Academic literature on the topic 'Théâtre (genre littéraire) français – Thèmes, motifs – 17e siècle'

Le propos de cette étude "Théâtre et magie dans la littérature dramatique du XVIIe siècle, est de montrer en quoi, comment et pourquoi le théâtre de ce siècle reflète les différentes formes d'irrationnel et d'éclairer un aspect souvent laissé dans l'ombre, peut-être en raison de l'image prédominante d'un classicisme français épris de raison, d'ordre et de clarté. La pensée pré-scientifique du premier XVIIe siècle reste en effet fortement tributaire de la magie savante de la Renaissance. Kepler et Galilée sont autant astrologues qu'astronomes et le passage d'une comète, sérieusement interprété comme un presage funeste encore en 1680, répand la terreur parmi la population. La médecine est encore astrophile et marquée par la théorie des signatures de Paracelse. Les esprits les plus ouverts demeurent fascinés par le merveilleux que l'emblématique entretient et renouvelle. La mystique royale prend, avec Louis XIV, une dimension magique magnifiée par l'emblème solaire. La peur du diable et de la femme se concrétisent par une chasse aux sorcières jusqu'après 1650, à travers les affaires de possession de Loudun, Louviers, Aix etc. . . L'Affaire des Poisons est aussi, en 1679, une résurgence des sortilèges et des messes noires. La première partie prend en compte cette réalité de la magie. La représentation de la mentalité magique est différente selon les genres. Les genres sérieux tels que la tragédie, la tragédie en musique et, dans une moindre mesure, la tragi-comédie abordés en deuxième partie, révèlent, à la fois voilée et sublimée par le mythe, la fascination constante du XVIIe siècle pour le merveilleux magique. Les jardins d'Armide sont desormais l'image du rêve d'amour comme la destruction du palais enchanté est l'image de son impossibilité. La magie sur le mode comique, qui fait l'objet de la troisième partie, reflète plus directement les realités de la magie et de son avatar, la sorcellerie. Le thème atteint une grande variété de registres dans la production antérieure à Molière, la pastorale, la tragi-comédie et la comédie. Les motifs baroques de l'illusion, du miroir, de la métamorphose du moi et du monde, de la morte-vive, inspirent parfois une haute poésie tandis que les motifs du diable, de la sorcière et du satyre jouent sur le clavier très étendu du rire. A partir de Molière, la comedie amplifie la dénonciation de l'imposture amorcée précédemment avec un acharnement qui témoigne de la survivance tenace de la superstition et de l'antique mentalité magique, d'autant plus pernicieuses qu'elles prennent, avec les médecins de Molière, une apparence pédante. Cette reconstitution des formes de la représentation de la magie engage à une réflexion sur leur signification. La fonction mimétique du théâtre s'accompagne d'une catharsis soit par l'illusion et le rêve à travers la féérie des tragédies en musique et des pièces à machines qui mobilisent toutes les ressources du théâtre-illusion, soit par le rire appuyé lui aussi par les artifices de la scène comme dans "Les amants magnifiques" de Molière ou "La devineresse ou Les faux enchantements" de Thomas Corneille et Donneau de Visé. La magie, déjà théâtrale par ses officiants, leur allure et leur costume, par la mise en scène de ses rituels, la force de la parole magique lors des évocations, et autres aspects, entraîne certaines caractéristiques dramatiques et esthétiques qui sont définies en dernière partie. Tous les traits de la poésie et de l'art baroques s'y retrouvent, avec leurs beautés et leurs faiblesses. La permanence de ce thème et la splendeur qu'il a revêtue dans les tragédies en musique, montrent que la France a connu une tentation baroque dont la figure ostentatoire du Roi-Soleil offre un bel exemple
The purpose of this study, "theatre and magic in the dramatic literature of the 17th century" is to show how and why the theatre of that century reflected the different forms of the irrational. It is meant to shed light on a subject often left in the shade, perhaps on account of the prevailing image of French classicism yearning for order, reason and clarity. Pre-scientific thinking in the early 17th century remained indeed highly dependent on the learned magic of the renaissance. Kepler and Galilee were as many astrologers as astronomers and the passing of a comet, seriously interpreted as an ill-fated foreboding still in 1680, spread terror among the population. Medicine was still astrophile and influenced by Paracelsus's theory of marks. The most enlightened minds remained under the spell of the marvelous, kept alive and renewed by emblematic. Royal mystic under Louis XIV took on a magic dimension, magnified by the solar emblem. Awe of the devil and of woman assumed the form of witch hunting until after 1650 through the affairs of possession of Loudun, Louviers, and Aix. . . Etc. The Affair of the Poisons in 1679 was also a resurgence of the magic spells and black masses. The first part of the study analyses the reality of this magic. How this magic mentality was depicted varied with the literary genres. Such serious genres as tragedy, musical tragedy and to a lesser extent tragi-comedy - in the second part of the study - reveal the constant fascination of the 17th century for the magic marvelous, both veiled and sublimated by myths. Armida's gardens were the symbol of the dream of love just as the destruction of the enchanted palace was the symbol of its impossibility. Magic in comedy, developed in the third part, reflects more directly the reality of magic and of its avatar, witchcraft. The theme showed a great variety of registers in the pre-Moliere productions, in pastorals, tragi-comedies and comedies. Sometimes a lofty poetry is inspired by the baroque themes of the illusion, of the mirror, of the metamorphosis of the self and of the world, of the dead-alive, while the theme of the devil, the witch and the satire played upon the whole spectrum of laughter. From Moliere onwards comedy stressed the denunciation of imposture previously initiated with a determination that testified to the long-lasting survival of superstition and the ancient magic mentality

Dans une première partie d'érudition, l'auteur expose les principales caractéristiques de la comédie espagnole du dix-septième siècle et les vicissitudes qu'elle connut dans son adaptation sur la scène française durant cette époque. Ces approfondissements permettront par la suite d'aborder les quatre grandes conceptions de l'honneur dans ce théâtre ; c'est-à-dire, l'honneur conçu comme réputation, comme vertu, comme lignage et comme pureté de sang. La perte et la récupération de l'honneur forment la dernière partie : M. Losada Goya étudie les conséquences subies par l'individu du fait de la perte de son honneur et les différentes manières de le récupérer, depuis les accommodements de la raison jusqu'à la vengeance du sang. Il convient de remarquer que cette étude englobe un ensemble de quarante-deux pièces espagnoles et françaises qui se correspondent, et qu'elle est réalisée dans une perspective comparatiste: aussi l'auteur dégage-t-il les principales ressemblances et différences concernant la conception de l'honneur qui existent entre les théâtres espagnol et français du dix-septième siècle
In the first scholarly part of this work, the author expounds the main characteristics of seventeenth century Spanish comedy and deals with the vicissitudes of its adaptation to the French scene at the time. This finer investigation will later on enable the author to tackle the four ways in which honor is considered in those plays, namely as reputation, as virtue, as lineage, as purity of blood. In the last part of his work, Mr Losada Goya studies the loss and recovery of one's honor: the consequences of losing it, the various ways of recovering it ranging from reasonable accommodation to bloody revenge. This thesis which includes forty-two corresponding Spanish and French plays uses a comparative literature approach, the author thus pointing out the main resemblances and differences in the way honor is seen and treated in seventeenth century Spanish and French theatre

Le théâtre français du début du XVIIe siècle présente les aventures sentimentales qui reflètent les idéologies diverses du sentiment. Dans cet univers où l'amour est le ressort essentiel de l'intrigue, les personnages se laissent guider par les nombreux codes de la passion et se meuvent selon certaines démarches conventionnelles. Sur le chemin de la conquête amoureuse, les uns idéalisent leur sentiment, font de l'être aimé un objet d'adoration et tâchent de perfectionner leurs vertus de fidélité et de courage pour le métier. Les autres victimes d'une passion ardente - n'hésitent pas à satisfaire leur instinct par des actes meurtriers. Certains s'adonnent à l'amour volage et passent d'une volupté à l'autre. Si différents soient-ils, ces amoureux s'efforcent tous de mener à bien la réalisation de leur désir. Inspirés par cette force intérieure qu'est la passion, ils emploient un langage qui leur est propre. Leur rhétorique amoureuse est pleine de comparaison, d'images, faisant revivre ainsi l'univers poétique des pétrarquistes
The French theatre in the beginning of the 17th century presents the sentimental adventures which reflect the different ideologies of love. In this dramatic world where love is the principal factor of plot, the characters let themselves be guided by numerous codes of passion and react according to certain conventional procedures. On the way to amorous conquest, some of them idealize their emotion, make the beloved an object of devotion, and in order to deserve it - try to perfect the virtues of faithfulness and bravery. Others, being victims of the ardent passion, do not hesitate to satisfy their instinct, even by committing murderous acts. Some others indulge in flighty love and pass from one sensual pleasure to another. As different as they are, all these lovers make an effort to fulfil their desires. Inspired by the force of love, they apply a typical language full of comparisons and images, which does revive the poetic world of Petrarch

L'économie, et à travers elle, les représentations de l'argent, marque profondément pratique et théorie dramatiques de l'ensemble des répertoires depuis le dernier tiers du XVIIe siècle jusqu'à la Révolution française, en particulier dans les formes comiques et même pathétiques. C'est ce que révèle l'enquête menée à partir d'une sélection de plus de 330 pièces, manuscrites ou imprimées, pour la plupart représentées, et écrites par plus de 100 auteurs dramatiques entre 1673 et 1789. Et c'est ce que je propose d'expliquer par une interprétation fondée sur l'anthropologie littéraire qui croise les approches de l'économie, la sociologie, l'histoire, l'analyse littéraire et dramaturgique. Confrontés à une nouvelle économie du spectacle vivant qui s'organise autour de l'entreprise théâtrale en pleine expansion et dissimule de moins en moins le jeu libre de la concurrence ; mais aussi, plus que jamais soucieux d'acquérir un véritable statut socio-économique leur permettant de quitter la multiactivité et de jouir de plein droit de la propriété intellectuelle de leur travail artistique, les dramaturges se comportent et surtout se conçoivent, pour la plupart, comme des agents économiques. C'est une des raisons pour lesquelles ils se saisissent, dans leurs fictions dramatiques, de l'actualité économique et sociale, mais aussi du langage et des idées situés au centre des grands débats qui animent la science économique alors émergente, non pour les transcrire, mais pour les transposer au moyen d'une médiation symbolique à travers des fictions économiques qui mettent en jeu la relation d'équivalence entre signe monétaire et signe dramaturgique. L'argent s'immisce dans toutes les dimensions de l'univers comique de ces fictions, en particulier les intrigues amoureuses, matrimoniales et familiales, mais aussi les les relations domestiques et jusqu'aux liens sociaux. Les comédies s'orientent vers la dramatisation soit de la réalité des pratiques, soit de la portée imaginaire des conceptions économiques. Ce faisant, elles mettent en place un dense réseau de métaphores économiques qui place le corps et le langage au coeur d'un double système analogique. Elles constituent autant d'expérimentations fascinées des modesde fonctionnement de l'économie, que tantôt elles glorifient, tantôt elles stigmatisent. Elles relèvent surtout d'une poétique de l'intérêt fondée sur une dramaturgie d'économie qui place l'argent, sa circulation, son échange et la croyance économique elle-même au fondement du système de l'intrigue des personnages, mais aussi du genre comique en lui-m^eme, y compris sous ses formes pathétiques, au moyen d'une structure homologique entre comédie et économie. Elles épousent en outre, non sans contradictions, des idéologies aussi dífférentes que celle de l'intérêt privé universel, fondement d'une morale de l'individu, de la réalisation matérielle et celle du don secularisé et de la bienfaisance envers une humanité réconciliée, base d'une éthique collective ; mais elles peinent à adopter une position cohérente sur la question de la mobilité sociale, pierre d'achoppement d'un ordre nouveau.

Le mythe de Troie fournit plus de sujets aux dramaturges français des XVIe et XVIIe siècles que toutes les autres fables antiques. L’étendue exceptionnelle de cette légende, le nombre de ses personnages et de ses séquences, la variété des points de vue qu’elle autorise et des problématiques qu’elle met en jeu contribuent à expliquer ce phénomène. Mais cette étude s’attache à montrer comment les structures et l’héritage spécifiques du mythe troyen en font une matrice apte à traduire les problématiques singulières d’une époque qui voit se transformer profondément son modèle culturel et son modèle politique : dans la deuxième moitié du XVIe siècle naissent à la fois le théâtre et l’État modernes. L’utilisation de la matière troyenne dans les différentes formes dramatiques au cours du siècle et demi qui suit cette double naissance s’éclaire ainsi à la lumière de l’évolution des débats esthétiques, politiques et éthico-théologiques qui accompagnent la transition culturelle alors à l’œuvre
The myth of Troy provided more subject matter to 16th and 17th century French playwrights than any other ancient fable. The exceptional scope of this legend, the multitude of its scenes and characters, and the variety of available themes and viewpoints can partly explain this phenomenon. Yet this study seeks to demonstrate how the Trojan myth, through its unique legacy and structure, served as a model for exploring the problematics of an era marked by massive political and cultural transformation : the second half of the 16th century saw the birth of both the modern State and the modern theatre. Throughout the 150-year period which followed this simultaneous development, the use of the Trojan theme in different dramatic contexts can be understood in the light of the progression of aesthetic, political, ethical and theological ideas that accompanied the cultural transition at hand

Le lien entre la monarchie absolue et le théâtre semble particulièrement fort sous le règne de Louis XIV. Non seulement ce dernier a demandé aux dramaturges de célébrer sa gloire mais il a également fait de son propre corps un spectacle, une représentation continue sur l’immense scène de Versailles. Ce lien structurel entre le roi et le théâtre correspond à une vision du monde fondée sur l’obéissance à une autorité d’autant plus incontestable qu’elle est d’origine divine. L’art classique dans son ensemble et les genres théâtraux en particulier ont été profondément marqués par cette vision théologique et normative du monde. Il fallait s’interroger sur l’évolution de cette conception à la fois esthétique et politique au siècle des Lumières. Ce dernier pour beaucoup est un siècle de contestation et de révolte. En réalité, la norme classique perdure et avec elle une conception du roi-père qui se démarque lentement du modèle louis-quatorzien. De même, les genres théâtraux ont du mal à échapper à la hiérarchie et aux règles contraignantes imposées par l’esthétique du Grand Siècle. Cependant, les dramaturges du XVIIIe siècle tentent de redéfinir l’autorité politique en l’associant à la sensibilité et à la tendresse incarnées par le père de famille. D’abord confondu avec le roi, le père gagne petit à petit en autonomie jusqu’à devenir le véritable représentant de l’ordre qui doit régner dans les sphères politique, morale et esthétique. Parallèlement, l’image du roi ne se confond plus parfaitement avec celle de la nation : celle-ci prend également conscience de l’existence de son propre corps, mis en scène notamment dans le théâtre national par l’intermédiaire du héros populaire.

Le goût des larmes et l'éthique sensible marquent profondément la pratique et la théorie théâtrales des Lumières. Autour de l'efficacité pathétique conçue comme adhésion sentimentale, s'élabore un modèle dramaturgique original. En s'appuyant sur les textes théoriques, on tente de décrire les éléments constitutifs de ce système homogène et cohérent. On s'intéresse d'abord aux bouleversements induits dans la pensée théâtrale par l'horizon d'attente pathétique (promotion de l'effet au rang de critère décisif de la valeur, passage d'une poétique du beau à une esthétique du plaisir, effets de la lacrymomanie sur le paysage générique). Puis on se consacre aux textes dramatiques, pour analyser l'émergence d'une rhétorique et d'une dramaturgie proprement pathétiques. Enfin, on examine le point de vue du spectateur et considère l'expérience pathétique dans ses composantes esthétiques, morales et idéologiques, pour comprendre comment le théâtre s'intègre au système philosophique des Lumières
The taste for tears and the ethics of sensibility deeply influence the theatrical practice and theory of the Enlightenment. An original dramatic model elaborates itself from the efficiency of pathos considered as a sentimental adhesion. The analysis of theoretical texts allows a description of this homogenous and coherent system's constitutive elements. The disruptions induced in the dramatic thought by the pathetic expectations are considered first : the promotion of the effect to the rank of a decisive criterion of value, the change from a pœtics of beauty to an aesthetics of pleasure, the effects of the lacrymomania on the genres. Then, the examination of dramatic texts sheds light on the emergence of a rhetoric and a dramaturgy spécifique to the pathos. Finally, the beholder's viewpoint is analysed and the pathetic experience considered, in order to understand how the drama gets integrated into the philosophical system of the Enlightenmnent

Il s'agit de mettre en evidence le role de l'amour dans le theatre de moliere, a partir d'une analyse dramaturgique et d'une recherche thematique. Compte tenu de l'etendu du sujet, nous avons restreint nos investigations en ne retenant que les jeux et les tourments de l'amour : l'amour est a la fois comique et tragique. Ainsi nous avons essaye de montrer combien etaient complexes dans le theatre de moliere les rapports entre le bonheur et le malheur d'aimer
The but of this study is to discover the role of the love in the theatre of moliere, having regard to his dramaturgy. In view of the thematic study, this subject is too vast, so we restrict our research to the games and the torments of the love. Love is comic and tragic at once : how complex is the relationship between the happiness and the unhappiness of the love in the comedies of moliere ?

Crime d’actualité au tournant du XVIe et du XVIIe siècle, le régicide est un objet de spéculations et un fait d’actualité en France et en Angleterre. Dans les deux royaumes, on débat de cette question sur fond de schisme religieux. Des théoriciens politiques réinventent la manière de parler de ce crime pour le légitimer et les dramaturges s’emparent de ce sujet problématique. Jacques de Fonteny met en scène le meurtre d’Henri III, Claude Billard de Courgenay celui d’Henri IV, Montchrestien représente l’exécution de Marie Stuart, Shakespeare et Marlowe mettent en scène les meurtres de Richard II et d’Edouard II. Au théâtre, le régicide est a priori un spectacle efficace, propre à provoquer de vives émotions chez le spectateur. Pourtant, ces représentations ne vont pas de soi. Comment, en effet, représenter un crime aussi énorme dans un contexte de crise politique ? Comment justifier le spectacle d’un meurtre d’une actualité aussi brûlante ? Les dramaturges négocient constamment entre des contraintes idéologiques et esthétiques, parfois contradictoires, qui pèsent sur la représentation. Ils empruntent souvent le détour par l’histoire. Plus le crime est inefficace politiquement, et plus il est efficace sur scène. La tyrannie du prince justifie sa mise à mort. Ses fautes morales transforment le régicide en châtiment acceptable et sa déchéance rend la scène pathétique. Un récit permet fréquemment de raconter la mort que l’on ne peut pas montrer sans risquer de décevoir le public
The regicide is a topical crime between the sixteenth and the seventeenth-century. It is an object of many reflections and an actual event for french and english people. In both kingdom, there are debates on this issue while the schism has begun a reality. Because of the controversy, it is possible to speack about régicide as a punishment. Playwrighters perform this problematic subject. Jacques de Fonteny represent the murder of Henri Ird, Claude Billard de Courgenay represent Henri IVrth’s one, Antoine de Montchrestien represent the execution of Marie Stuart, Shakespeare and Marlowe perform the murders of Richard IInd et Edward IInd. A priori, such subject can move the audience. Nevertheless, such a performance isn’t an evidence. How, indeed, can a playwrighter show such an enormous crime during troubled period ? How can he justify the show in a crisis context ? Playwrighters have to consider ideological and aesthetic restrictions, which are sometimes in contradiction, to perform the murder of the sovereign. In many cases, they rewright history. Because the crime is usually ineffective as a politic action, it is effective for dramatic art. Tyranny justify that the prince is murdered. Some moral failures make this one acceptable. And because the king is falling, he appears as a pathetic victim for the spectators. When it is difficult to show the crime scene, the regicide is described by a messenger