Academic literature on the topic 'Théâtre (genre littéraire) – France – 17e siècle'

Cette thèse propose une étude comparative du théâtre hagiographique français et espagnol du dix-septième siècle. Dans une première partie, nous abordons les enjeux théoriques soulevés par les deux genres : l'examen des terminologies génériques, des lieux de représentation des œuvres et des discours des contemporains (théoriciens et dramaturges), nous permet de dégager les contours d'un théâtre travaillé par l'hybridité. L'association d'une vie de saint et d'une forme théâtrale apparaît contradictoire dans les deux pays. La deuxième partie présente une étude dramaturgique des œuvres ; elle montre comment les auteurs ont contourné les difficultés inhérentes à la tentative d'inscrire le saint, personnage sans passions, dans une intrigue dramatique. Les pièces peuvent être articulées autour d'un conflit entre le saint et son entourage, d'une conversion du héros lui-même, ou enfin d'une succession d'aventures qui transforment le saint en héros épique. Cette partie montre que ce théâtre emprunte de nombreux traits à la dramaturgie profane, et que les formes adoptées par les Français et les Espagnols sont moins antinomiques que les différences essentielles entre les esthétiques française et espagnole de l'époque auraient pu le suggérer. Enfin, la troisième partie s'intéresse au spectacle de la sainteté. Elle étudie comment les dramaturges se sont efforcés de faire du saint, personnage intériorisé et peu spectaculaire, un acteur qui se produit sous les yeux des autres personnages. Il ressort de cette dernière partie que ce héros spécifique, qui ne peut, de par sa perfection, susciter la crainte et la pitié préconisées par Aristote, a, en France comme en Espagne, permis d'écrire des œuvres où l'effet esthétique dominant est l'admiration. Ces œuvres singulières qui adoptent un héros peu habituel au théâtre reposent donc sur une poétique originale, que nous nous attachons à dégager
This dissertation presents a comparative study of the French and Spanish seventeenth century hagiographic drama. The first part is devoted to the theoretical problems raised by the two genres : a study of the generic terminologies, of the places where the plays were staged, and of the way their contemporaries (theorists and playwrights) considered them thus allows us to draw the outline of an essentially hybrid theatre. Indeed, in the two countries, it seems contradictory to associate a saint's life and a theatrical form. The second part presents a dramatic analysis of the plays. We show how the authors managed to integrate the figure of the saint in a real dramatic plot despite his passionless nature. The structures of the dramas rely on a conflict between the saint and his circle, on a conversion of the hero himself, or on a series of adventures through which the saint becomes an epic hero. This part reveals that the theatrical forms created by the French and the Spanish authors are less divergent than the traditional opposition between Spanish and French aesthetics of this period suggests. Finally, the third part deals with the spectacle of saintliness. We study how the playwrights succeeded in transforming the inward and unspectacular character of the saint into a living spectacle before the other characters' eyes. Being a perfect character, this specific hero cannot arouse the fear and pity Aristotle described and generates instead works in which admiration is the prominent aesthetic effect. These works thus rely on specific poetics which this dissertation attempts to define

Au XVIIe siècle, la composition dramatique (c’est-à-dire l’art de faire se rencontrer les personnages sur le plateau en un certain ordre pour raconter une histoire) est révolutionnée, aux alentours de 1640, par l’instauration de la règle de la liaison des scènes, qui prescrit que, à l’intérieur d’un acte, un personnage au moins soit commun à deux scènes successives. Cette règle a totalement et durablement changé l’aspect des pièces de théâtre en imposant une esthétique de la continuité qui rompt avec la discontinuité qui prévalait jusqu’alors. Dans les pièces du début du siècle, l’action progressait par la juxtaposition de scènes qui présentaient chacune des personnages différents, permettant ainsi au dramaturge d’introduire de brusques changements dans les lieux, les temps et les situations. Au contraire, les pièces qui respectent la règle de la liaison des scènes ne peuvent plus compter que sur les entractes pour renouveler complètement les personnages présents sur le plateau : à l’intérieur des actes, l’action doit évoluer par glissements successifs, chaque scène conservant une partie des paramètres de la scène précédente. En mettant en lumière les choix auxquels le dramaturge est confronté, la différence entre ces deux esthétiques témoigne de l’importance de la composition dramatique : écrire une pièce, ce n’est pas seulement imaginer une intrigue, mais aussi lui donner une forme visuelle et spécifiquement théâtrale. Ce travail s’intéresse donc à la fois aux enjeux propres à la liaison des scènes, et, plus généralement, à la poétique de la disposition des scènes et au « montage » dramatique auquel le dramaturge se livre pour donner corps à la fiction
In the seventeenth century, dramatic composition, that is, the art of introducing characters on stage in a specific order to relate a story, was revolutionized in the period around 1640 by the establishment of the rule for linking scenes. This new rule decreed that within one act, at least one a character must appear in the two successive scenes. This rule completely changed the aspect of plays in the long term. It imposed an aesthetics of continuity that broke with the discontinuity that had prevailed up until then. In plays from the beginning of the century, action progressed by the juxtaposition of scenes that each presented different characters, thus permitting the playwright to introduce abrupt changes in place, time, and situation. On the contrary, the plays that respect the rule of connection between scenes can no longer count on the intermission alone to renew completely the characters present on stage. Within each act, the action must evolve by successive shifts in meaning, each scene conserving a part of the parameters of the preceding scene. By shedding light on the choices the playwright confronts, the difference between these two aesthetics bares witness to the importance of dramatic composition: writing a play is not simply imagining a plot, but rather giving it a visual form and specifically a theatrical one. This dissertation thesis, then, is interested in both the stakes of the rule for linking scenes itself, and more generally, in the poetics of the positioning of scenes, and in dramatic “editing” with which the playwright engages in order to give body to fiction

Cette thèse rend compte du sens et de la portée de l’idolâtrie dans la polémique contre la scène au XVIe et au XVIIe siècles en France et en Angleterre. Parce que les condamnations des premiers Pères de l’Église visaient des spectacles étroitement liés au culte païen, l’argument de l’idolâtrie est discuté dans les débats sur le statut de ces autorités dans la controverse moderne. Il questionne l’évolution de la Comédie et la possibilité de sa « conversion » au christianisme. L’idolâtrie soutient aussi l’assimilation du théâtre à une « Église du diable », car elle a été comprise comme un dévoiement du culte divin à son profit. Elle fait écho aux controverses religieuses du temps : l’amalgame puritain ou calviniste entre théâtre et papisme, tout comme la condamnation augustinienne des passions, trouvent dans l’idée d’idolâtrie un motif rhétorique signifiant. Articulant l’analyse de discours et l’histoire des idées, cette étude suit les ramifications d’un grief qui combine la disqualification platonicienne de l’illusion et la condamnation biblique de la vanité. Elle illustre la propension de la polémique à réorienter les arguments qu’elle semble répéter. L’examen de pièces qui mettent en scène l’idolâtrie (amoureuse ou religieuse) montre aussi l’intérêt dramaturgique de ce thème, par lequel le théâtre répond parfois aux attaques qui lui sont faites
This thesis considers the meaning and scope of idolatry in the french and english polemics against the stage in the 16th and 17th centuries. Because the condemnations of the early Church Fathers were aimed at spectacles closely related to pagan worship, the argument of idolatry is discussed in debates on the status of these authorities in the modern controversy. It questions the evolution of the stage and the possibility of its "conversion" to Christianity. Idolatry also supports the assimilation of the theatre to a "devil's church", as it has been understood as a deviation of divine worship to its benefit. It echoes the religious controversies of the time: the Puritan or Calvinist association of theatre and papism, as well as the Augustinian condemnation of passions, find in the idea of idolatry a significant rhetorical motif. Articulating discourse analysis and the history of ideas, this study follows the ramifications of a grievance that combines the Platonic disqualification of illusion with the Biblical condemnation of vanity. It illustrates the propensity of polemics to redirect arguments that it seems to repeat. An examination of plays that stage idolatry (whether amorous or religious) also shows the dramatic interest of this theme, whereby theatre can face the attacks launched toward it

Cette thèse se propose d'apporter une contribution à l'histoire du vêtement et à l'histoire du théâtre, en prenant comme objet d'étude un vêtement particulier,le costume de théâtre porté sur les scènes de la ville au XVIIe siècle, afin d'en établir la spécificité. Elle rappelle d'abord le contexte de la société des apparences qui a ses vêtements spécifiques dont le port est codifié et réglementé par la loi. Cette conception générale du vêtement sert de cadre pour appréhender plus spécialement la question du costume de théâtre et celle de sa mise en concurrence avec le vêtement social. L'étude s'organise ensuite autour de trois axes et la méthode se veut résolument transversale. .
This dissertation purports to contribute to the history of dress and the history of drama by examining a particular type of dress, i. E. , that worn on the urban stage in the 17th century, in order to establish its specificity. The first section of the dissertation will address the context of a society based on appearances, and characterized by specific dress will serve as the conceptual framework within which to focus more specifically on the question of the theatrical costume, and on that of its competing with the social costume. .

L'art dramatique est, comme la rhétorique, un art de la parole au XVIIème siècle. L' « actio », partie essentielle de la rhétorique, désigne la gestuelle et la prononciation de toute personne parlant en public. Entre 1629 (date de l'installation de deux troupes à Paris) et 1680 (date de la fusion des troupes et de la création de la Comédie française), l'actio du comédien, qui s'inspirait des règles générales de l'actio oratoire comme le prouve le traité du comédien Poisson, se structure et, progressivement, devient proprement « dramatique » grâce à l'invention d'effets « théâtraux » et de « jeux » de scène, véritable libération du geste voulue par Molière. Les années 1660 sont des années de reformes : Molière entame une rénovation et un allègement de la diction comique, et racine invente la déclamation « chantante », grâce à un usage spécifique de la ponctuation, conçue comme une signalétique des intonations de la voix. Cette affirmation et cette autonomisation de l'actio, ainsi que ces reformes engagées par les auteurs, ouvriront la voie à une théorisation du jeu du comédien au siècle suivant.

Mme de Maintenon compose entre 1686 et 1719 deux séries de saynètes éducatives respectivement intitulées "Conversations" et "Proverbes". Initialement destinés aux Demoiselles de Saint-Cyr et donc à un public aristocratique, ces dialogues dramatiques ont pour but la formation morale des pensionnaires mais constituent aussi un exercice pratique de civilité. Un nouveau genre est ainsi créé qui connaîtra au XVIIIe siècle une fortune certaine : celui du théâtre d’éducation. S’inspirant de genres littéraires préexistants, eux-mêmes issus de la sociabilité mondaine pratiquée dans la seconde moitié du XVIIe siècle, le théâtre maintenonien s’approprie ces formes mais les adapte à des fins pédagogiques : il fait de l’enfant à la fois son principal personnage et son destinataire privilégié
Between 1686 and 1719, Madame de Maintenon composed two series of short aducational plays entitled respectively "Conversations" and "Proverbs". Initially written for the Demoiselles of Saint-Cyr, i. E. , for an aristocratic public, these dramatic dialogues were conceived for the moral education of female boarding school students. Eventually, they were also used as practical exercises to improve politeness. A new literary style is thus created, the educational theatre, greatly followed in the next century. This type of plays issued from pre-existing literary forms, were inspired by civility used in the polite upper class society during the second part of the seventeenth century. The Maintenonian theatre play appropriates these models and adapts them to its pedagogical project : it institutes the child as its main character and as its privileged addressee

L'historiographie du théâtre du XVIIIe siècle en France s'ouvre sur une série d'ouvrages ecclésiastiques qui font de l'histoire un instrument contre la danse et la comédie avec en réplique des apologies. À partir de 1730 paraissent plusieurs histoires du théâtre. Leurs auteurs, Brumoy, Riccoboni, Maupoint, Parfaict, Beauchamps, qui ne sont pas des savants, mais sont liés avec " la profession ", se livrent à des recherches dans des bibliothèques publiques ou privées, exploitant les collections de riches amateurs ou faisant appel, par l'intermédiaire des journaux, à l'érudition des particuliers. Fontenelle avait ouvert la voie avec l'Histoire du théâtre françois, qui sert de guide pour ses sources, son plan, son style ; et surtout sa lecture intelligente du passé rompait le fil des publications pour ou contre la comédie. Fort de ce précédent, nos historiens organisent leur matière selon des modèles connus : les bibliographies de la Renaissance leur fournissent le moule de leurs listes d'auteurs et de pièces. Ils publient des inédits, des extraits, des analyses. Ils font l'histoire de tous les spectacles. L'histoire du théâtre offre un espace neuf où peut s'attacher la réflexion sur la relativité des cultures par rapport aux valeurs morales et religieuses dominantes. Les dissertations des académiciens accompagnent ce mouvement. Leurs épigones sont journalistes, encyclopédistes ou " bohèmes littéraires " et multiplient les publications d'almanachs, dictionnaires : ils font la chronique de l'histoire de leur temps, amassant des matériaux qu'ils laissent aux générations suivantes le soin d'arrranger ; sollicités par les misomimes, ils mettent leur énergie dans la réforme du théâtre, utopie qui les absorbe et dans laquelle ils déploient une ingéniosité parfois ahurissante. Ils se nomment Mouhy, Du Coudray, Rétif ou Nougaret. Le siècle écoulé, Suard revient à l'Histoire du théâtre français de Fontenelle, introduisant Sainte-Beuve
The 18th century historiography of French theatre opens with a series of ecclesiastical works which make this history an instrument against dance and theatre, though there are some sharp retorts. Beginning in 1730 several theatre histories appear. Authors such as Brumoy, Riccoboni, Maupoint and Beauchamps, who are mainly not scholars but often have ties to professionnal theatre, engage in research in both public and private libraries, using collections of wealthy theatre lovers as well as the medium of press and the erudition of private individuals. Fontenelle had opened the door with his History of French Theatre which served as a beacon for its sources, framework, literary style and above all his intelligent reading of the past, whitch ruptured the thread of those publications that were either for or against the theatre. Empowered, our historians organize their material according to known models : Renaissance bibliographies give them the matrix for lists of authors of plays. Previously unseen original material as well as extracts and analyses are published. They create a virtual history of drama and theatre. This history offers them a new space where they can reflect on cultural relevance regarding the relationship of dominant moral and religious values. The essays of academicians accompany this mouvement. Their disciples are journalists, encyclopaedists or 'literay bohemians'. Publications of almanachs and dictionaries which chronicle the history of the times multiply, amassing materiel that will be left to succeeding generations to sort out. Solicited by the misomimes, they invest their energy in reforming a theatre which for them is an engrossing utopia , a place where they sometimes display astonishing ingenuity. They are called Mouhy, Du Coudray, Rétif or Nougaret. With the passing of the century, Suard returns to Fontenelle's History of French Theatre, paving the way for Sainte-Beuve

La thèse propose d'articuler une réflexion théorique sur le statut de la musique dans le théâtre français et une étude des pratiques d'insertions musicales au théâtre depuis la renaissance jusqu'à la création de la Comédie-Française. Parce qu'elle ressortit au théâtre comme spectacle et qu'elle intéresse tous les genres dramatiques, la question musicale fait l'objet d'une marginalisation chez les théoriciens. Aussi le deuxième volet de l'étude est-il dévolu à la constitution d'une poétique de l'introduction musicale pensée en fonction d'une poétique des genres dramatiques : à la Renaissance et pendant le premier tiers du XVIIe siècle, la présence de la musique dans la tragédie humaniste, le théâtre protestant et la pastorale dramatique a partie liée avec la conception d'un théâtre lyrique, qui postule une forme d'union entre le théâtre et la poésie. A partir des années 1630, la musique est soumise aux exigences de l'action. La deuxième moitié du XVIIe siècle est alors marquée par une réflexion sur les conditions de possibilité d'un théâtre en musique, et par une résistance au modèle italien : face à lui, la tragédie à machines et la comédie-ballet font valoir un modèle de spectacle total à la française, où l'alternance est privilégiée par rapport à la simultanéité. La pastorale dramatique évolue pour sa part vers la pastorale-opéra, quand le théâtre religieux et la comédie restent fidèles à la formule du théâtre avec musique
This dissertation aims at articulating a theoretical reflection on the status of music in French theatre with an analysis of the practices of musical insertion in drama from the renaissance to the creation of the Comédie-Francaise. Because it depends on the definition of theatre as a spectacle and concerns all dramatic genres, the question of music is marginalized by the theoreticians. The second part of this study propounds therefore a poetics of musical introduction in relation to a poetics of the dramatic genres : in the renaissance and throughout the first third of the seventeenth century, the presence of music in humanist tragedies, protestant drama and dramatic pastorals is linked to the conception of a lyrical theatre, which postulates a kind of union between theatre and poetry. From the 1630s, music is submitted to the requirements of action. The second half of the seventeenth century is then characterized by a reflection on the conditions of possibility for a theatre in music to exist, and by a resistance to the Italian model: against it, the “tragédie à machines” and the “comédie-ballet” offer a model of total spectacle, which favors alternation over simultaneity. The dramatic pastoral evolves towards an operatic pastoral, while sacred drama and the comedy remain faithful to the pattern of theatre with music

Cette étude effectuée au sein de l'édition illustrée de la première moitié du XVIIème siècle montre combien les images sont le produit de nombreux facteurs susceptibles d'analyses multiples. L'édition illustrée croise plusieurs champs de force : littéraire, éditorial, politique, artistique. L'injonction première donnée par Horace dans l'Ut pictura poesis rend l'image complémentaire de l'écrit à tous les niveaux : interne et iconotextuel du frontispice, externe dans sa relation avec les éléments liminaires ou dans son rapport au texte dramatique qu'elle illustre dans un sens littéral et allégorique, visant l'édification du lecteur. Il existe en fait autant de rapports entre la peinture et la poésie (Ut pictura poesis) qu'entre la peinture et le théâtre (Ut pictura theatrum). Le parallèle s'effectue de trois façons : métaphorique (mode comparatif), esthétique (réflexions croisées entre la dramaturgie et la peinture), scénique (la scénographie s'appuie sur le modèle pictural)
This study realized during the era of illustrated editing in the 17th century examines how images are the product of a number of factors suseptible to multitude of analysis. This illustrated editing crosses several fields of expertise : literary, editorial, political, artistical. The first idea given by Horace in the Ut pictura poesis enables the image to become complementary to the written material at every level : internally with the icon context of the frontispiece, externally in relation to the introductory elements or, in its link to the dramatical text that it represents, in a litteral and allegorical level that aims for the uplifting enlightenment of the reader. There exists as intimate a connection between painting and poetry (Ut pictura poesis) as there is between painting and drama (Ut pictura theatrum). The parallism is made is three ways : metaphoric (comparative mode), esthetical (crossed thoughts between drama and painting) and scenic (scenography based on pictoral models)

Le 26 janvier 1789, un nouveau théâtre ouvrit ses portes à Paris. Cet établissement était placé sous la protection de Monsieur, comte de Provence, futur Louis XVIII. Le Théâtre de Monsieur, rebaptisé Théâtre Feydeau en 1791, permit la réalisation d'un ancien projet que la cour, en particulier la reine Marie-Antoinette, encourageait depuis quelques années, à savoir l'implantation à Paris d'un théâtre avec une troupe stable de chanteurs italiens. Paris pouvait ainsi récupérer un long retard puisque le système de privilèges voulu par Louis XIV et par son ministre Mazarin avait écarté de la France, à la différence des autres pays d'Europe, une véritable production d'opéras italiens. Cette thèse a comme objectif principal l'étude du corpus d'opéras italiens produits dans ce théâtre. De janvier1789 à aout 1792, trente-quatre opéras furent représentés sur cette scène, dans des versions souvent profondément remaniées de l'original. Le but de cette thèse a été double : d'une part reconstituer l'histoire de ce théâtre, les différentes tentatives d'implantation à Paris d'un théâtre italien, les enjeux politiques et culturels, et d'autre part étudier en quoi les profondes différences entre les poétiques française et italienne conditionnèrent le choix du répertoire et l'adaptation des œuvres pour la scène parisienne. Comparé aux théâtres de grandes cours européennes, le Théâtre de Monsieur était un théâtre atypique : on n'y représenta que des opéras de répertoire et de genre buffo, alors que l'activité des autres grands théâtres italiens s'étendait aux créations et au genre serio. Ces deux restrictions du théâtre italien de Paris renvoient à des considérations d'ordre esthétique. Le corpus de partitions et de livrets examinés a permis d'évaluer l'ensemble des opéras produits. La structure exacte des opéras, habituellement remaniés à Paris, a pu être établie. Ces recherches m'ont permis de découvrir un certain nombre de morceaux de musique composés à Paris, ignorés par les principaux catalogues. Cette thèse a notamment reconstitué le corpus de morceaux composés par Cherubini.