Academic literature on the topic 'Théâtre (genre littéraire) francophone – 1970-'

Le théâtre populaire francophone au Cameroun, nouvelle forme de littérature orale naît de la rencontre du français et des langues camerounaises. Il est le produit de l'imagination des auteurs dont les pionniers sont : D. Ndo (Otsama), D. Afana Ebogo (J. M. Kankan), D. Kemseu (Dave K. Moktoï) et Essindi Mindja. L'imagination de ces auteurs et l'imagination collective constituent le langage de ce théâtre à travers lequel se révèle la société camerounaise. Notre recherche se propose d'étudier les rapports qui peuvent exister entre le français et le Cameroun d'aujourd'hui. Elle met en valeur la spécificité d'un français du Cameroun actuellement. Notre travail comprend trois axes : la transcription des pièces, des analyses ou des interprétations et les résultats de la rencontre énoncée (la langue française ré - actualisée et la réception). L'apport de l'anthropologie, de la sociologie, de la mythocritique de G. Durand, des théories sur le théâtre de A. Ubersfeld, de J. J. Roubine et les études de A. Martinet entre autres contribuent à la clarté de l'analyse littéraire
The French-speaking popular theatre in Cameroon is a new form of oral literature born from the encounter of French and Cameroonian languages. It is the product of the imagination of pioneer authors such as D. Ndo (Otsama), D. Afana Ebogo (J. M. Kankan), D. Kemseu (Dave K. Moktoï) and Essindi Mindja. The imagination of authors associated with the collective imagination constitute the language of this theatre that reflects the Cameroonian society. This research reveals the specificity of the French language currently used in Cameroon. Our work is divided into three parts : the transcription of plays, their analysis or interpretation, and the results of the encounter (the re-actualized French language and reception). The contributions of anthropology, sociology, mythocriticism of G. Durand, theories of the theatre of A. Ubersfeld, J. J. Roubine and works of A. Martinet, among others contribute to the clarity of the analyses

"Le développement des textes dramatiques pour le jeune public tend à construire un nouveau répertoire, qui, paradoxalement, trouve son identité en s'adressant au " tout public ". Les conceptions modernes du spectateur et de l'enfant dans la société lui demandent de participer à la construction du sens. Le texte s'émancipe alors de la relation pédagogique, pour fonder un rapport égalitaire entre l'auteur adulte et le spectateur enfant. Ce répertoire conserve néanmoins une certaine spécificité, car à l'enfant comme spectateur à part entière, on s'adresse avec simplicité. L'auteur sincère décrit en fait un monde complexe et personnel, d'une façon accessible sans être simpliste, pour les enfants comme pour les adultes. Bien plus, les créateurs reconnaissent au jeune public une certaine incandescence, par sa spontanéité, son regard neuf. Il devient alors le terrain privilégié d'une recherche concrète et ludique sur les moyens propres du théâtre : le langage, le regard, le jeu. "
The increase in the number of plays for young people means that a new repertoire is growing. But this repertoire builds its identity when intended for people of any age, paradoxically. Today, the child is considered as able to think by himself. So the author has to give up being a teacher, and he speaks to the child as an equal. The artist is still an adult, who tries to describe for the child a confused world with easy but not simplistic words in all sincerity. Then everyone, old and young, becomes concerned. Besides, young people makes a fresh and incandescent audience that encourages the playwright to use all the means of the theatre in a firework display : words, imagination, fun

Ma these :theatre et liberte en afrique noire francophone de 1930-1985 a 6 chapitres. Le 1er porte 1) sur la liberte au service du theatre qui s'est exprimee en europe par la revolution romantique et le nouveau theatre, en afrique par le theatre-ballet ,de participation, de recherche et le koteba 2) sur le theatre comme moyen pour denoncer une dictature 3) sur le theatre ideologique donc censurable par un regime meme liberal. Le 2eme porte sur les conquetes sociales (suppression du travail force ; du code de l'indigenat) - economiques (f. I. D. E. S pour le developpement de s t. O. M) -politiques (libertes d'association citoyennete francaise, assemblees des t. O. M , r. D. A) des deputes africains au parlement francais. Ainsi en 1960 ,les independances et en 1985 , la democratie avec des rates ici ou la. Le 3eme : le theatre et le combat pour l'emancipation sociale , culturelle et politique des africains au titre de la periode coloniale traite de la satire des moeurs-sociales. Le 4eme : le theatre des independances et le combat pour la liberte de 1958-1985 prend en compte 1) la creation theatrale de la guinee sous la 1ere et la 2eme republique 2) la creation theatrale d'autres pays d'afrique noire francophone qui traite de la satire des moeurs sociales et politiques des independances et de la rehabilitation des heros de la resistance a la colonisation. Le 5eme porte sur la production de cesaire en rapport avec les preoccupations de l'afrique et des auteurs de l'exil sud-sud (s koly et w. Liking) et sud-nord (a. T. Cisse, b. Sangare, t. E. A. Bisikisi). Le 6eme rend compte du theatreet de la liberte des dramaturges au plan economique, politique et esthetique. Les festivals en et hors de l'afrique et le concours theatral de r. F. I. Contribuent a l'elargissement de l'espace culturel francophone.

Existe-t-il un théâtre libanais ? Ce travail se propose de traiter cette question. La pièce adaptée par Maroun Naccache (L' " Avare " de Molière), en 1848 constitue un point de départ et de repère dans l'histoire du théâtre arabe. Nous avons étudié le théâtre de 1848 à 1975, ainsi que les différentes formes de spectacle avant 1848, en tenant compte des périodes de progression, de régression et de leurs causes. C'est un aperçu général sur le théâtre des libanais au Liban, en Egypte et en France ainsi qu'une réflexion sur les courants et les caractéristiques de chaque période d'évolution. Nous avons insisté sur les problèmes et les difficultés de la scène dans leurs rapports avec la situation socio-politique et économique. Ce travail se divise en cinq parties qui étudient : 1- les aspects des différentes formes de spectacle avant Naccache, 2- la naissance du genre au Liban avec Naccache et les difficultés qui l'ont menacé ainsi que la part de ses successeurs dans la floraison du théâtre au Liban et en Egypte ; 3- la période d'instabilité à cause des guerres mondiales et locales et des crises économiques ; 4- le nouvel élan du théâtre et son épanouissement de 1960 à 1975 ; 5- le théâtre francophone libanais. Nous avons essayé d'analyser et de classer les travaux dramatiques des différents auteurs et metteurs en scène. Dans le but de préserver de l'oubli les travaux dramatiques de cette période, nous avons documenté les principaux noms des auteurs, metteurs en scène et acteurs ainsi que ceux des troupes, des salles de théâtre et les titres des pièces. Bien que notre travail cherche avant tout à analyser les facteurs influant sur l 'évolution du genre dramatique, il a été nécessaire de considérer un aperçu historique général pour mieux cerner l'interaction entre ces facteurs dans un contexte socio-politique et économique
Is there a Lebanese theater ? Our work aims at addressing this question. The play entitled Al Bakhil (L' "Avare" de Molière), that was adapted by Maroun Naccache in 1848, represents a starting point and a reference in the history of the Arabic theatre. We study the theatre in the period between 1848 and 1975, as well as the other forms of performing arts present before 1848, and consider the periods of development, regression and the underlying causes. The work includes a general overview of the Lebanese theatre in Lebanon, Egypt and France as well as an analysis of the different movements and the characteristics of each evolution period. We have stressed the problems and difficulties of the theatre in relation with the socio-political and economic context. This work consists in five sections that address 1- the aspects of the different forms of performing arts before Naccache; 2- the birth of theatre in Lebanon with Naccache and the difficulties encountered as well as the contributions of his successors in the development of theatre in Lebanon and Egypt; 3- the period of instability due to World War I and II, local wars and economic crises; 4- the renewed rise and growth of Lebanese theatre between 1960 and 1975; 5- the French-speaking (francophone) Lebanese theatre. The theatrical works of different play-writers and directors have been analyzed and categorized. In a effort to preserve a record of the theatrical works of this period, a unified record listing the main play-writers, directors and actors, as well as theatre companies, theatres and play titles was created. Although the main aim of our work was to analyze the different factors affecting the evolution of the theatrical genre, it was necessary to undertake a general historical overview to better understand the interaction between these factors in their socio-political and economic context

La violence traverse la production théâtrale d’Afrique noire francophone depuis ses origines. Elle y est sujette à des mutations thématiques et esthétiques qui font évoluer sa nature d’une époque à une autre. On est ainsi passé du vase clos des théâtres de la violence assimilatrice où la forme constituait un moyen d’assujettissement à une écriture éclatée de la violence dans les œuvres contemporaines. Elle apparaît dans le théâtre de William Ponty (1930) sous forme de conflit culturel tiré des mœurs africaines. Devenue politique, la violence des années 70 embarque les catégories dramaturgiques dans l’affrontement colons/colonisés. Avec le théâtre de 1980, la violence, toujours politique, prend une autre configuration marquée par une tentative de rupture d’avec les canons classiques. L’association du burlesque au tragique, le court-circuit de la langue française, le dialogue entre tradition et modernité à travers une écriture endogène sont autant de réalités caractérisant l’expression des conflits du désenchantement. Dans la majorité des pièces d’après 1990, en revanche, les conflits revêtent une image plurielle qui convoque le monde et des modes d’expression distincts. C’est une écriture hybride dans laquelle la violence est portée par une désarticulation des catégories dramatiques et du sens pouvant en ressortir. De cette écriture dynamique de la violence, résulte un déplacement des enjeux théâtraux dans la mesure où les drames africains aujourd’hui se débarrassent des relents nationalistes pour épouser les réalités du monde. Aussi, l’ouverture des théâtres contemporains suscite-t-elle une diversité de formes dont la complexité remet en question la notion d’africanité
Violence comes across black african French-speaking theatrical production since its origins. It is prone to thematic and aesthetic changes which makes it evolve from one period to another. We have thus passed from confined theatres of assimilated violence where the form was a constraint to an outburst of writings dealing with violence in contemporary works. Violence appears in the plays of William Ponty (1930) under the form of cultural conflict drawn from African customs. Turned into political violence, it embarks the dramaturgic categories during the Seventies in the confrontation of the colonizer against the colonised. With the theatre of the 1980’s, violence, still political, takes however another form marked by an attempt to disrupt with classical theatrical canons. Associating the burlesque with tragedy, bypassing the French language, establishing a dialogue between tradition and modernity through an endogenous writing are as many realities characterizing the expression of conflicts about disillusionnement. In most of the plays following the1990’s, on the other hand, the conflicts take on a plural image which convenes the world through distinctive modes of expression. It results in a hybrid writing in which violence is voiced out through the dislocation of the dramatic categories and of the meaning that emerges out of it. From this scriptural dynamics of violence arises a displacement of the theatrical stakes in so far as African dramas today get rid of the nationalist inclinations to endorse the world’s realities. Thus the opening of contemporary theatres to the world creates a variety of forms whose complexity calls into question the concept of Africanity

Dramaturge, metteur en scène, romancier, essayiste et peintre, Gao Xingjian, « artiste total », s’est affranchi dès 1983 des conventions théâtrales qui prévalaient en Chine. Il s’est imposé comme l’un des pionniers du théâtre et de la littérature d’avant-garde. Condamné pendant la campagne de répression « contre la pollution spirituelle », il a été interdit de publication. Exilé en France en 1987, il a dès lors créé des pièces en français, impliquant peu de personnages, entre farce et tragédie, exprimant souvent une vision de la vie désenchantée, dans un langage aléatoire mais équilibré, avec des décors minimalistes. Il excelle dans une forme de théâtre destiné uniquement à la représentation, où joue l’expérimentation scénique et corporelle. Notre thèse porte sur la forme et l’expérience de la représentation théâtrale, en examinant la façon dont Gao repousse les limites linguistiques ou visuelles pour parvenir à une conception dépouillée du drame. Procédant à l’analyse de ses dramaturgies, tout en nous appuyant sur ses écrits et ses peintures, nous verrons comment la représentation théâtrale s’agence entre visible et invisible, qui se situe au seuil de la conscience ou qui relève de l’esthétique — ceci, selon trois possibilités : le rapport acteur/spectateur, le texte lui-même, et la scène proprement dite. Tenant compte de l’épreuve existentielle de l’exil et du phénomène de bilinguisme perceptible dans l’écriture, nous traitons des idées de l’espace théâtral et de l’art dramatique, en suivant quatre orientations principales : la dramatisation, les modes de narration, la langue en tant que rupture dans le texte, et l’« incarnation » du personnage par l’acteur qui le joue
Playwright, theater director, novelist, essayist and painter — the multi/inter-disciplinary artist, Gao Xingjian first defied the theatrical conventions dominating China for more than fifty years with his absurdist play Bus Stop in 1983. Since then, he has established himself as one of China’s pioneering avant-garde playwrights and writers. Persecuted during the “Oppose Spiritual Pollution” campaign, he was banned from publication. After moving to France in 1987, he began writing plays in French, his adopted language. Relying on few characters, they probe drama between farce and tragedy, expressing a frequently disenchanted vision of life in seemingly random, yet measured, language with minimal decor. Experimenting with the scenic and the corporal, Gao excels in an organic theatre created solely for performance. Using the form and experience of a performance, this thesis explores how Gao revisits linguistic and visual boundaries in an effort to define “drama.” Analyzing his plays, as well as his other writings and paintings, we identify in his work a theatrical performance — visible and invisible, liminal or aesthetical — via three possibilities: actor/spectator, text, and stage. Considering exile and bilingualism in literature, we examine notions of theatrical space and drama that emerge from this study in four main approaches: dramatization, modes of narration, language as rupture in text, and character “enfleshed” by its actor

En depit des efforts accomplis par les pouvoirs publics en faveur du theatre et de sa democratisation, le theatre est, en france, depuis plus de vingt ans, l'objet d'une desaffection et d'une elitisation croissantes. Pour de nombreux observateurs, le declin social du theatre s'accompagne d'une crise symbolique, veritable crise d'identite de l'art theatral dont l'absence quasi-totale de textes dramatiques contemporains dans la creation theatrale de ces trente dernieres annees est le signe le plus marquant. Au-dela des raisons externes a cette crise (avenement des nouveaux medias), l'auteur s'interroge d'une part sur le lien entre le declin social du theatre et l'evolution contemporaine de l'art theatral, et d'autre part sur le role determinant que les pouvoirs publics, par le biais de l'ideologie et de l'economie politique ont, malgre leurs intentions initiales, joue dans la crise symbolique du theatre
In spite of the efforts accomplished by the authorities in favour of theatre and its democratisation, theatre is becoming, in france, for more than twenty years, always more impopular. For many observants, at this social decline of theatre, we must join a symbolic crisis, real identity crisis of the dramatic art. The most significant sign of it is the present lack of dramatic authors. The author of this thesis examines first the external reasons of this crisis (specially the new medias), then the connection between the theatre'social decline and the development of the contemporary dramatic art and finally the role played by the authorities, via ideology, economy and politics in the theatre'symbolic crisis, in spite of their initial purposes

L'objet de cette étude est de mettre en lumière, par le biais d'une analyse comparative, les idées-force récurrentes dans différentes expériences théâtrales menées en Afrique Noire francophone, notamment le concept-party, le théâtre-rituel, le théâtre pour le développement, le kotéba thérapeutique. Ces idées-force permettent de souligner l'émergence du théâtre de la participation ; mais également de montrer les difficultés de contextualisation que rencontre l'émergence d'une esthétique en situation d'interculturalité.

A l'origine de ce travail, il y a le constat d'une apparition de plus en plus fréquente de la violence sur les scènes allemandes et autrichiennes. S'agit-il d'un épiphénomène sans portée particulière, témoin d'une impasse idéologique et du besoin de faire concurrence aux arts audiovisuels ? Ou est-ce là le reflet d'une mutation plus profonde de notre vision de l'humain, intégrant une cruauté jusqu'alors reléguée au rang de tabou ? On assiste peut-être à une application spontanée des théories d'Antonin Artaud, lequel entendait dans les années 1930 promouvoir un théâtre de la cruauté, mais remettait également en question le vieil antagonisme entre culture et violence. Aussi nous nous attachons dans un premier temps aux pièces qui semblent relayer l'optique antagoniste traditionnelle en condamnant la violence qu'elles portent sur la scène, ce qui est le fait d'auteurs secondaires aussi bien que d'auteurs renommés comme Dea Loher ou Elfriede Jelinek. Nous présentons ensuite des œuvres qui s'abstiennent de tout jugement unilatéral sur la violence, chez des auteurs aussi variés que Dirk Dobbrow, Albert Ostermaier et surtout Werner Schwab. Si les préoccupations esthétiques paraissent plus importantes dans ces dernières pièces, la représentation de la violence s'accompagne toujours d'un questionnement sur ses modalités et sur la nature du théâtre. Ainsi, ce théâtre est révélateur des tensions qui traversent le monde culturel actuel, tant sur un plan intellectuel que sur un plan esthétique
We thought of undertaking this work after noticing the increasing appearance of violence on the germanspeeking stage in the 1990s. One can doubt whether it is a simple epiphenomenon that bears witness to the ideological impasse and the need to compete with audiovisual arts. It may reflect a more profound mutation of our vision from the human, that integrates a cruelty considered until then as a taboo. A spontaneous application of the artaudian theories may take place: Antonin Artaud promoted in the 1930s a theatre of cruelty which also brought into question the old antagonism between culture and violence. We therefore study playwrights that seem to rest on the traditionnal antagonist point of view, condemning the violence they produce: this occurs in works of secondary authors as easily as in those of renowned authors like Dea Loher or Elfriede Jelinek. We then present the playwrignts that avoid every unilateral judgment by various authors, so as Dirk Dobbrow, Albert Ostermaier and above all Werner Schwab. Even if aesthetic concerns seem more important in these last works, the performance of violence is always accompanied by a questionning about its modes and about the nature of theatre. So these works reveal the tensions going through the actual cultural world, on an intellectual plane as well as on an aesthetic one