Academic literature on the topic 'Théâtre – Ghana – Thèmes, motifs'

Cette thèse en Études théâtrales, assortie d’un film scientifique documentaire, s’appuie sur une enquête de terrain aussi historique qu’anthropologique qui vise à comprendre les enjeux dramaturgiques et sociologiques d’un genre de Cabaret-Théâtre musical nommé le Concert Party. De ses origines aux temps de la colonisation, jusqu’à nos jours, le Concert Party s’est inscrit en Afrique de l’Ouest comme un mouvement artistique extrêmement populaire et subversif. Produits en langue vernaculaire (twi, ewe, mina…), associés à de la musique Highlife et s’appuyant sur des travestissements, des maquillages et une dramaturgie extrêmement codés, les spectacles se jouent encore dans les maquis des grandes et moyennes villes de la côte ouest-africaine et s’amusent avec dérision à retourner les représentations coloniales et racistes tout en résistant à l’aliénation culturelle et aux pouvoirs politiques. Né en 1930 en Gold Coast (aujourd’hui le Ghana), le genre s’est exporté, après les Indépendances, vers son pays voisin le Togo en 1965. Mais le genre va connaître dans ces deux pays un destin bien différent, sans perdre pour autant sa force subversive. La recherche, qui s’attache à l’histoire et aux mutations du genre jusqu’à son devenir actuel, est adossée à un travail d’investigation entrepris lors de plusieurs séjours au Ghana et au Togo, ainsi qu’à des expériences de terrain faites de l’intérieur. Elle a en effet été menée, entre autres, en immersion au sein de l’Azé Kokovivina Concert Band, la dernière grande compagnie de Concert Party du Togo, créée en 1985. Ce qui a également permis de réaliser un collectage d’archives, de témoignages et de traces vidéo sous la forme d’un reportage scientifique<br>This thesis in Theatre Studies, accompanied by a scientific documentary film, is based on a historical and anthropological field study that aims to understand the dramaturgical and sociological issues of a genre of musical cabaret theatre called the Concert Party. From its origins during the colonial period to the present day, the Concert Party has been an extremely popular and subversive artistic movement in West Africa. Produced in the vernacular (Twi, Ewe, Mina...), associated with highlife music and relying on highly coded disguises, make-up and dramaturgy, the shows are still performed in the maquis of the large and medium-sized cities of the West African coast and derisively enjoy turning colonial and racist representations on their head while resisting cultural alienation and political powers. Born in 1930 in the Gold Coast (now Ghana), the genre was exported to its neighbouring country Togo in 1965 after independence. However, the genre's fate in these two countries was very different, without losing its subversive force. The research, which focuses on the history and mutations of the genre up to its present day, is based on research undertaken during several visits to Ghana and Togo, as well as on field experiences from the inside. It was carried out, among other things, by immersion in the Azé Kokovivina Concert Band, Togo's last great concert party company, created in 1985. This also made it possible to collect archives, testimonies and video traces in the form of a scientific report

Le théâtre patriotique, né lors de la guerre d'Indépendance qui ouvre le XIXème siècle espagnol, connaît une très grande popularité au moment de la guerre d'Afrique (1859-60) et continue à se développer à la faveur de quarante ans de conflits incessants qui débouchent sur le "Désastre" de 1898 et la perte des dernières colonies espagnoles. Ses auteurs sont issus de la bourgeoisie et mettent en scène la société dont ils rêvent, où le bon peuple va se faire tuer sans provoquer d'émeutes, lui permettant de racheter du service ses propres enfants. Théâtre de propagnade parfois, il s'appuie sur les cadres théâtraux préexistants, s'insère parfaitement dans la production de l'époque ; utilisant des recours familiers aux spectateurs, il rend ainsi son message extrêmement efficace. .<br>The patriotic plays, with appeared with the War of Independence opening the 19th century in Spain, were very popular during the Africain War (1859-1860) and continued to develop thanks to forty years of uninterrupted conflicts leading to the "Disaster" of 1898 and the lost of the last Spanish colonies. Their writers come from the Bourgeoisie and present the ideal society of which they dream and in which the good people goes to get killed without rebelling, thus allowing the Bourgeois to pay not to send their own children. Becoming sometimes a tool of propaganda, these plays use the preexisting theatrical bases and perfectly fit in the production of this period ; by using the usual theatrical resorts, they make their message particularly efficient. .

À Rome, où le théâtre est un théâtre du jeu, les fantômes de théâtre intervenant dans les tragédies de Sénèque ne sont pas des fantômes anthropologiques, ils sont des images pures qui ont un rôle d’opérateur théâtral : en prologue, ils ont une fonction performative consistant à faire démarrer le spectacle et, en récit, ils débloquent les personnages figés dans le dolor afin que le spectacle commence véritablement. En Grèce, les fantômes présents dans les pièces d’Eschyle et d’Euripide ont une fonction mixte : informative car les histoires sont issues de la mythologie mais sont modifiées par les dramaturges et performative car ils agissent sur le spectacle. Dans le théâtre contemporain (Pasolini, Gabily, Bond, Koltès, Müller) qui, au contraire des deux premiers, n’est pas un théâtre rituel et codifié mais un théâtre de la représentation, les fantômes sont construits à partir d’images signifiantes. Cependant, les dramaturges débrayent systématiquement de ces images premières afin d’installer des espaces-temps spécifiquement théâtraux, propres aux fantômes, notamment par l’usage de différentes formes de métathéâtralité. Les rencontres avec les vivants ne reproduisent en rien des modèles extra-théâtraux mais se présentent, pour chaque pièce, comme des rencontres inédites se déroulant parallèlement au récit scénique. Elles servent à définir l’espace scénique comme un espace de jeu où s’établit, grâce aux fantômes, un rapport spécifique entre la scène et la salle fondé sur la reconnaissance, se substituant au rapport classique d’identification. Les fantômes sont des indicateurs de ludisme et permettent au metteur en scène d’envisager des mises en scène ludiques des séquences dans lesquelles ils interviennent, établissant une sociabilité éphémère, mais bien réelle, entre acteurs et spectateurs<br>In Rome, where theatre is a theatre of pure play, ghosts appearing in Seneque’s tragedies are no anthropological ghosts but pure images with a theatrical operator purpose : within a prologue they have a performing function lying in starting the show, and within the narration they release the characters from the “dolor” so that the show can be genuinely started. In Greece, ghosts appearing in Eschyle’s and Euripide’s plays have a mixed function : informative, for the stories originate in mythology but get modified by dramatists, and performing for they act on the course of the show. In contemporary theatre (Pasolini, Gabily, Bond, Koltès, Müller) which, unlike the other two, is not a ritual and codified theatre but a theatre of representation, phantoms are built after signifying images. However, dramatists systematically release themselves from these original images in order to set up specifically theatrical space and time, proper to ghosts, especially by using different forms of meta-theatre. Meetings with the living do not ever reproduce extra-theatrical patterns but occur, within each play, as unprecedented meetings taking place concurrently to the theatrical narrative. They are used for defining the theatrical space as a space of play where, thanks to the ghosts, a specific relations created between the stage and the audience, based on recognition and taking the place of the classical relation of identification. Ghosts are pointers of playfulness and allow the director to consider playful stagings, sequences in which they intervene, establishing an ephemeral but real sociability between the actors and the audience

Parcourant la deuxième moitié du XXe siècle, cette thèse poursuit une recherche sur l'écriture dramatique colombienne moderne autour du concept de " représentation de l'individu ". Nous avons mené une enquête simultanée sur trois aspects de l'écriture contemporaine : la crise de la forme dramatique, la crise de la représentation et la crise de l'individu. Cette triple crise crée le contexte dans lequel surgit et se développe la dramaturgie dont nous parlons. La dramaturgie colombienne moderne prend sa source dans la crise du drame, et elle aboutit, à la fin du XXème siècle, à l'expérimentation d'une écriture postdramatique et postreprésentationnelle dans le contexte créé par la présence simultanée des trois concepts alternatifs suivants : l'hybridation de la forme dramatique et l'expérimentation du fragment comme forme ; le dépassement et la mise en crise de la représentation expérimentée comme simulacre ; et l'éclatement de l'individu et de sa représentation au moyen du personnage théâtral expérimenté comme personnage éclaté<br>This thesis carries out an investigation on the modern Colombian writing during the second part of the XX century, around the concept known as "the individual's representation. " Primarily we had investigated three aspects of the contemporary writing context, which are the crisis of drama, the crisis of the representation and the crisis of the individual. This triple crisis creates the context in which the dramaturgy we are about to study is borned and developed. The colombian modern theatre takes its source from the drama crisis and arrives at the end of the XX century, to the experimentation of the postdramatic and post representation writing in the context created by the simultaneous presence of three alternative concepts which are: the hybridization in the dramatic way and the experimentation of the fragment like form; the overflow and the setting in crisis of the representation that is experienced as simulation ; and the individual's explosion and its representation of broken fragments through the theatrical character

Ce travail s'intéresse aux enjeux esthétiques et à la fabrication dramaturgique de l'acte théâtral militant en France, de 1966 à 1979. Est défini comme acte dramatique militant " toute forme théâtrale inscrite dans une lutte dont elle souhaite être soit l'auxiliaire, soit l'instrument, soit l'une des actions " et qui s'ordonne en regard de combats concrets et présents. C'est en fonction de son hétéronomie référentielle (théorique ou concrète) que peut s'appréhender cet acte théâtral. Il convient dès lors d'étudier celui-ci dans les enjeux politiques qu'il se donne et qui interrogent ses processus de création, ses thèmes d'inspiration et ses réceptions. Trois niveaux d'apparition et d'application militante sont successivement distingués : d'une part, la séance théâtrale pensée comme manifestation politique, d'autre part, celui des dramaturgies en fonction du type de référents qu'elles se choisissent, et enfin, la production politique et esthétique de telles formes<br>This study focuses on the aesthetic stakes and on the dramatic art's achievements of the militant action in the drama which took place in France from 1966 to 1979. Should be considered as a militant dramatic action " any dramatic expression which, in support of a fight, aims at being either an helper, or an instrument, or one of its specific aspects " and which is structured alongside with the concrete and prescript fightings. The dramatic performance can only be understood in accordance with the heteronomy of its references (whether theoritical or dramatical). Then it has to be addressed in the light of political stakes, the making process, the inspiring topics and its receptivity. Three different levels of militant appearance and practice are successively examined : on one hand, the dramatic play as a political demonstration, on the orther hand the various forms of dramatic art depending on the selected references and lastly, the political and aesthetic achievements of such expressions

La periode victorienne laisse aux edouardiens un heritage dont la remise en question s'impose a tous ceux qui recherchent une solidarite sociale. Harley granville barker, philosophe et humaniste, s'interesse aux nouveaux devoirs de l'individu. Il developpe un theatre realiste et intellectuel, vehicule d'idees par excellence. Il adhere a la fabian society ou il retrouve son ami personnel g. B. Shaw. Il ne croit pas a la lutte des classes mais a la necessite morale d'une reorganisation sociale. Il concoit l'education comme une liberation qui permet des chances egales d'epanouissement a tout individu. Les meilleurs elements ainsi formes pourront garantir l'avenement d'une societe plus solidaire et plus humaine<br>The edwardians inherited from the victorians a heritage whose calling into question became imperative to all those who strived for social solidarity. Harley granville barker, a philosopher and humanist, interested himself in the new duties set to every individual. He developed a realistic and intellectual theatre, a paramount medium of ideas. He was member of the fabian society where he met with his close friend g. B. Shaw. He didn't believe in class struggle but in the moral neccesity of a social organisation. He viewed education as a way to liberation which provides equal opportunies to every individual to improve himself. Thus the best trained people in society could ensure the advent of a society showing more solidarity and more humanity

Shakespeare présentait la folie comme l'épreuve nécessaire de la lucidité. Cette analyse était représentative d'une époque où le poids des institutions ne permettait qu'au fou du roi ou à l'artiste de s'exprimer. Au vingtième siècle, on assiste à un déplacement d'intérêt. Les dramaturges anglais et américains des années 1960 à 1990 s'intéressent plus au traitement de la folie qu'à la folie elle-même. La dynamique générale de leurs pièces est celle de la dénonciation, sur un mode comique ou par une satire virulente. Ces dramaturges ont, en fait, exploite la psychiatrie pour incriminer le pouvoir totalitaire<br>Shakespeare presented madness as a necessary step towards awareness. This analysis was representative of a period during which the weight of institutions allowed only the king's fools or the artists to express themselves freely. In the twentieth century, we can witness a shift of interest. From 1960 to 1990, British and American playwrights were more interested in the treatment of madness, than in madness itself. The general dynamic of their plays is one of denunciation, thanks to a comical vein or to a scathing satire. Dramatists have actually exploited psychiatric issues to incriminate totalitarian powers

Le succès retentissant du drame de chevalerie dans les pays de langue allemande à la fin du dix-huitième et au début du dix-neuvième siècle n'a pas valu à ce "genre", de la part des chercheurs, l'intérêt qu'il mérite. S'appuyant sur une meilleure circonscription quantitative de ce type dramatique et sur un corpus de référence élargi, la présente étude invalide les thèses élaborées à partir d'un matériau fragmentaire. Point de convergence de questions d'esthétique, de réalités politiques et historiques, le phénomène est réinséré dans l'histoire du théâtre allemand à un moment qui coïncide avec la prise de conscience de la germanite, la réception de Shakespeare et le conflit des esthétiques. L'analyse du concept de patriotisme, indissociable de l'idée de "théâtre national", précise le point de vue, communiqué par ces drames, sur la vie de la cité et les pouvoirs établis et inscrit le "genre" dans le débat sur l'image de l'étranger et le jeu contrasté des stéréotypes. La mise au jour de métamorphoses de cette veine théâtrale s'inscrit en faux contre les positions admises jusqu'ici. En filigrane, sont abordées la querelle sur les niveaux de style et la question de la trivialisation<br>The resounding success of chivalric drama in German-speaking countries at the end of the eighteenth century and the beginning of the nineteenth has not secured for this "genre" the attention it deserves from researchers. Based on better quantitative survey of this dramatic from and a broader corpus of references, the present study invalidates the theses founded on fragmentary material. This phenomenon, as the point of convergence of questions of aesthetics and of historical and political realities, is reinserted in the German theatre at a moment which coincides with the awakening of a Germanic identity, the acceptance of Shakespeare and aesthetic conflicts. The analysis of the concept of patriotism, which is inseparable from the idea of a "national theatre", clarifies the point of view transmitted by these plays as regards the life of the city and the established powers and gives the "genre" its place in the debate concerning the image of foreigners and the contrasting effects of stereotypes. The metamorphosis of this theatrical vein, once revealed, rejects the positions considered acceptable until now. The dispute concerning levels of

Chez Jean de La Taille, Robert Garnier et Antoine de Montchrestien, représentants du théâtre tragique de la Renaissance, les passions deviennent le moteur de l'action et déterminent la caractérisation des personnages. Le théâtre tragique de la Renaissance concilie le pathétique lié à la déploration à une dramaturgie des passions qui oriente les règles de déroulement de l'action. Les influences bibliques, historiques et sénéquienne définissent les conditions d'imitation, mais la poétique et la rhétorique des passions passent par une réinvention qui met en évidence les spécificités de la Renaissance. La perspective morale de la représentation des passions est envisagée par une étude du mécanisme pathétique/catharsis, le choix du personnage devenant aussi important que l'agencement de l'action. La catharsis dans les tragédies de la Renaissance découle d'un pathétique de l'enseignement, les passions édifient selon des perspectives morale et politique. La représentation des passions est orientée par une philosophie tragique des passions qui évolue vers une théologie chrétienne. Les tragédies de la faute humaine et du châtiment divin concilient ainsi les conceptions antique et chrétienne de la théologie des passions<br>In Jean de La Taille, Robert Garnier and Antoine de Montchrestien's tragedies, three Renaissance's French playwrights, passions become the mainspring of action and characterize roles in the play. Renaissance's tragic theater combines the pathos produced by deplorations and passions' dramatic construction which guides progressing action's rules. Influences coming from Bible, History and Seneca define imitation's conditions but passions' poetics and rhetoric lead imitation to reinvention underlining Renaissance's specificities. The moral point of view in passions' representation is studied through the pathos/catharsis mechanism, choosing a character becoming as important as action's structure. The process of catharsis in Renaissance's tragedies follows from a teaching pathos ; passions edify on moral and poolitic views. Passions' representation is directed by passions' tragic philosophy leading to a Christian theology. Tragedies representing human fault and God's punishment thus combine ancient and Christian conceptions about passions' theology