale, mais aussi du langage et des idées situés au centre des grands débats qui animent la science économique alors émergente, non pour les transcrire, mais pour les transposer au moyen d'une médiation symbolique à travers des fictions économiques qui mettent en jeu la relation d'équivalence entre signe monétaire et signe dramaturgique. L'argent s'immisce dans toutes les dimensions de l'univers comique de ces fictions, en particulier les intrigues amoureuses, matrimoniales et familiales, mais aussi les les relations domestiques et jusqu'aux liens sociaux. Les comédies s'orientent vers la dramatisation soit de la réalité des pratiques, soit de la portée imaginaire des conceptions économiques. Ce faisant, elles mettent en place un dense réseau de métaphores économiques qui place le corps et le langage au coeur d'un double système analogique. Elles constituent autant d'expérimentations fascinées des modesde fonctionnement de l'économie, que tantôt elles glorifient, tantôt elles stigmatisent. Elles relèvent surtout d'une poétique de l'intérêt fondée sur une dramaturgie d'économie qui place l'argent, sa circulation, son échange et la croyance économique elle-même au fondement du système de l'intrigue des personnages, mais aussi du genre comique en lui-m^eme, y compris sous ses formes pathétiques, au moyen d'une structure homologique entre comédie et économie. Elles épousent en outre, non sans contradictions, des idéologies aussi dífférentes que celle de l'intérêt privé universel, fondement d'une morale de l'individu, de la réalisation matérielle et celle du don secularisé et de la bienfaisance envers une humanité réconciliée, base d'une éthique collective ; mais elles peinent à adopter une position cohérente sur la question de la mobilité sociale, pierre d'achoppement d'un ordre nouveau.
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Forsans, Ola-Alexandre. "Le théâtre de Lélio : étude du répertoire du Nouveau Théâtre Italien de 1716 à 1729." Paris 4, 2002. https://acces.bibliotheque-diderot.fr/login?url=https://www.liverpooluniversitypress.co.uk/doi/book/10.3828/9780729408820.
Full textAbstract:
Entre 1716 et 1729, les spectacles du répertoire du Nouveau Théâtre Italien, sous la direction de Luigi Riccoboni, ont proposé au public parisien un langage dramatique original et un univers poétique singulier. Fruit d'un métissage culturel franco-italien, point de convergence entre une grande variété de formes et de figures théâtrales, ce nouveau répertoire témoigne néanmoins d'une sensibilité esthétique et spirituelle commune, qui ne se résume pas à la seule œuvre de Marivaux. Fantaisie et nai͏̈veté, romanesque et bouffonneries, jeux de masque et séquences de pure sincérité, allégories moralisatrices et atermoiements du cœur, mélancolie et idées philosophiques s'incarnèrent en Arlequin, Silvia ou Lélio, sur la scène de l'Hôtel de Bourgogne. Notre thèse vise à remettre en lumière un chapitre encore trop méconnu de l'histoire du théâtre français et européenFrom 1716 to 1729, Luigi Riccoboni (also known as "Lelio") directed the "Nouveau Théâtre Italien" in Paris. His troupe of Italian comedians performed many new plays in French. They gave voice and life to a theatrical language of its own, which blended several theatrical genres. . . Yet the spirit of the repertoire was remarkably homogeneous, to a large extent. Harlequin's simple-minded fantasy allowed him for instance to express some mere philosophical ideas on stage. In Riccoboni's repertoire, the commedia dell'arte traditional buffoonery makes way for a kind of melancholic mood : in search of genuine sincerity, the Lovers turn a blind eye to their real feelings until the happy endings settle the twisted plots. . . Marivaux's recent glory must not overshadow the other authors who once were a part of Lelio's theatre (like Autreau or Delisle). Our work aims to focus on a chapter of French and European theatrical history which indeed deserves a wider recognition
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Heitz, Raymond. "Le drame de chevalerie dans les pays de langue allemande à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle : théâtre, nation et cité." Paris 4, 1994. http://www.theses.fr/1994PA040087.
Full textAbstract:
Le succès retentissant du drame de chevalerie dans les pays de langue allemande à la fin du dix-huitième et au début du dix-neuvième siècle n'a pas valu à ce "genre", de la part des chercheurs, l'intérêt qu'il mérite. S'appuyant sur une meilleure circonscription quantitative de ce type dramatique et sur un corpus de référence élargi, la présente étude invalide les thèses élaborées à partir d'un matériau fragmentaire. Point de convergence de questions d'esthétique, de réalités politiques et historiques, le phénomène est réinséré dans l'histoire du théâtre allemand à un moment qui coïncide avec la prise de conscience de la germanite, la réception de Shakespeare et le conflit des esthétiques. L'analyse du concept de patriotisme, indissociable de l'idée de "théâtre national", précise le point de vue, communiqué par ces drames, sur la vie de la cité et les pouvoirs établis et inscrit le "genre" dans le débat sur l'image de l'étranger et le jeu contrasté des stéréotypes. La mise au jour de métamorphoses de cette veine théâtrale s'inscrit en faux contre les positions admises jusqu'ici. En filigrane, sont abordées la querelle sur les niveaux de style et la question de la trivialisationThe resounding success of chivalric drama in German-speaking countries at the end of the eighteenth century and the beginning of the nineteenth has not secured for this "genre" the attention it deserves from researchers. Based on better quantitative survey of this dramatic from and a broader corpus of references, the present study invalidates the theses founded on fragmentary material. This phenomenon, as the point of convergence of questions of aesthetics and of historical and political realities, is reinserted in the German theatre at a moment which coincides with the awakening of a Germanic identity, the acceptance of Shakespeare and aesthetic conflicts. The analysis of the concept of patriotism, which is inseparable from the idea of a "national theatre", clarifies the point of view transmitted by these plays as regards the life of the city and the established powers and gives the "genre" its place in the debate concerning the image of foreigners and the contrasting effects of stereotypes. The metamorphosis of this theatrical vein, once revealed, rejects the positions considered acceptable until now. The dispute concerning levels of
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Di, Profio Alessandro. "L'opera buffa à Paris : le cas du Théâtre de Monsieur et du Théâtre Feydeau (1789-1792)." Tours, 1999. http://www.theses.fr/1999TOUR2022.
Full textAbstract:
Le 26 janvier 1789, un nouveau théâtre ouvrit ses portes à Paris. Cet établissement était placé sous la protection de Monsieur, comte de Provence, futur Louis XVIII. Le Théâtre de Monsieur, rebaptisé Théâtre Feydeau en 1791, permit la réalisation d'un ancien projet que la cour, en particulier la reine Marie-Antoinette, encourageait depuis quelques années, à savoir l'implantation à Paris d'un théâtre avec une troupe stable de chanteurs italiens. Paris pouvait ainsi récupérer un long retard puisque le système de privilèges voulu par Louis XIV et par son ministre Mazarin avait écarté de la France, à la différence des autres pays d'Europe, une véritable production d'opéras italiens. Cette thèse a comme objectif principal l'étude du corpus d'opéras italiens produits dans ce théâtre. De janvier1789 à aout 1792, trente-quatre opéras furent représentés sur cette scène, dans des versions souvent profondément remaniées de l'original. Le but de cette thèse a été double : d'une part reconstituer l'histoire de ce théâtre, les différentes tentatives d'implantation à Paris d'un théâtre italien, les enjeux politiques et culturels, et d'autre part étudier en quoi les profondes différences entre les poétiques française et italienne conditionnèrent le choix du répertoire et l'adaptation des œuvres pour la scène parisienne. Comparé aux théâtres de grandes cours européennes, le Théâtre de Monsieur était un théâtre atypique : on n'y représenta que des opéras de répertoire et de genre buffo, alors que l'activité des autres grands théâtres italiens s'étendait aux créations et au genre serio. Ces deux restrictions du théâtre italien de Paris renvoient à des considérations d'ordre esthétique. Le corpus de partitions et de livrets examinés a permis d'évaluer l'ensemble des opéras produits. La structure exacte des opéras, habituellement remaniés à Paris, a pu être établie. Ces recherches m'ont permis de découvrir un certain nombre de morceaux de musique composés à Paris, ignorés par les principaux catalogues. Cette thèse a notamment reconstitué le corpus de morceaux composés par Cherubini.
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Genton, François. "La découverte du théâtre allemand (1750-1772) : contribution à une étude de la fortune et de l'image de la littérature allemande en France au XVIIIe siècle." Metz, 1988. http://www.theses.fr/1988METZ004L.
Full textAbstract:
Le théâtre de langue allemande a été traduit dès la seconde moitié du 18e siècle, bien avant l'ère romantique. Au départ certains auteurs allemands ont favorisé ce phénomène, dans l'espoir de faire reconnaître leurs efforts à l'échelle internationale et de contraindre les adeptes allemands du "gout français" à se tourner vers leur propre littérature nationale. En France, à l'époque du "cosmopolitisme littéraire", une certaine curiosité pour la "renaissance littéraire" de l'Allemagne remplace le mépris habituel pour les productions artistiques du nord. Le journal étranger (1754-1762) publie plusieurs extraits de pièces allemandes et présente une vision idyllique de l’Allemagne littéraire qu'on oppose au raffinement décadent des moeurs et des arts en France. La "mode allemande" des années 1760 ne fait que renforcer cette vision. Cependant le théâtre allemand devient une source d'inspiration pour certains auteurs français, au point que des 1772 la Comédie-Française représente une tragédie tirée d'une pièce originale allemande. Le théâtre allemand n'a plus a être découvert, c'est désormais une réalité, certes mal connue encore, mais que personne ne peut plus ignorer. Les auteurs allemands ont suivi d'assez près cette évolution, qui leur fait prendre conscience de leur force et de leur position originale a l'échelle internationaleGerman plays were translated in France as early as the second half of the 18th century, i. E. Well before the romantic era. A few German authors originally favored this trend, hoping to gain international recognition for their work, and to force German francophiles to turn toward their own native literature. On the other hand, a certain amount of curiosity on the part of the French for the German "renaissance" gradually substituted for the traditional attitude of contempt of works of art from the north. From 1754 through 1762, the journal etranger published several excerpts from German plays and also offered an idyllic view of literary Germany, as opposed to the refined decadence of French mores and arts. The "German fashion" reinforced this conception in the 1760's; German plays became a source of inspiration for French playwrights. As early as 1772, the comedie francaise staged a tragedy directly drawn from a German play. From that moment on, German theater no longer was something to be discovered, but something to reckon with, however superficial the knowledge one had of it in France. German authors were very attentive to this evolution, which helped them become aware of their own worth an identity on an international basis
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Vanuxem-Prieur, Christelle. "Eusebio Vela (1688-1737) et le théâtre en Nouvelle-Espagne au XVIIIe siècle : approches dramaturgique et sociologique." Perpignan, 2001. http://www.theses.fr/2001PERP0431.
Full textAbstract:
Eusebio Vela (1688-1737), jeune Tolédan de vingt cinq ans, arrive en Nouvelle-Espagne, accompagné de son frère José, et entame rapidement une carrière remarquée dans l'univers théâtral. Polyvalent (non seulement comédien, mais encore directeur de groupe et "empresario" du Coliseo de Mexico), et figure à multiples facettes, il est également auteur de "comedias". Dans un premier temps, cette thèse, qui s'appuie en grande partie sur des recherches en archives, campera un environnement historique et sociologique, en abordant la place des divertissements publics et du théâtre, le statut et les conditions de vie des comédiens dans le Mexique du XVVIIIème siècle. Il s'agira ensuite de tenter de capturer le personnage d'Eusebio Vela, si haut en couleurs, et de retracer son parcours à la vile et à la scène. Puis, une approche dramaturgique et thématique permettra une mise en lumière de trois pièces de théâtre : Apostolado en las Indias y martirio de un cacique, Si el amor excede al arte, ni amor ni arte a la prudencia et La pérdida de España, seuls vestiges de l'ensemble de la production d'Eusebio Vela. Après avoir abordé l'argument, la composition et l'ambiance de ces oeuvres, cette thèse donnera un aperçu de la vision du monde de son auteur. Il est montré comment l'individu Eusebio Vela s'insère inévitablement dans un groupe, et comment sa production littéraire est l'émanation d'un temps, d'un lieu et d'une société. Dans quelle mesure Eusebio Vela s'inscrit-il dans la tradition ? Offre-t-il un regard novateur du théâtre au XVIIIe siècle en Nouvelle-Espagne ? Où se situe sa spécificité ? Quels sont les éléments qui font de ses "comédias", des productions originales, propres à la Nouvelle-Espagne ? Autant d'interrogations auxquelles ce travail s'efforcera d'apporter des éléments de réponses.
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Mailhol, Jean-Claude. "La tragédie domestique élisabéthaine : contexte éthique et perspectives esthétiques." Montpellier 3, 2003. http://www.theses.fr/2003MON30073.
Full textAbstract:
La tragédie domestique élisabéthaine met en scène la vie conjugale du citoyen de la classe moyenne : image du bonheur édénique promis par les ouvrages de conduite puritains, ou avant-goût des enfers ? Derrière cette question : la femme. Est-elle toujours conforme aux vieux stéréotypes idéalisés de Lucrèce ou de Griselda ? Les pièces proposent une image ambivalente de l'héroïne. Ce théâtre avait un rôle d'édification. Les auteurs respectent en apparence la convention imposée, en présentant une grille homilétique immuable. Mais l'art impertinent des dramaturges bouscule l'ordre et les certitudes du discours moral. Un éventail d'images et de métaphores crée une esthétique du brouillage et de la confusion. La tragédie domestique brosse le tableau d'un univers sombre, où l'image de la chute dans le néant se substitue à la réconfortante évocation d'une ascension subliméeElizabethan domestic tragedy stages the middle-class citizen's married life. Should we see there the image of the Edenic happiness promised by Puritan conduct books, or a foretaste of hell ? Behind that question lies the image of woman. Does she still conform to the idealized Lucrece or Griselda stereotypes of old ? The plays offer an ambivalent type of heroin. That theatre had an edifying role. Its authors apparently respect the imposed convention, presenting the spectator with an unchanging homiletic pattern. But the impertinent art of the dramatists upsets the order and certainties of the moral discourse. A range of images and metaphors make for an aesthetic blurring effect of confusion. Domestic tragedy depicts a gloomy universe, where the image of the fall into nothingness is substituted for the comforting vision of a sublimated elevation
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Carreau, Isabelle. "Ni simple ni sot : la "Lustige Person" dans la comédie viennoise (1724-1818)." Paris 4, 1999. http://www.theses.fr/1999PA040071.
Full textAbstract:
Cette étude sur le bouffon autrichien, entre le « hanswurst » de J. A. Stranitzky et la littérarisation des pièces comiques, recherche les éléments de persistance et de variabilité dans les textes dramatiques le mettant en scène. Pour ce faire, le corpus des pièces retenues a été soumis à un triple examen. Un relevé statistique portant essentiellement sur l'évolution typologique, une analyse sémantique et lexicologique du discours du personnage comique, une approche structuraliste des intrigues et des actions où il est impliqué. L'ensemble de ce travail démontre que, hors une évolution notable de la fonction sociale du bouffon, et malgré une multitude de masques et de pièces, le personnage comique jouit d'une remarquable stabilité. L'analyse sémantique et lexicologique affirme la constance d'un déferlement verbal qui, dans une apparente bêtise, déconstruit les valeurs et corrompt le réel. L'approche structuraliste le place sur toute la période au centre organique des pièces, et ce, même s'il n'en est pas le personnage principal, faisant de lui l'élément dynamique du jeu théâtral. Le bouffon nous apparait donc, quels que soient ses habits, comme l'organisateur scénique et comme le maitre du verbe, image bien éloignée de la bêtise et de la niaiserie affichées.
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Plagnol-Diéval, Marie-Emmanuelle. "Le théâtre de madame de Genlis." Paris 10, 1987. http://www.theses.fr/1987PA100043.
Full textAbstract:
Madame de Genlis est l'auteur d'un théâtre d'éducation à l'usage des jeunes personnes, aujourd'hui oublie. Ce travail analyse le corpus et dégage des critères pertinents pour des œuvres analogues. Citons parmi ceux-ci la genèse de l'œuvre théâtrale édifiante, la morale, la technique dramaturgique (intrigue, temps et personnage) et l'aptitude à la représentation. Ce théâtre se caractérise par une esthétique néo-classique : il repose sur la morale, l'affrontement inégal du bien et du mal et la répartition des personnages entre vertueux, imparfaits et méchants. La morale laïcise l'enseignement de l'église. Sont loues la tempérance, le courage moral, la charité et critiques l'orgueil, la paresse, les défauts de la parole, l'intrigue et l'affectation de perversité. Le but est de préserver l'harmonie sociale. Cependant, l'adaptation de la morale à la société n'implique pas un témoignage historique objectif, puisque l'idéologie et les mythes genlisiens (comme celui de la famille) se substituent à la peinture des mœurs. La technique dramaturgique résulte également d'un compromis entre le didactisme et les nécessites théâtrales comme le montrent les transformations de l'intrigue et du temps. Le style édifiant crée des formes fixes (scène de morale, exemplum, abstraction morale, sentence et hors-texte). Le personnage est au carrefour de ces tensions, influence par le mode de représentation du théâtre mondain, le schématisme du théâtre édifiant, l'inversion des schémas actanciels traditionnels et la création de nouveaux actants. Toutefois, le théâtre édifiant n'ignore pas la théâtralité : la publicité de la vertu passant par la représentation. Le théâtre de madame de Genlis, dans son unité et son originalité, répond à un vœu moral, social, pédagogique et illustre le passage des lumières à la France des notablesMadame de Genlis wrote a theater of education, today forgotten. This work analyses this theater and brings out valuable criterions for other similar works, such as the genesis of the play, the morals, the art of the theater (plot, tempo and characters) and fitness for performance. This theater is based upon a neo-classical aesthetics including morals, unequal struggle between good and evil and breakdown of the characters by the virtuous, the unperfected and the wicked. Morals secularize religious ethics. Temperance, moral strength and charity are praised, while pride, laziness, gossip, intrigue and perversity are criticized. The aim is social harmony. The adaptation of morals to society however does not imply an objective historical testimony, as the genlisian ideology and myths (family for instance) take the place of realism. The art of the theater is consequently a compromise between didactic and dramatic necessities, which explains the metamorphoses of tempo and plot. Edifying style is characterized too by original turns of phrases, for instance moral sketches, abstractions and mottos. Characters are influenced by performances of a theater of society, schematic of edifying theater, reversal of traditional comic characters and creation of new heroes. These works nevertheless care for performance because of the publicity of virtue. Madame de Genlis's theater is characterized by unity and originality; it corresponds to a moral, social and pedagogical expectation: this work shows the transition between the age of enlightenment and the nineteenth century of Louis-Philippe
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Arbey-Salemi, Monique. "Le théâtre d'Alexis Piron ou les avatars d'Arlequin." Paris 4, 1993. http://www.theses.fr/1993PA040141.
Full textAbstract:
Alexis Piron ne figure dans le tableau de la littérature française que par sa seule comédie de la métromanie. A côté des brillantes productions de Marivaux ou de Beaumarchais, il fait pâle figure. Or, le théâtre d'Alexis Piron, ce sont vingt-six pièces écrites de 1722 à 1744, représentées sur tous les types de théâtre, foires, comédie-italienne, opéra et comédie-française. Autant dire que le théâtre d'Alexis Piron est un théâtre polymorphe qui va du monologue de foire à la grande tragédie, en passant par la comédie de moeurs ou de caractères. La période dans laquelle s'inscrit l'oeuvre de Piron est significative de ce temps d'instabilité ou une prodigieuse force d'inertie retenait des auteurs encore trop attachés aux traditions classiques. Mais en même temps, on y décèle une réelle volonté de changement et de renouvellement. La marche vers un théâtre "moderne" est entamée. Et la modernité de Piron est précisément dans l'étonnante vitalité d'un théâtre en liberté, qui saute par-dessus les courants éphémères de la comédie larmoyante et du drame bourgeois pour atteindre à un théâtre total. En cela, le théâtre d'Alexis Piron est le reflet d'une époque qui marque, selon l'expression de Paul Valéry, "le début de la fin d'un système social"Alexis Piron is only well known in French literature for his one comedy la Métromanie. Beside the brilliant productions of Marivaux or Beaumarchais, he is very much in the shade. However, the dramatic works of Alexis Piron consist of twenty-six plays written between 1722 and 1744, performed on all kinds of stages : at fairgrounds, at the Italian comedy, at the opera and at the Comédie Française. In other words, Alexis Piron's drama is one of infinite variety which extends from a straight one-man show at the fair, to tragedy by way of comedy of manners or character. Piron's work is inscribed in a period which is significative of instability, at a time when authors, who were still too attached to classical traditions, were bound by an amazing force of inertia. But at the same time, a real desire for change and renewal can be detected. The march towards "modern" theater had begun. And the modern aspect of Piron's work is precisely apparent in the astonishing vitality of a free theater which bounds over the fleeting currents of nivelling theater and bourgeois drama, to achieve on complete dramatic work. In this, it's the reflection of an era which marks, according to Paul Valery's expression, "the beginning of the end of a social system"
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Mézergues, Juliette. "Pour une esthétique du chaosl : le théâtre de la catastrophe de Howard Barker." Bordeaux 3, 2008. http://www.theses.fr/2008BOR30029.
Full textAbstract:
Howard Barker est un dramaturge, poète, metteur en scène et peintre anglais né en 1946. Il commence à écrire au début des années 1970 et développe dès les années 1980 le concept du théâtre de la Catastrophe. Son théâtre reconnaît comme modèle la tragédie antique, qu’il ampute de sa catharsis et dont il ne garde que le point d’orgue, le chaos. Il place l’acteur au centre car il est le porteur du langage. Ce mémoire analyse les concepts de ce théâtre à travers cinq pièces choisies : les Européens, Gertrude le cri, la douzième bataille d’Isonzo, Und et N’exagérez pas (Désirs et insultes) une déclaration politique sous forme d’hystérie. Dans la première partie, nous développons les grands principes de ce théâtre : la base tragique et son adaptation, l’omniprésence de la mort ; la spéculation que pratique l’auteur sur une base historique ou littéraire ; la mise à mal de la morale à travers le savage ego qui caractérise le personnage catastrophiste. La deuxième partie s’attarde sur la construction de la pièce Catastrophiste : quelle en est sa dramaturgie, comment sert-elle l’expression du désir et place-t-elle le langage au centre de ce théâtre, comment le chaos en est indissociable. La troisième partie analyse l’aspect poétique des trois dernières pièces citées où le secret est prépondérant, où le langage du théâtre de la Catastrophe se radicalise. La quatrième partie relate des expériences avec ce théâtre : spectatrice, auditeur libre, stagiaire et assistante à la mise en scène. Divers points de vue y sont confrontés. La conclusion reprend les concepts du théâtre de la Catastrophe et appréhende sa place dans le paysage théâtral contemporainHoward Barker is a playwright, poet, director and English painter born in 1946. He began to write early 1970 and has developed since the 1980's the concept of The Theatre of Catastrophe. His theatre recognizes Greek tragedy as a model, cutting off its catharsis effect and keeping its climax, the chaos. It puts the actor at the centre because it is the bearer of language. This text analyzes the concepts of this theatre through five selectedplays : The Europeans, Gertrude the Cry, The Twelfth Battle of Isonzo, Und and Don’t Exaggerate (Desires and insults) A Political Statement in the Form of Hysteria. In the first part, we develop the broad principles of this drama : the tragic and its adaptation, the omnipresence of death ; speculation that the author practices from a historical or literary standpoint and questioning morality through the savage ego which characterises the catastrophist character. The second part focuses on the construction of the catastrophist play : what is its dramaturgy, how is it an expression of desire and places the language at the centre of the theatre and how the chaos concept cannot be separated. The third part analyzes the poetic aspect of the last three plays cited in which secrecy is predominant and the language of the theatre of Catastrophe is radicalized. The fourth part relate experiences with this theatre : spectator, free observer , intern and workshop assistant. Such various viewpoints are confronted. The conclusion summarises the concepts of The Theatre of Catastrophe and assesses its place in the contemporary theatrical landscape
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Barut, Benoît. "Un Spectacle dans un fauteuil. Poétiques et pratiques didascaliques d'Axël à Zucco." Thesis, Paris 3, 2014. http://www.theses.fr/2014PA030134.
Full textAbstract:
Parce qu’elle se donne comme un discours ancillaire chargé d’actualiser le dialogue et de construire la représentation, parce qu’elle semble empiéter sur le terrain réservé du metteur en scène mais ne peut égaler la magie du spectacle, parce qu’elle n’est ni vraiment littéraire ni réellement scénique, la didascalie est longtemps restée le parent pauvre des études théâtrales. Depuis quelques années, elle fait l’objet d’un engouement relatif. D’une part, des études linguistiques décrivent le fonctionnement standard du discours didascalique en synchronie.D’autre part, des études critiques éclairent les poétiques didascaliques d’auteurs en s’intéressant particulièrement aux infractions par rapport à une pure fonctionnalité supposée.Dans cette thèse, nous cherchons à dépasser cette approche clivée en fournissant une poétique générale de la didascalie et, afin de lui donner sens, poids et nuance, nous l’ancrons résolument dans l’histoire en nous fondant sur le théâtre du XXe siècle, de Villiers à Koltès, soit un XXe siècle élargi, solidement ancré dans le XIXe et les yeux déjà tournés vers le XXIe. C’est le moment où la didascalie se redéfinit du fait de l’avènement et de la prise de pouvoir du metteur en scène, le moment où elle sort spectaculairement de son ornière sans pour autant pouvoir ou vouloir se débarrasser totalement d’un fond utilitaire. Elle apparaît alors sans conteste comme une parole boitant "un pied dans le devoir, un pied dans le désir", une parole icarienne tendue entre des catégories théoriquement exclusives. Dans une première partie, nous posons le format du discours didascalique, son territoire,son fonctionnement énonciatif (c’est-à-dire la place exacte qu’il occupe dans la communication dramatique) et ses caractéristiques graphiques (ponctuation, typographie, mise en page). Dans une seconde partie, c’est la fabrique même de l’écriture didascalique qui est étudiée, c’est-à-dire sa tension constitutive entre le pacte qui la régit (clarté, économie) et sa fondamentale aspiration à devenir (devenir-spectacle, devenir-poème, devenir-roman…)Because they seemingly have to make the dialog work as well as to construct theperformance, because they seem to encroach upon the director’s grounds and yet cannot level with the magic of the actual staging, because they are not a real piece of literature nor do they belong to the show, the stage directions have long been overlooked by theater studies. In the past few years, a mild interest has arisen. On the one hand, linguists describe in a synchronic fashion the generic features of this particular type of discourse. On the other hand, critics wish to seize the specificity of each author’s stage directions, with an emphasis on the breaches of their theoretical functional purity.In this thesis, we intend to go beyond this fragmented approach by offering an overall poetics of stage directions and, in order for it to carry meaning, weight and nuance, we choose to base it on history and, specifically, on XXth century theater, from Villiers to Koltès, an enlarged century, deeply rooted in the XIXth and already glancing at the XXIst. It is then that stage directions redefine themselves as a result of the advent of the director and his coming to power ;it is then that they spectacularly travel out of joint but appear, nonetheless, incapable or unwilling to get rid altogether of their fundamental usefulness. Unequivocally, they prove to be a form of speech limping “one foot in duty, on foot in desire”, an icarian discourse reconciling what is theoretically opposed.This study starts with the format of the stage directions, their territory, their enunciation (i.e. the exact role they play in the dramatic communication), their graphic characteristics (punctuation, typography, lay-out). Then, we investigate the very fabric of stage directions writing, the perpetual tension between the pact that rules them (clarity, economy) and a fundamental drive to become something else (to become stage, to become poem, to become novel…)
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Diot, Marie-Renée. "La femme dans le roman et théâtre allemands du dix-huitième siècle : 1725-1784." Paris 4, 1987. http://www.theses.fr/1987PA040117.
Full textAbstract:
A une époque ou le statut juridique et religieux de la femme fait d'elle une inférieure et une éternelle mineure, ou des châtiments sévères menacent celles qui ne respectent pas les règles de la morale sexuelle ou se rendent coupables d'infanticide, où l'état déplorable de l'éducation féminine est soulignée par maints observateurs et en particulier par les revues moralisantes, il est permis de se demander si la littérature, en l'occurrence le théâtre et le roman, a apporté une contribution décisive à l'analyse de cette situation et à l'élaboration de revendications, de plaidoyers en faveur des femmes, de projets de réformes allant dans le sens d'une plus grande égalité. Une étude de l'image de la femme -telle qu'elle est proposée par le théâtre et le roman- qui analyse la représentation physique, morale, intellectuelle des héroïnes, leur place dans les relations familiales, amicales, amoureuses et sociales et qui ne néglige pas les différences, les nuances liées à la diversité des genres, à l'évolution du goût, permet de voir se dessiner un modèle féminin qui ne remet pas en cause l'ordre établi. L'analyse des points sur lesquels pourrait se porter la volonté de réforme : éducation, choix matrimonial, condition des femmes coupablesIn an age when the legal and religious status of woman ranks her an inferior and an eternal minor, when harsh punishments threaten those who flout the rules of sexual morality or commit infanticide, when the lamentable state of education for women is underlined by a host of observers and in particular by the moral weeklies, it is legitimate to wonder whether literature, in this case theatre and the novel, has made any decisive contribution to the analysis of the situation and to the formulation of demands, of pleas on behalf of women, of reform projects aiming to secure greater equality. A study of the image of woman, such as she appears in theatre and the novel, which analyses the physical, moral, intellectual representation of the heroines, their place in the system of social and family relationships, friendship and love, and which also takes into account the differences and shifts of emphasis determined by the diversity of these genres and the evolution of taste, reveals an emerging pattern of womanhood that in no way challenges the established order
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Calva, Hernández Laura. "Théâtre et public au Mexique dans les années 1930 : le cas de "Maya" de Simon Gantillon (1930), "Gaz" de George Kaiser et "Les briseurs de machines" d'Ernst Toller (1933), une esthétique de la réception." Perpignan, 2005. http://www.theses.fr/2005PERP0607.
Full textAbstract:
A partir de l’esthétique de la réception de Hans Robert Jauss et de la sémiotique de Charles Sanders Peirce, j’élabore un modèle d ‘analyse de la réception des productions théâtrales qui pourrait être appliqué à l’étude de toute production artistique. Je l’applique à trois pièces de l’avant-garde européenne qui ont été représentées à Mexico, entre 1930 et 1933 : Maya de Simon Gantillon, Les briseurs de machines d’Ernst Toller et Gaz de George Kaiser. Je relève, pour chaque cas, les facteurs qui ont déterminé l’interprétation et le jugement du public récepteur. En effet, la réception d’une pièce dépend directement des notions d’esthétiques, sociales, politiques, etc. Que le spectateur tient pour valables et qui déterminent donc le sens qu’il donne aux signes constituant le texte théâtralI have constructed an analytical model of the perception of theatrical productions based on Hans Robert Jauss’s esthetical perception and the semiotics of Charles Sanders Peirce. This model could be applied to the study of any artistic production. I apply it to three European Avant Garde plays which were presented in Mexico between 1930 and 1933: Maya by Simon Gantillon, The Machine breakers by Ernst Toller and Gas by George Kaiser. In each case I outline the factors which influenced the public’s interpretation and judgement. In fact the perception of a theatre play depends directly on the social, political and aesthetic notions which are valid for the spectator and which thus determine his interpretation of the signs which make up the text
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Jaubert-Michel, Elsa. "De la scène au salon : la réception du modèle français dans la comédie allemande des Lumières (1741-1766)." Paris 4, 2005. http://www.theses.fr/2005PA040199.
Full textAbstract:
La comédie allemande des Lumières est souvent qualifiée de " théâtre à la française " ; cet ouvrage se propose de l'étudier du point de vue des transferts culturels, pour déterminer dans quelle mesure la réception du modèle français a réellement influencé la production allemande. Nous évaluons tout d'abord la présence de la comédie française en Allemagne, dans la théorie et dans la pratique des auteurs. La deuxième partie est consacrée à la notion d'originalité et à l'analyse comparée de la dramaturgie. Nous étudions ensuite les thèmes de la satire, en soulignant leurs rapports à la tradition comique française, mais aussi leur spécificité. Enfin, puisqu'à l'époque la France est aussi un modèle de civilité, et que la comédie doit être une " école des bonnes mœurs ", nous examinons cette question, essentielle pour l'identité nationale allemande. Il ressort de ces analyses une image nuancée de la réception du modèle français, qui révèle le rapport complexe de l'Allemagne à la FranceThe German Enlightenment comedy has often been labeled as theatre " a la francaise ", or Frenchlike; the present work aims at studying these comedies under the perspective of cultural transfers, in order to measure the extent of the French influence over the German production. First it evaluates the actual presence of French comedy in Germany, from a theoretical and practical point of view. The second part is devoted to originality and comparative analysis of drama. We then turn to satirical themes, so as to underline their links to the French tradition of comedy as well as their specificity. Last, since France at that time was also a role-model in civility, and comedy a " school of good manners ", we concentrate on this aspect, which is so central to German national identity. These analyses qualify the reception of the French model, which is revealing of the complexity of Franco-German relationships
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Chabin, Valérie. "Structures et structure dans le théâtre anglais contemporain : d'une esthétique de la rupture à une expérience narcissique : esquisse d'́une étude de la modernité et de la postmodernité théâtrales." Paris 3, 1995. http://www.theses.fr/1995PA030149.
Full textAbstract:
Si elle se propose de mettre en evidence le mode de structuration des pieces contemporaines, cette etude des structures theatrales se demarque d'une entreprise structuraliste en postulant la permeabilite du theatre des annees cinquante a soixante-dix aux bouleversements ideologiques et historiques de l'apres-guerre. Cette lecture du theatre contemporain entreprend egalement de definir la modernite et la postmodernite theatrales. Par modernite, il faut entendre une esthetique de la ruptute. Elle se manifeste par un proces du sens et des certitudes qui consacre une strategie iconoclaste de subversion et de dysfonctionnement. Elle s'accompagne d'une mise a l'epreuve de la structure spatio-temporelle et d'une ivresse de la focalisation. A cet academisme de la rupture, la postmodernite oppose une reappropriation de modeles reperables. Le theatre contemporain se nourrit d'un passe litteraire prestigieux auquel il rend un hommage paradoxal par un effet de palimpseste structurel. Le travail de reecriture affecte egalement les conventions theatrales et l'ensemble des scenes traditionnellement codees, de meme qu'il reconcilie le theatre avec la notion de geometrie. La postmodernite, enfin, est une experience narcissique qui fait acceder les differents parametres de la construction theatrale au statut privilegie d'objets du discours. Ce theatre speculaire procede a une elucidation autotelique du statut du personnage, de la formation du langage et de ses propres principes de fonctionnementA distinction needs to be made between this study of contemporary dramatic structures and a structuralist exercice. The way in which british drama from the fifies to the seventies integrates historical and ideological transformations justifies and legitimates this attempt at defining modernity and postmodernity. Modernity is to be understood as an aesthetics of rupture which puts meaning and dogmatic certainties on trial, disrupts space and time structures and alters viewpoints or perspectives. Postmodernity can thus be considered as a reaction against what has paradoxically become a tradition of rupture, that is to say as a rehabilitation or a reactivation of conventions and literary models which is nevertheless linked with subversion. Postmodernity is finally a narcissistic experiment which turns theatrical components into the subject matter of the very speeches of a play
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Fournier, Stéphanie. "Rire au théâtre à la fin du XVIIIe siècle : portée sociale, littéraire, philosophique, morale et politique." Thesis, Paris 4, 2013. http://www.theses.fr/2013PA040070.
Full textAbstract:
Les années 1760 voient l’apparition de petits établissements théâtraux à Paris, boulevard du Temple, en concurrence avec les trois théâtres officiels de la Capitale : l’Opéra, la Comédie-Française et la Comédie-Italienne. Leur institutionnalisation sous la Révolution entraîne leur prolifération mais implique aussi une nouvelle conception du théâtre qui n’est plus un art subventionné au service du Roi, mais qui fonctionne comme une véritable entreprise dont l’objectif est de réaliser des bénéfices nécessaires à sa survie en attirant un public de plus en plus nombreux. Cette thèse s’intéresse en premier lieu aux représentations théâtrales dans leur totalité afin de comprendre comment naissaient des succès de scène ou des acteurs-« vedettes » incarnant de nouveaux types théâtraux. Elle cherche à analyser le théâtre de cette période comme un phénomène de société induisant de nouveaux modes de création centrés sur la réception d’un public à conquérir. Cette étude privilégie l’angle du rire, effet supposé du comique théâtral, mais aussi manifestation effective des spectateurs au cours des représentations, comme un marqueur important du succès des pièces jouées dans ces théâtres, et comme un révélateur essentiel, dans ses diverses significations et dans son évolution, du rapport tendu entre les théâtres, l’élite intellectuelle, les instances morales et politiques, au cours d’une période de bouleversement historique intense. Au-delà, il s’agit de revaloriser tout un pan du patrimoine théâtral comique de la fin du XVIIIe siècle, patrimoine délaissé et pourtant dominé par des œuvres, auteurs et acteurs d’importanceDuring the 1760’s years, new small theatres are setting up on the “boulevard du Temple” in Paris, in competition with the three official theatres of the Capital: the Opéra, the Comédie-Française and the Comédie-Italienne. Their institutionalization during the Revolution brings about their proliferation but also implies a new conception of the theatre, which is not anymore a subsidized art in the service of the King, but a real company which intend to survive by making profits, trying to attract more and more audience. This thesis first intends to analyse the performances in their totality and to understand how were created success plays or star actors embodying theatrical characters. It tries to understand the theatre of this period as a society phenomenon inferring new modes of creation focused on the audience’s reception. This study is centred on laughter, as a supposed effect of the theatrical comic but also as an effective audience’s demonstration during performances, attesting the success of dramas performed in these theatres and revealing, by its diverse meanings and its evolution, tense relations between theatres, intellectual elite, moral and political authorities, during a period of major historic upheaval. Beyond, this work aims at revalue a whole piece of a neglected funny theatrical heritage at the end of the eighteenth century, that nonetheless could boast important comedy writers, plays and actors
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Février, Jean. "Le théâtre en breton vannetais aux XVIIIeme et XIXeme siècles d'après les manuscrits de Vannes et Keranna." Rennes 2, 1994. http://www.theses.fr/1994REN20031.
Full textAbstract:
Le but de cette thèse est d'étudier les tragédies qui furent composées en breton dans le dialecte de Vannes au XVIIIeme siècle et qui furent jouées avec succès dans une partie du Morbihan jusqu'au milieu du XIXeme siècle. Une premier partie relate la situation économique et sociale du milieu dans lequel s'est développée cette forme d'expression de la culture populaire : une société rurale assez fermée en raison de la particularité du dialecte et fortement encadrée par le clergé catholique. Puis sont explicites le caractère religieux, la finalité et les sources des oeuvres, leur importance comparée à la littérature contemporaine dans le même dialecte, leur mode de propagation, la personnalité des copistes des manuscrits, les lieux et les modalités des représentations et les raisons du déclin de ce théâtre. Dans une seconde partie sont analysées les 19 tragédies connues, leurs sources, quelques modèles français, les variantes, les particularités de la langue des manuscrits. Enfin, en annexe à cette étude : la reproduction du texte manuscrit de deux tragédies significatives ("le martyre de Ste julienne" et "l'enfant prodigue"); en regard, leur transcription en orthographe "unifiée" et des notes explicatives. Un résumé en français est joint à la thèse rédigée en breton. (30p)The aim of this thesis is the study of the tragedies that were composed in Breton, in the Vannes dialect, in the eighteenth century and that were played successfully in a part of Morbihan until the middle of the nineteenth century. A first part deals with the economical and social situation of the environment during that period : this expression of popular culture developed in a rural society which was rather closed up on account of its particular dialect and which was strictly controlled by the catholic clergy. Then, the religious nature, the aims and the sources of the plays are explained as well as their importance compared with the contemporary literature written in the same dialect, the way they were spread, the personality of the people who copied the manuscripts, the places and the conditions of the performances, and finally the reasons why this theater declined. A second part analyses the nineteen well-known tragedies, their sources, some French models, the variantes, the particularities of the language in the manuscripts. Finally, annexed to this study, the reproduction of the manuscript texts of two significant tragedies will be found : "st Juliana’s martyrdom" and "the prodigal son" and, facing the texts, their transcription into "unified" spelling with some explanations. A summary in French is added to the thesis written in Breton
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Di, Miceli Caroline. "Paragon of animals, quintessence of dust : images of the body in Elizabethan and Jacobean drama." Montpellier 3, 1993. http://www.theses.fr/1993MON30037.
Full textAbstract:
Suivre le corps de l'apogee de sa force a la decheance finale : tel est le but de cette etude, qui s'inspire d'une des images cles de l'epoque, celle de la roue de la fortune. Les hommes avaient a l'egard du corps une attitude extremement complexe, nee du conflit entre idees nouvelles et doctrines anciennes. L'image d'un corps beau, jeune, vigoureux, bati a l'echelle de l'univers - le corps 'cosmique' - s'oppose a celle du corps malade, corrompu, voire monstrueux, voue au tombeau. Leur juxtaposition ou leur antagonisme cree la tension dramatique qui est caracteristique des pieces, et surtout des tragedies. L'esprit de l'homme estcontraint de passer sa vie dans un corps qui traversera ineluctablement les quatre "ages" qui le meneront au tombeau. L'ame est retenue prisonniere dans l'enveloppe charnelle, mais elle donne au corps et a l'esprit ce mouvement incessant, cette ambition demesuree qui font de l'homme le rival de dieu. Chaque dramaturge etudie utilise les theories philosophiques, religieuses, medicales du corps a sa maniere pour creer un univers dramatique qui lui est propre. Finalement, corps et ame seront reconcilies. Les forces conjuguees du temps et de l'imagination arriveront a harmoniser les contraires, et, transcendant les elements ephemeres et corruptibles, a construire un corps eternel, refuge de l'esprit immortelTHE WHEEL OF FORTUNE BRINGS MAN'S BODY FROM THE HEIGHT OF ITS strength AND INTELLECTUAL POWER TO ITS FINAL DECAY. THIS STUDY, WHOSE STRUCTURE WAS INSPIRED BY THIS IMAGE AND THAT OF THE SEVEN AGES OF MAN, WILL ATTEMPT TO FOLLOW THE BODY ON ITS DWNWARD PATH TO THE TOMB. THE ELIZABETHANS AND JACOBEANS HAD AN EXTREMELY COMPLEX ATTITUDE TOWARDS THE BODY THAT AROSE PARTLY FROM THE CONFLICT BETWEEN THE PHILOSOPHIES AND IDEAS OF THE MIDDLE AGES AND THE NEW DOCTRINES OF THE RENAISSANCE AND PARTLY FROM THE JUXTAPOSITION OF TWO CONTRADICTORY IMAGES AND THEIR ANTAGONISM : THE HEROIC BODY, BUILT IN THEIMAGE OF THE UNIVERSE, AND THE CORRUPTED, EVEN MONSTROUS BODY OF WHOSE WEIGHT THE SOUL DESIRED TO BE FREE. THIS ANTAGONISM CREATES THE DRAMATIC TENSION THAT IS CHARACTERISTIC OF THE PLAYS OF THE PERIOD AND PARTICULARLY THE TRAGEDIES. EACH PLAYWRIGHT USES THE PHILOSOPHICAL, RELIGIOUS AND MEDICAL THEORIES OF THE TIME TO CONSTRUCT HIS OWN IMAGE PF THE BODY. THE SOUL IS IMPRISONED IN ITS ENVELOPE OF FLESH, BUT THE ECHO OF THE MUSIC OF THE SPHERES GIVES THE BODY AND SPIRIT THEIR HEROIC strength AND LIMITLESS AMBITION. FINALLY, BODY AND SOUL WILL BE RECONCILED AS THE ALLIED FORCES OF TIME AND IMAGINATION, FROM THE EPHEMERAL, CORRUPTIBLE ELEMENTS. CREATE THE BODY ETERNAL THAT HOUSES THE IMMORTAL SPIRIT
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Scannapieco, Anna. "Contributo all'edizione critica e all'esegesi storica degli scritti di teoria teatrale di Carlo Gozzi." Paris 8, 2010. http://octaviana.fr/document/164373217#?c=0&m=0&s=0&cv=0.
Full textAbstract:
On a assisté dans cette dernière décennie à une véritable “Gozzi renaissance” à laquelle ce travail veut apporter une contribution à deux niveaux différents: en explorant des éléments de la personnalité de l’auteur que la critique a jusqu’à présent ignorés; en offrant un soutien méthodologique à l’exploitation de la moisson énorme de manuscrits autographes récemment découverts et consultables à la Biblioteca Nazionale Marciana de Venise. Après une première délimitation du domaine de la recherche dans le but de repérer les textes pouvant être qualifiés comme strictement théoriques, la recherche s’est concentrée sur les phases préliminaires de la réflexion sur le théâtre de Carlo Gozzi: la Préface à la traduction de Fajel de Baculard d’Arnaud et le manifeste promotionnel de l’édition Colombani. Dans le choix des textes –des introductions convaincantes au Ragionamento ingenuo– l’idée de leur eclipse par rapport à la tradition textuelle a joué un rôle important ainsi que la conviction que dans ces textes l’animus de la pensée théorique de Gozzi va se dévoiler comme dans une enluminure d’une extraordinaire pureté. L’examen rigoureux de la documentation manuscrite et des témoignages imprimés ont permis de déterminer, en même temps que le processus génétique des textes, les “arrière-scènes” de l’élaboration théorique et de la mise en pages stylistique de Gozzi. Les textes ont été donc édités avec des critères motivés de philologie textuelle et ont été accompagnés d’un riche commentaire d’ordre linguistico-stylistique et historico-critique. La conclusion de l’ouvrage est dédiée à souligner les éléments portants de la pensée théorique de l’auteur et leur modernité insoupçonnéeIn the last decade there has been a proper “Gozzi Renaissance”. This study aims at giving a contribution to such “Renaissance” with a twofold purpose: to investigate an aspect of the author’s complex personality which the critics have ignored (or scornfully disdained) so far, and to offer a methodological contribution to the use of the imposing quantity of autograph writings which have been discovered recently and can be looked up in at the Biblioteca Nazionale Marciana in Venice. After a preliminary definition of the texts which can be considered strictly theoretical, the investigation focuses on the introductory chapters on Carlo Gozzi’s reflexion on theatre, that is to say the preface to the translation of Baculard D’Arnaud’s Fajel and the promotional manifesto of the Colombani edition. The choice of the texts, illuminating preambles to Ragionamento ingenuo, has been greatly influenced by the consideration of their eclipse from the text tradition and the strong belief that they reveal, like a brightly clear miniature, the animus of Gozzi’s theoretical thought. The rigorous scrutiny of the manuscripts (which has very often been entrusted to confused fragments) and of the printed witnesses has allowed to identify the genetic process of the texts and to know the “behind the scenes” of Gozzi’s theoretical elaboration and stylistic lay out. Therefore the texts have been edited with grounded critical criteria and richly annotated with a linguistic-stylistic and historical-critical commentary. The final chapter is aimed at highlighting the fundamental ideas of the author’s theoretical thought and their unexpected modernity
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Ronzani, Hélène. "Le théâtre de John O'Keeffe." Bordeaux 3, 2000. http://www.theses.fr/2000BOR30023.
Full textAbstract:
Ce travail a pour but de presenter le theatre de john o'keeffe (1747-1833). Facetieux dramaturge d'origine irlandaise, injustement oublie aujourd'hui, il fut pourtant apprecie pendant plusieurs decennies par des spectateurs de tous milieux ; william hazlitt l'appela le moliere anglais. Auteur prolifique malgre sa cecite, il s'exerca a tous les genres comiques - farces musicales et non musicales, operas-comiques, comedies en trois et cinq actes, pantomimes cherchant simplement a divertir son auditoire aux heures joyeuses et a lui apporter du reconfort aux heures sombres. Les pieces de john o'keeffe refletent les gouts de ses contemporains pour la nature, l'histoire, la musique irlandaise, le spectaculaire avec ses decors somptueux et ses machines ; elles refletent aussi leurs penchants pour l'emotion, leur patriotisme exacerbe et leur francophobie poussee a l'extreme. C'est dans son passe, dans sa vie de comedien, de chanteur et de peintre qu'il puisa nombre de ses intrigues, de ses personnages ainsi que les accompagnements musicaux. En outre, il crea des roles sur mesure pour les plus grands acteurs comiques de la fin du xviiie siecle qui, grace a leurs talents multiples et varies, contribuerent au succes d'une oeuvre dans laquelle la gestuelle est essentielle.
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Hillerin, Alexis de. "Image du roi, image du père dans le théâtre français du XVIIIe siècle (1715-1789)." Paris 4, 2004. http://www.theses.fr/2004PA040086.
Full textAbstract:
Le lien entre la monarchie absolue et le théâtre semble particulièrement fort sous le règne de Louis XIV. Non seulement ce dernier a demandé aux dramaturges de célébrer sa gloire mais il a également fait de son propre corps un spectacle, une représentation continue sur l’immense scène de Versailles. Ce lien structurel entre le roi et le théâtre correspond à une vision du monde fondée sur l’obéissance à une autorité d’autant plus incontestable qu’elle est d’origine divine. L’art classique dans son ensemble et les genres théâtraux en particulier ont été profondément marqués par cette vision théologique et normative du monde. Il fallait s’interroger sur l’évolution de cette conception à la fois esthétique et politique au siècle des Lumières. Ce dernier pour beaucoup est un siècle de contestation et de révolte. En réalité, la norme classique perdure et avec elle une conception du roi-père qui se démarque lentement du modèle louis-quatorzien. De même, les genres théâtraux ont du mal à échapper à la hiérarchie et aux règles contraignantes imposées par l’esthétique du Grand Siècle. Cependant, les dramaturges du XVIIIe siècle tentent de redéfinir l’autorité politique en l’associant à la sensibilité et à la tendresse incarnées par le père de famille. D’abord confondu avec le roi, le père gagne petit à petit en autonomie jusqu’à devenir le véritable représentant de l’ordre qui doit régner dans les sphères politique, morale et esthétique. Parallèlement, l’image du roi ne se confond plus parfaitement avec celle de la nation : celle-ci prend également conscience de l’existence de son propre corps, mis en scène notamment dans le théâtre national par l’intermédiaire du héros populaire.
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Ciccia, Marie-Noelle. "Le théâtre de Molière au Portugal : de 1737 à la veille de la révolution libérale." Aix-Marseille 1, 2001. http://www.theses.fr/2001AIX10102.
Full textAbstract:
Cette thèse se propose d'étudier l'influence de Molière dans le théâtre portugais du XVIIIe siècle. On s'intéressera dans une première partie à l'aspect historique de la pénétration de Molière au Portugal. Dans le premier temps, est dressé un panaroma, du domaine théâtral de la première moitié du siècle : le théâtre s'émancipe peu à peu de l'empreinte de la "comedia" espagnole et subit désormais l'influence italienne et surtout française. Le courant néo-classique de l'"Arcadia Lusitana" (Manuel de Sousa, Manuel de Figueiredo, Correia Garçao. . . ) cohabite avec les productions populaires de théâtre de cordel. 1737 marque la date de la première traduction d'une comédie de Molière, restée manuscrite à cette époque, et qui ne sera suivie qu'en 1768 de la traduction de "Tartuffe", premier succès populaire de Molière au Portugal. Le dévot hypocrite est devenu un jésuite hypocrite et la pièce sert d'arme contre la Compagnie de Jésus que le marquis de Pombal combat. La comédie est acceptée par le nouvel organe censorial de la "Real Mesa Censoria" qui sert les intérêts du ministre de D. José I. Notamment dans le domaine de la réforme des moeurs. Jusqu'en 1771, sept comédies moliéresques seront ainsi livrées au public avec l'assentiment de la censure. La seconde partie de cette étude s'attache aux aspects plus théoriques de la pratique de la traduction et de l'adaptation. Partant d'une nomenclature spécifique, on effectue, selon plusieurs axes, des comparaisons de textes édités et/ou manuscrits : en premier lieu, la réception par le public d'une pièce à grand succès ("Le mariage forcé"), puis le problème de l'anonymat des traducteurs, l'étude de la traduction de "L'avare" et des diverses comédies qui s'en inspirent, voire qui la plagient, enfin l'évolution du personnage du Tartuffe dans le théâtre populaire portugais jusqu'au premier quart du XIXe siècle. La thèse se conclut par une bibliographie de toutes les traductions de comédies moliéresques du XVIIIe siècle à nos jours.
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Headland, Garry. "Arthur Murphy (1727-1805) : sa contributinon à la tradition comique anglaise de la deuxième moitié du dix-huitième siècle." Bordeaux 3, 2007. http://www.theses.fr/2007BOR30005.
Full textAbstract:
Né au sein du milieu mercantile dublinois, Arthur Murphy (1727-1805) se trouve précipité dans une aventure qui, à la suite de la mort accidentelle du père, l’amène sur le continent européen où il suit l’enseignement des jésuites anglais, puis le fait rentrer comme apprenti comptable dans la Cité de Londres. Attiré par le goût des lettres et sous l’influence d’un groupe de jeunes « beaux », il quitte les comptoirs de la capitale pour tenter sa chance d’abord comme auteur de périodique dans le style du Tatler et du Spectator, puis pendant une brève période comme acteur professionnel et enfin comme auteur dramatique. Afin d’assurer sa sécurité financière et/ou par vocation, il s’inscrit dans une société de droit pour devenir avocat. A partir de ce moment, Murphy mène une vie parallèle partagée entre la scène et le tribunal en quête d’une respectabilité qui fera de lui un dramaturge de premier ordre et un homme de loi efficace. L’intérêt de l’œuvre dramatique de Murphy, surtout dans le domaine de la comédie, est d’avoir comblé le vide qui s’était creusé dans la production comique entre la fin des années 1740 et le début des années 1760 par le maintien d’une tradition comique ancestrale face à la concurrence d’autres formes dramatiques comme la pantomime et la comédie dite « sentimentale », et cela par sa maîtrise aussi bien de la théorie dramatique que de la théâtralité. Sans posséder ce je ne sais quoi qui fait la différence entre son œuvre et celle qui a immortalisé les noms de Goldsmith et de Sheridan, ses pièces « passaient la rampe » non seulement devant un public contemporain mais au-delà jusqu’au début du XIXè siècle et méritent une considération qui place son art comique à côté de celui de Farquhar et de Vanbrugh d’une part et de Goldsmith et de Sheridan d’autre part et qui, selon le jugement de Samuel Johnson, fait de lui le premier auteur dramatique de sa générationThe son of a wealthy Dublin merchant, Arthur Murphy was, on the accidental death of his father, precipitated at an early age into an adventure which would take him onto the European continent to study under English Jesuits before entering into an apprenticeship as an accountant in the City of London. Attracted by a taste for literature and under the influence of a group of young « bloods », he abandoned the counting houses of the capital to try his luck firstly as a periodical journalist in the style of Steele and Addison, then briefly as a professional actor and finally as a dramatist. In order to gain financial security or through vocation or both, he enrolled in a law society to become a barrister. From then on, Murphy led a parallel existence divided between the stage and the law courts in search of a respectability which would lead him to become a leading playwright and a successful barrister. The interest of Murphy’s dramatic output, especially in the realm of comedy, is to be found in his contribution to ending the « dearth » in comedy existing between the end of the 1740s and the beginning of the 1760s through the continuation of an « eternal » comic tradition in the face of competition from other dramatic forms such as the pantomime and the so-called « sentimental » comedy, and that as a result of his mastery of both stage-craft and of dramatic theory. Though not possessed of the je ne sais quoi which differentiates his work from that immortalised by the names of Goldsmith and Sheridan, his plays were popular not only before a contemporary audience but beyond into the early nineteenth century and deserve a consideration which places his comic art alongside that of Farquhar and Vanbrugh on the one hand and Goldsmith and Sheridan on the other and which, if we are to believe Samuel Johnson, makes him the leading dramatist of his generation
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Reuter, Francesca. "Le débat sur les pratiques scéniques en Allemagne au début du XIXe siècle." Lyon 2, 2005. http://theses.univ-lyon2.fr/documents/lyon2/2005/reuter_f.
Full textAbstract:
Suite à une discussion plus générale sur l'écriture dramatique et sur le jeu scénique en Allemagne au XVIIIe siècle, un débat nouveau sur les décors, les costumes, les effets spectaculaires apparaît au début du XIXe siècle et se localise principalement à Berlin, où deux directeurs de théâtre successifs, A. W. Iffland (1796-1814) et K. V. Brühl (1815-28) tentent de réformer les pratiques scéniques. Ce débat esthétique prend même vers 1816 la forme plus concrète d'une querelle théâtrale dans les journaux berlinois, indiquant une diffusion plus large du débat dans le public. Les participants sont les directeurs, plusieurs écrivains romantiques et d'autres intellectuels et artistes. L'enjeu pour les Allemands est d'acquérir un théâtre national de qualité. Les directeurs font alors le choix du réalisme, du respect de la vérité historique et soignent la dimension spectaculaire. Ils suscitent l'opposition des Romantiques qui réclament (inspirés par la scène élisabéthaine) une scénographie sobre, non historisante, laissant travailler l'imagination créatrice. Un consensus apparaît sur le rejet de l'esthétique baroque et contrastée proposée par les décorateurs d'origine italienne. Parmi les propositions théoriques et pratiques, certaines (unité du spectacle, respect de l'esprit de l'œuvre) évoquent déjà en partie le travail de "mise en scène" qui apparaîtra à la fin du XIXe siècle. Le débat lui-même a été important : il a institué la problématique d'une scénographie "pauvre" ou "riche", "intemporelle" ou "historique", une problématique qui a ensuite traversé l'histoire du théâtre jusqu'à aujourd'huiFollowing a more general discussion of dramatic writing and the scenic acting in Germany during the 18th century, a new debate of decor, costumes, and theatrical effects appeared at the beginning of the 19th century and was mainly localized in Berlin, where two successive theatre directors A. W. Iffland (1796-1814) and K. V. Brühl (1815-28) attempted to reform scenic practises. This esthetic debate, even in 1816, appeared as a more concrete form of theatrical dispute in Berlin newspapers, allowing a larger diffusion of debate in the public arena. They were several participants including romantic writers, directors, intellectuals, and artists. The main goal of the Germans, construct a national theater of quality. Therefore, the directors made the choice of realism, historical truth and visual effects. They provoqued the opposing Romantics who acclaimed (inspired by the elizabethan stage) a sober non-historical decor, allowing the imagination to take flight. A consensus appeared rejecting the contrasting baroque esthetic proposed by the Italian decorators. Amongst pratical and theoretical propositions, certain ones (unity of show, respect for the spirit of the work) had already evoked in part the "mise-en-scène" that appeared toward the end of the 19th century. The debate itself was an important one. It introduced the problem of poor or rich, non-temporal or historical scenery, a problem that has traversed the history of theater up to present day
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Pecorari, Marie. "Le Théâtre de Charles Ludlam (1943-1987)." Thesis, Paris 4, 2008. http://www.theses.fr/2008PA040194/document.
Full textAbstract:
Cette monographie sur l’œuvre théâtrale de Charles Ludlam (1943-1987), dramaturge, comédien, metteur en scène et directeur de la Ridicoulous Theatrical Company (1967-1987) à new york, s’attache à mettre en valeur le fonctionnement poétique des pièces. A partir de l’étude de la réception, des archives et des commentaires de Ludlam, et surtout, des pièces elles-mêmes, il s’agit de réexaminer la validité des jugements critiques portés sur l’œuvre, qui n’a pas fait l’objet de réévaluation sérieuse depuis le contexte immédiat de la création des pièces. Prenant nos distances avec les classifications habituelles du dramaturge (théâtre gay, théâtre de divertissement, théâtre parodique), nous montrons que la compréhension de l’œuvre de Ludlam ne peut avoir lieu sans une confrontation à la tradition de la pensée du théâtre occidental. Ludlam entretient ainsi un rapport ambigu et ambivalent au milieu de l’avant-garde dans lequel il s’inscrit, qui explique en partie les contresens dont il a été victimeThis monograph on the theatrical works of Charles Ludlam (1943-1987), playwright, actor, director and founder of the Ridiculous Theatrical Company (1967-1987) in New York City, aimes at exploring the poetic underpinnings of the plays. Based on the study of the works’ reception, of Ludlam’s archive an down commentaries, and above all, of the plays per se, our purpose was ton reexamine the validity of the critical judgements on works which have note been seriously reconsidered since their original opening. Distancing ourselves from the usual labels attached to the playwright (gay theatre, entertainment, parody) we show that any real understanding of Ludlam ought to rely on an confrontation with the tradition of and reflection on western theatre practices. Ludlam thus enjoyed an ambiguous and ambibalent relationship with the avant-garde milieu of which he was part, which accounts in part for the misundersandings to which his work has fallen prey
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Bélorgey, Jean. "Le théâtre espagnol d'inspiration française représenté à Madrid de 1801 à 1808." Paris 4, 1988. http://www.theses.fr/1987PA040142.
Full textAbstract:
1801-1808 : sept ans durant lesquels le théâtre à Madrid va subir très largement l'influence du théâtre français de la fin du XVIIIème siècle et s'imprégner de l’esprit des Lumières". Une "révolution" tranquille s'opère et les pièces, traduites ou imitées, font triompher les principes chers aux philosophes français dans le cadre de la société en réduction que constitue la famille. Néanmoins l'orthodoxie en matière de bonnes moeurs et de morale politique est sauvegardée grâce à l'intervention de la double censure civile et ecclésiastique. Ce théâtre, qui connait un relatif succès, fait naitre divers courants qui mettent à jour les différents clivages de la société. La querelle linguistique est la plus âpre et c'est autour de la traduction qu'elle se développe. L'étude comparée des thèmes fait apparaitre les intentions des réformateurs et leur désir d'instruire en divertissant alors que des données objectives telles que les fréquences et les chiffres de recettes, par exemple, déterminent les gouts du public. Nombre de pièces, pour la plupart de médiocre qualité, sont inédites et chacune d'entre elles a fait l'objet d'une étude précise qui porte sur la description des différents manuscrits connus ou des éditions lorsqu'il s'agit de pièces éditées ainsi que sur l'analyse des critiques et jugements parus à leur sujet dans la presse de l'époque. Enfin chaque pièce est accompagnée d'un résumé de son argument.
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Mills, Jonathan Charles. "Namiki Sôsuke (1695-1751), dramaturge de l’« âge d'or » du théâtre ningyô-jôruri." Thesis, Paris, INALCO, 2020. http://www.theses.fr/2020INAL0001.
Full textAbstract:
Namiki Sôsuke (également connu sous le nom de Namiki Senryû, 1695-1751) est considéré comme l’auteur principal des œuvres les plus célèbres de « l’âge d’or » du théâtre de ningyô-jôruri (théâtre de poupées) des années 1740. Les trois chefs-d’œuvre de ce théâtre, Modèle de calligraphie, la tradition secrète de Sugawara (1746), Yoshitsune aux mille cerisiers (1747) et Le Trésor des vassaux fidèles (1748) furent probablement écrits sous sa direction. Ses pièces ont fait l’objet de très peu de recherches en langues occidentales, et à ce jour, il n’existe aucune étude globale de son œuvre. Notre étude tente de combler cette lacune. Dans la première partie, nous examinons l’histoire de ce théâtre, les espaces de sa production et sa représentation, ainsi que les données biographiques sur Sôsuke. Dans la seconde partie, nous tentons, à travers l’analyse de ses œuvres, de cerner les spécificités principales des textes de ce dramaturgeNamiki Sōsuke (also Namiki Senryū, 1695-1751) is considered to be the principal author of the most popular works of the “Golden Age” of the 1740 ningyō-jōruri theatre (puppet theatre). Sugawara and the Secrets of Calligraphy (1746), Yoshitsune and the Thousand Cherry Trees (1747), and Chūshingura: The Treasury of Loyal Retainers (1748) were all written under his direction. There exists very little research on his work in Western languages, and to date there has been no comprehensive study of his oeuvre. This work attempts to fill the gap. In the first part, I examine the history of this theatre, the spaces of its production and representation, and the biographical data on Sôsuke. In the second part, I attempt to identify the principal features of this playwright’s work through analyses of his texts
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Peytavy, Christian. "Les sainetes de Sebastián Vázquez : entre tradition et modernité (1773-1793)." Pau, 2006. http://www.theses.fr/2006PAUU1013.
Full textAbstract:
Sainetista encore méconnu, Sebastián Vázquez fut le rival de Ramón de la Cruz à Madrid au cours du dernier tiers du XVIIIe siècle. Ce travail est le fruit de l'analyse systématique des manuscrits des 72 sainetes lui appartenant que nous avons pu réunir. Après une présentation de la trajectoire de sa production dans le contexte théâtral de son époque, nous avons étudié dans une première partie, les éléments constitutifs du spectacle et du divertissement -la présence de la magie, de la guerre, de spectacles variés, de la musique, des chants et des danses-, ainsi qu'aux procédés comiques, visuels ou verbaux. Dans une deuxième partie, nous nous sommes intéressé aux rapports entretenus entre les sainetes, la société et l'actualité des gens, même si l'idéalisation festive du monde rural est un fait. L'univers de Vázquez est fondamentalement urbain et nous avons démontré la perspective éminemment populaire adoptée par le sainetista. Cela se manifeste non seulement dans le choix de ses personnages (peu de petimetres et d'usías, une foule d'artisans, de majas, de servantes et de valets, etc. ) mais aussi dans les thématiques abordées : la recherche permanente de nourriture et d'argent par des moyens souvent illicites, et la vie amoureuse sous toutes ses formes. Vázquez reste donc pour une large part l'héritier de l'entremés, même s'il ne peut rester indifférent à l'évolution du genre, sous l'influence de Cruz, les exigences des néoclassiques et le poids de la censureSainetista still ignored, Sebastián Vázquez was the rival of Ramón de la Cruz in Madrid at least during the last third of the XVIIIth century. This work is the fruit of the systematic analysis of the manuscripts of the 72 sainetes we could join together. After a presentation of the trajectory of its production given in the theatrical context of its time, we tried to determinate, in a first part, the components of the spectacle and entertainment: the presence of the magic, war, varied spectacles, music, songs and dances, like with the comic processes, which they are visual or verbal. In a second part, we were interested in the relationship maintained between the sainetes and the society, starting by showing of them various anchorages in the topicality of the people, even if the festive idealization of the rural world is a fact. The universe of Vázquez is basically urban and we proved the prospect eminently popular adopted by the sainetista. That appears not only in the choice of its characters (few petimetres and usías, and a crowd of craftsmen, majas, maidservants and servants, etc. ) but also in the sets of themes approached, the permanent research of food and money by often illicit means, and the love life in all its forms. Vázquez is consequently to a large extent the heir to entremés, even if he couldn't be indifferent to the evolution of the sainetes, under the influence of Cruz, the requirements of neo-classic and the weight of the censure
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Grimberg, Michel. "La réception de la comédie française du XVIIIe siècle dans l'aire germanophone de 1694 à 1799, vue à travers les traductions et leurs préfaces." Paris 4, 1994. http://www.theses.fr/1994PA040210.
Full textAbstract:
Notre étude n'est pas un travail de traductologie; c'est une histoire de la discussion poétologique allemande sur la comédie française du XVIIIe siècle. Elle s'appuie sur les pièces françaises choisies par les traducteurs allemands et sur un corpus de 137 préfaces rédigées par ces derniers à l'occasion de la publication de leurs traductions. Le nombre important de comédies traduites (près de 500, plus de 120 auteurs, 1300 éditions différentes) nous a obligé à opérer une sélection. Ainsi, nous insistons plus particulièrement sur les comédies préfacées, sans négliger cependant les œuvres qui, traduites à de très nombreuses reprises, ont également marque les esprits. Nous fondons nos analyses sur la théorie des transferts culturels. Les traductions de comédies françaises ont principalement servi sans un premier temps (1694-1724) à légitimer le genre comique; puis, dans une seconde phase (1725-1759), les récepteurs allemands ont peu à peu élaboré une référence culturelle française qu'ils ont utilisée comme modèle et base de réflexion pour créer une comédie régulière allemande; enfin, dans une dernière période (1760-1799), les pièces françaises furent avant tout traduites pour enrichir les répertoires des théâtres du Saint-Empire. Cependant, si chacune de ces trois fonctions exercées par les comédies françaises (légitimation du genre comique, construction d'une référence culturelle, enrichissement des répertoires) caractérise plus particulièrement une grande phase de l'histoire de la réception, il ne faut pas oublier que les deux autres fonctions sont également présentes, mais dans une mesure moindre, à toutes les étapesRather than a study in translation theory, this work is a history of the German poetical debate on French comedy in the XVIIIth century. It is based upon the French plays chosen by German translators and on a corpus of 137 prefaces that they wrote for the publication of their translations. The sheer number of translations (over 500 involving more than 120 playwrights in 1300 different editions) made it necessary to exercise selection. Particular attention is given to prefaced comedies; however, other works which were translated several times and also left their mark are considered too. Analysis is grounded on the theory of cultural transfer. In the first period (1694-1724), the translations of French comedies were mainly instrumental in legitimizing the comic genre. Over the second phase (1725-1759), German receivers gradually established a French cultural reference that was used as a model and basis in the creation of regular German comedy. French plays of the late period (17601799) were mostly translated in order to broaden the repertoires of theatres in the German-speaking area. However, if each of the [. . . ]
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Hourmant-Le, Bever Nathalie. "Le théâtre de Steven Berkoff : une esthétique de la rupture." Rennes 2, 2000. http://www.theses.fr/2000REN20043.
Full textAbstract:
Steven Berkoff a toujours prôné un univers théâtral spécifique au sein duquel la rupture jouerait un rôle central. Si l'on considère son répertoire théâtral on constate d'emblée que ce principe est à l'oeuvre systématiquement. Le dramaturge illustre sans relâche cette pensée selon laquelle "Art should not ever begin to express some balanced thing, art is schizophrenic". L'emploi d'un tel adjectif par le dramaturge oriente irrésistiblement la lecture de son théâtre. C'est la raison pour laquelle cette étude s'attachera à démontrer que le théâtre berkovien affiche à bien des égards des similitudes avec l'univers schizophrénique. La mise en scène, la langue, le jeu des acteurs ainsi que les thématiques retenues (en particulierr les pensées eschatologiques) participent à l'émergence d'un théâtre de la rupture voire d'un théâtre "schizophrénique". Afin de mettre à nu cette exigence esthétique particulière ce travail adoptera une scansion en trois temps. Il s'agira d'abord d'étudier l'oeuvre berkovienne prise dans un "processus de filiation" et de se livrer à une analyse classique des contenus. La langue sera ensuite au coeur des interrogations. Une étude de l'intertextualité permettra de montrer son fonctionnement et sa dualité. Une lecture stylistique viendra complèter ce regard linguistique. Enfin le théâtre de Steven Berkoff sera lu à travers une grille plus sociale. Son parcours artistique sera analysé en fonction de paramètres biographiques et stratégiques. Cette triple lecture résolument pluridisciplinaire montrera la polymorphie de la rupture dans le théâtre de Steven BerkoffThe @theatre of Steven Berkoff is based on a central notion that of rupture, this distinctive feature is certainly one of the most remarkable staples of his theatre. Moreover the playwright was once quoted as saying " art should not ever begin to express some balanced thing, art is schizophrenic ". This statement legitimates and justifies this attempt at defining his theatre according to this principle. The similarities between schizophrenia and Berkoff's theatrical world are striking and numerous. Thanks to several immutable theatrical and linguistic rules Steven Berkoff has elaborated an aesthetics of rupture. His theatre is a portrait of the world of the schizophrenic along with a provocative commentary on modernist and postmodernist culture. A threefold approach has been chosen in this work. First we will study the different influences which have shaped Berkoff's theatre. Then we shall focus attention on the notion of world catastrophe which is of primary importance in his plays. A second part will deal with language and its main features. In the last part we will first survey the way in which Steven Berkoff treats sexuality and violence and then concentrate on Steven Berkoff himself and his ambivalent relationships with the journalists
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Croft, Marie-Ange. "Edme Boursault : de la farce à la fable (1661-1701)." Thesis, Paris 10, 2014. http://www.theses.fr/2014PA100105/document.
Full textAbstract:
Entre la mort de Molière et l’avènement de Marivaux, le théâtre connaît de profondes modifications. S’inscrivant dans le sillage des travaux de François Moureau, Christian Biet et Guy Spielmann sur la dramaturgie fin de règne, cette thèse s’intéresse à la manière dont s’est effectué le passage de la comédie classique à la comédie fin de règne. En prenant l’exemple d’Edme Boursault (1638-1701), écrivain mineur du XVIIe siècle, elle entend mettre en lumière une double trajectoire, celle d’un genre et celle d’un auteur. L’étude repose sur l’hypothèse selon laquelle le corpus comique de Boursault, produit entre 1661 et 1701, conserve les marques des mutations esthétiques qui a mené au théâtre fin de règne. Il s’agit donc de comprendre les enjeux qui ont conduit à un renouvellement de l’écriture dramaturgique, mais aussi d’observer la manière dont pouvait se construire une carrière littéraire chez un écrivain mineur de la seconde moitié du XVIIe siècle. Depuis ses premières comédies et farces (Le médecin volant, Le Mort vivant, Le jaloux endormy) jusqu’à ses comédies moralisantes (Les Fables d’Esope, Esope à la Cour), Boursault a su s’adapter aux changements que connaissent la société française et le théâtre, et a mis en œuvre diverses stratégies, tant sociales que littéraires. Par le moyen de l’histoire littéraire, entre sociologie de la littérature, poétique des genres et théorie de la réception, la thèse se penche sur les réseaux de sociabilité de Boursault (salons précieux, cercles littéraires, mécénat) et analyse son théâtre comique, tout en tenant compte des conditions de représentation et de la réception du public. L’étude tend à démontrer que cette évolution dramaturgique s’est faite graduellement, souvent au prix d’une coexistence de deux esthétiques au sein d’une même œuvre. Cherchant à mesurer l’apport de Boursault à la comédie et au comique du XVIIe siècle, la thèse révèle que le passage du classicisme au fin de règne implique chez le dramaturge un changement de stratégie. Entre 1660 et 1700, l’auteur passe en effet d’une stratégie du cursus où ses tendances polygraphiques le placent, à une stratégie du succès misant sur l’innovation et l’originalité. Ce faisant, l’écrivain explore les limites d’un genre qu’il participe à redéfinir, tant sur le plan de la structure et des thématiques que sur celui des personnages et du comique. L’examen du passage de la farce classique à la comédie moralisante, celui du comique burlesque au rire jaune du XVIIIe siècle positionne donc indéniablement Boursault comme un écrivain de transition. Transition entre l’esthétique classique et l’esthétique fin de règne, on s’en doute, mais aussi, en parallèle, entre la poétique classique-fin de règne, et celle des LumièresEntre la mort de Molière et l’avènement de Marivaux, le théâtre connaît de profondes modifications. S’inscrivant dans le sillage des travaux de François Moureau, Christian Biet et Guy Spielmann sur la dramaturgie fin de règne, cette thèse s’intéresse à la manière dont s’est effectué le passage de la comédie classique à la comédie fin de règne. En prenant l’exemple d’Edme Boursault (1638-1701), écrivain mineur du XVIIe siècle, elle entend mettre en lumière une double trajectoire, celle d’un genre et celle d’un auteur. L’étude repose sur l’hypothèse selon laquelle le corpus comique de Boursault, produit entre 1661 et 1701, conserve les marques des mutations esthétiques qui a mené au théâtre fin de règne. Il s’agit donc de comprendre les enjeux qui ont conduit à un renouvellement de l’écriture dramaturgique, mais aussi d’observer la manière dont pouvait se construire une carrière littéraire chez un écrivain mineur de la seconde moitié du XVIIe siècle. Depuis ses premières comédies et farces (Le médecin volant, Le Mort vivant, Le jaloux endormy) jusqu’à ses comédies moralisantes (Les Fables d’Esope, Esope à la Cour), Boursault a su s’adapter aux changements que connaissent la société française et le théâtre, et a mis en œuvre diverses stratégies, tant sociales que littéraires. Par le moyen de l’histoire littéraire, entre sociologie de la littérature, poétique des genres et théorie de la réception, la thèse se penche sur les réseaux de sociabilité de Boursault (salons précieux, cercles littéraires, mécénat) et analyse son théâtre comique, tout en tenant compte des conditions de représentation et de la réception du public. L’étude tend à démontrer que cette évolution dramaturgique s’est faite graduellement, souvent au prix d’une coexistence de deux esthétiques au sein d’une même œuvre. Cherchant à mesurer l’apport de Boursault à la comédie et au comique du XVIIe siècle, la thèse révèle que le passage du classicisme au fin de règne implique chez le dramaturge un changement de stratégie. Entre 1660 et 1700, l’auteur passe en effet d’une stratégie du cursus où ses tendances polygraphiques le placent, à une stratégie du succès misant sur l’innovation et l’originalité. Ce faisant, l’écrivain explore les limites d’un genre qu’il participe à redéfinir, tant sur le plan de la structure et des thématiques que sur celui des personnages et du comique. L’examen du passage de la farce classique à la comédie moralisante, celui du comique burlesque au rire jaune du XVIIIe siècle positionne donc indéniablement Boursault comme un écrivain de transition. Transition entre l’esthétique classique et l’esthétique fin de règne, on s’en doute, mais aussi, en parallèle, entre la poétique classique-fin de règne, et celle des Lumières
Entre la mort de Molière et l’avènement de Marivaux, le théâtre connaît de profondes modifications. S’inscrivant dans le sillage des travaux de François Moureau, Christian Biet et Guy Spielmann sur la dramaturgie fin de règne, cette thèse s’intéresse à la manière dont s’est effectué le passage de la comédie classique à la comédie fin de règne. En prenant l’exemple d’Edme Boursault (1638-1701), écrivain mineur du XVIIe siècle, elle entend mettre en lumière une double trajectoire, celle d’un genre et celle d’un auteur. L’étude repose sur l’hypothèse selon laquelle le corpus comique de Boursault, produit entre 1661 et 1701, conserve les marques des mutations esthétiques qui a mené au théâtre fin de règne. Il s’agit donc de comprendre les enjeux qui ont conduit à un renouvellement de l’écriture dramaturgique, mais aussi d’observer la manière dont pouvait se construire une carrière littéraire chez un écrivain mineur de la seconde moitié du XVIIe siècle. Depuis ses premières comédies et farces (Le médecin volant, Le Mort vivant, Le jaloux endormy) jusqu’à ses comédies moralisantes (Les Fables d’Esope, Esope à la Cour), Boursault a su s’adapter aux changements que connaissent la société française et le théâtre, et a mis en œuvre diverses stratégies, tant sociales que littéraires. Par le moyen de l’histoire littéraire, entre sociologie de la littérature, poétique des genres et théorie de la réception, la thèse se penche sur les réseaux de sociabilité de Boursault (salons précieux, cercles littéraires, mécénat) et analyse son théâtre comique, tout en tenant compte des conditions de représentation et de la réception du public. L’étude tend à démontrer que cette évolution dramaturgique s’est faite graduellement, souvent au prix d’une coexistence de deux esthétiques au sein d’une même œuvre. Cherchant à mesurer l’apport de Boursault à la comédie et au comique du XVIIe siècle, la thèse révèle que le passage du classicisme au fin de règne implique chez le dramaturge un changement de stratégie. Entre 1660 et 1700, l’auteur passe en effet d’une stratégie du cursus où ses tendances polygraphiques le placent, à une stratégie du succès misant sur l’innovation et l’originalité. Ce faisant, l’écrivain explore les limites d’un genre qu’il participe à redéfinir, tant sur le plan de la structure et des thématiques que sur celui des personnages et du comique. L’examen du passage de la farce classique à la comédie moralisante, celui du comique burlesque au rire jaune du XVIIIe siècle positionne donc indéniablement Boursault comme un écrivain de transition. Transition entre l’esthétique classique et l’esthétique fin de règne, on s’en doute, mais aussi, en parallèle, entre la poétique classique-fin de règne, et celle des Lumières
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Markovits, Rahul. "Un "empire culturel" ? : le théâtre français en Europe au XVIIIe siècle (des années 1730 à 1814)." Paris 1, 2010. http://www.theses.fr/2010PA010724.
Full textAbstract:
Au XVIIIe siècle, des troupes de comédiens français se produisent dans toute l'Europe. A partir de cet objet privilégié, l'ambition de la thèse est de déconstruire le grand récit de 1'« empire culturel» français, incarne en amont par le discours de 1'« Europe française» et en aval par celui de la « Grande Nation». Contre le présupposé voulant que 1'« influence» française se soit propagée spontanément, l' examen des mécanismes de la circulation des troupes permet de mettre au jour l'appropriation active présidant à l'introduction du théâtre français dans les cours princières, en lien avec des usages sociaux et politiques spécifiques. Parallèlement, une seconde partie montre l'émergence à Genève, à partir d'usages diplomatiques ou militaires ad hoc, d'un usage acculturant de la comédie. Il s'agit dès lors de prendre la mesure de la systématisation de cette fonction après 1792, lorsque le théâtre devient un instrument de francisation aux mains des administrateurs de l 'Europe occupée.