Dissertations / Theses on the topic 'Théâtre lyrique'
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Macke, Jean-Sébastien. "Emile Zola - Alfred Bruneau : pour un théâtre lyrique naturaliste." Reims, 2003. http://www.theses.fr/2003REIML002.
Composer Alfred Bruneau was one of the most popular musicians in the late 19th century. It is with its meeting with Emile Zola that it owes its first success, in 1891, with le Rêve. He then produced several lyric dramas inspired by the novelist's works. Emile Zola got interested in this artistic process and strated writing books for Alfred Bruneau. This fruitful association left quite a surprising literary corpus which alows us a new reading of Emile Zoal's works. Naturalistic opera house also emerged with its own codes and theoric bias. Lyric naturalism was thus in the foreground until 1907 and deeply changed the french and european musical world. An original documentation was needed to study this relatively unknown part of Emile Zola 's works. Therefore the rich collections kept by Alfred Bruneau were used a lot correspondences, private letters, original notes and manuscripts. . . The meticulous investigation of these documents give new and essential material to 19th century literature and music specialists
Huertas, Juana. "Relations entre musique et scène dans une esthétique du théâtre lyrique : le théâtre mental." Paris 8, 2013. http://octaviana.fr/document/182435849#?c=0&m=0&s=0&cv=0.
Since always and more today, the relations between the music and the scene with the opera house raise difficulties with the representation of work insofar as the crucial issue is not other than the direction. In order to hear us on the value of the esthetics of the mental theatre as solution with the problems of interpretation, we will work out a definition of the opera house by strongly supporting us on there flection of Adorno exposed in Relations between music and painting, but also on that of Ricœur, Deleuze, Ehrenzweig and others. The second part is devoted to the general esthetics of the achievements of Wieland Wagner, Heiner Müller and Danièle Huillet and followed Jean-Marie Straub by the analysis of the relations between the musico-dramatic text and the production of our three objects of study in distinct examples. Resulting from different fields, we will see how and why their scenic achievements join our definition of the opera house presented initially, then we will show in what these three esthetics share the same fate: the mental theatre
Van, Der Hoeven Roland. "Le Théâtre royal de la Monnaie (1830-1914): contraintes d'exploitation d'un théâtre lyrique au XIXe siècle." Doctoral thesis, Universite Libre de Bruxelles, 1998. http://hdl.handle.net/2013/ULB-DIPOT:oai:dipot.ulb.ac.be:2013/211990.
Waleckx, Denis. "La musique dramatique de Francis Poulenc (les ballets et le théâtre lyrique)." Paris 4, 1996. http://www.theses.fr/1996PA040106.
This thesis, studying ballets and operas of Francis Poulenc, proves that the stage works constituted a very important part of Poulenc’s production. This thesis begins by studying ballets, first composed, and continues with opera's analysis
Barrière, Mireille. "La société canadienne-française et le théâtre lyrique à Montréal entre 1840 et 1913." Doctoral thesis, Université Laval, 1990. http://hdl.handle.net/20.500.11794/17631.
Garfi, Mohamed al. "Les formes de compositions musicale dans le théâtre lyrique arabe (en Tunisie et au Proche-Orient)." Paris 4, 2000. http://www.theses.fr/1999PA040200.
Kintzler, Catherine. "Pour une esthétique du théâtre lyrique francais à l'âge classique : fondements philosophiques et système poétique (1659-1765)." Paris 4, 1990. http://www.theses.fr/1990PA040003.
Aesthetics and poetics can be reduced to a study neither of sources nor of the morphology the works in question. The concept we propose -"estheme"- serves to designate the philosophical conditions allowing for an aesthetic whole to be conceived. 1). We have sought to bring out the philosophical ideas underpinning french opera from 1659 to 1765 and which combine Cartesian ethics and a kind of transcendental philosophy. The theory of supernatural verisimilitude creates the conditions for a fictional experience in a theatrical context. The conceptual framework provided by Aristotle is modified in the 17th. Century, notably by Corneille. 2). The elaboration of the poetic system of French opera is paralleled by that of drama (pastoral, tragedy, ballet, etc. ; the poetic function of music for Lully and Rameau). Opera is part and parcel of classical thought, with the notion of "baroque" put to one side. 3). By opposing two ontologies, J. -J. Rousseau’s criticism enables us to conceive this aesthetics as an alliance between the intellectualism and sensualism, characteristic of the Enlightenment
Auzolle, Cécile. "Études pour une esthétique de la fête dans le théâtre lyrique depuis "Les noces de Figaro" de Mozart." Paris 4, 1995. http://www.theses.fr/1995PA040003.
Born in the heart of princely festivities, the opera wouldn't have existed without a festival context. From the feast of the original operas to the distance created by the theatrical representation, with an obvious break during the revolution, the opera is the mirror relfecting a rejoicing society : in the architecture of the theatres, in the ritual of the representation or even in the feasts taking place in the works. It is thus possible to determine an anthropology based upon the study of lyrical works taken for their descriptive interest of archetypal human behaviour, beyond their qualities of testimony of musical and theatrical fashions. Sublimated archetypes on stage that lead to intertainment or on the opposite bearing an amplified tragical impact to express an utter state of distress, all these features are the elements of a systematic study made to identify an aestetic of the feast in the lyrical theatre
Ruffier-Meray-Coucourde, Jahiel. "Les institutions théâtrale et lyrique en Provence et leurs rapports avec les théâtres privilégiés de Paris sous l'ancien régime et pendant la révolution : 1669-1799." Aix-Marseille 3, 2009. http://www.theses.fr/2009AIX32064.
Must performances be left to the whims of private interests or must they serve a purpose of public interest and be supported financially by the state? Must the number of performance spaces be regulated, or on the contrary, must every citizen have the right to establish her own theater? The answer to those questions will to a large extent dictate the juridical and political constraints that will be applied to performances and artistic institutions. There is a clear interaction between the arena of political powers and the artistic world, each attempting to make use of the other. But who is really using whom? The fact is that another extremely important actor should not be ignored: the audience. It is the audience which will, in the end, tip the balance because without it, performances and cultural policies concerning theaters and artistic institutions have no reason to be
Otto, Patrick. "La scène lyrique en France entre 1884 et 1913 : identité d'un genre musical." Paris 4, 2000. http://www.theses.fr/2000PA040223.
Schneider, Corinne. "Le Weber français du Théâtre -Lyrique (1855-1868) : enjeux et modalités de la réception de l'opéra allemand traduit sous le Second Empire." Tours, 2002. http://www.theses.fr/2002TOUR2035.
Garnier, Sylvain. "Érato et Melpomène ou les sœurs ennemies : langage poétique et poétique dramatique dans le théâtre français de Jodelle à Scarron (1553-1653)." Thesis, Paris 4, 2017. http://www.theses.fr/2017PA040148.
Poetical expression seems to be an inherent aspect of classical theatre. However, plays written in the second half of the seventeenth century, particularly the tragedies, were conceived to adhere to regular standards of form which tended towards the removal of poetic expression from theatre and which largely succeeded in doing so. To summarise this process, it is necessary to recount the history of poetic expression in plays from the advent of humanist tragedy in the mid-sixteenth century to the establishment of what would be later called « classicism ». It can then be demonstrated that lyrical elocution shifted over time from tragedy to comedy, following the same evolution as lyrical poetry which evolved from the noble style of the Pleiade all the way to Scarron’s burlesque expression, through the simplicity of Malherbe’s expression, the ingenuity of marinism, or the preciosity of the gallant style. Poetical expression thus progressively shifted from the choirs and pathetic discourses of the humanist tragedy, towards the sighs, songs, and conceits of the lovers of tragi-comedy and pastorales, before being parodied in the ridiculous manner of speech of the characters in burlesque comedy. Simultaneously, theorists of regularity theorised the fundamental opposition between poetic and dramatic language, thus making the development of a regular poetical tragedy nearly impossible
Sajaloli, Cécile. "Le Théâtre-Italien et la société parisienne (1838-1879)." Paris 1, 1988. http://www.theses.fr/1988PA010524.
Branger, Jean-Christophe. "Manon de Massenet, ou le crépuscule de l'opéra-comique : contribution à l'étude des principes formels dans le théâtre lyrique français du XIXe siècle." Paris 4, 1996. http://www.theses.fr/1996PA040281.
Created on 19 January 1884, Manon is an outstanding piece of work among those produced by Massenet as well as, more generally, in the history of opera. It is in this opera that the composer developed the form which, to diverse degrees, was to be the framework of his later works and that other composers, like Puccini, took up. Manon was, indeed, one of the first operas which form offered an alternative to Wagner’s works even though it is inspired by them: Massenet kept the traditional vocal forms but unified them with recurring themes. Their structure are reminiscent of the Wagnerian style as well as of the composition principles of Grétry, Meyerbeer or Gounod. On this account, Manon belongs to a leading trend of research in the 1880's musical creation. But Massenet stood as a pioneer when he considered spoken language as a key dramatic pattern. He kept spoken dialogues - one of the essential characteristics of opera comique - but underlined them with musical accompaniment. This principle takes up a device called melodrama. Invented by Jean-Jacques Rousseau, but inspired by antique tragedy, that device enabled Massenet not only to rediscover, through the genre of opera comique, the bases of French culture, but also to distinguish himself from Wagner and Verdi, who never showed real interest in melodrama. In Manon, what Massenet anticipated above all were the preoccupations of 20th century opera composers, such as berg, who put spoken dialogues and singing on the same level
Calmel, Huguette. "Les idées esthétiques d’Arthur Honegger : des écrits aux réalisations scéniques." Paris 4, 1988. http://www.theses.fr/1988PA040002.
The written work of Arthur Honegger, though often mentioned, had never been gathered together yet. Therefore, this thesis is an attempt to fill a gap and tries to outline the links between the aesthetic ideas he conveyed and his musical achievements for the stage. From the first theatrical musics up to Antigone and to Joan at the stake, a purpose is rising towards total art under forms which are studied in the light of that confrontation between the "saying" and the "doing"
Dautrey, Jehanne. "Dispositifs musicaux et dispositifs de pensée à l'âge classique : sensation et idée confuse à l'œuvre dans le théâtre lyrique du XVIe au XVIIIe siècle." Lille 3, 2005. http://www.theses.fr/2005LIL30018.
Koullapi, Christina. "Le modèle dramaturgique de la Grèce antique dans la tragédie lyrique des Lumières : regards sur la tragédie-opéra de Gluck à la Révolution (1774-1789)." Thesis, Lyon 2, 2015. http://www.theses.fr/2015LYO20064.
Christophe-Willibald Gluck’s tragédie-opéra, accomplishes the aesthetic inspirations of the Enlightenment based on the new aesthetic of sensibility and the quest of origins, its federal matric elements. Behind novelties introduced by the new relation between text and music, the emancipation of a global lyric project is founded in the organic structure of Greek tragedy, becoming, therefore, a poetic and unity model. The present academic contribution, based on a bi-disciplinary exigency due to early affinities between ancient Greek tragedy and opera, comes to enlighten the role of ancient model played on the tragédie-opéra’s theoretical elaboration and stage performance from 1774 to 1779. Although ancient tragedy responds not only to new ideas introduced by the Enlightenment but to the poetics of reformed opera, textual, formal and poetic inspirations, up to generating dramatic tableaux, mark a composite and immediate affiliation. New relation between ancient dramatic and lyric theatre is established on two fundamental directions: music’s new role as a poems interpreter, a collaborator to global result and as an art claiming its autonomy. On the other hand, the references to Greek tragedy to legitimize the reformed opera, reveals the emancipation of ancient Greek tragedy. The parallel itinerary of a composer-dramatist and a librettist, finishing, for the first, and, starting, for the second, with Iphigénie en Tauride, demonstrates that the global model, based on a felt conception of Greek tragedy, finds its place in the neo-classical movement
Grandjean, Coralie. "Etude artistique et financière des débuts au Théâtre de Montpellier sous le Second Empire (1852-1870)." Thesis, Montpellier 3, 2019. http://www.theses.fr/2019MON30029.
Artistical and financial study about the 'débuts' in Montpellier'theater during the Second Empire. How the 'débuts' work and financial impact on the theater. Study about the management and payment of the artists. Analysis of management (artistically and financially) of the Theater. National and political impact. Study about the differents directors, public, theater employees, artists and operas used for their 'débuts'
Porto, San Martin Isabelle. "De l'opéra-comique à la zarzuela : modalités et enjeux d'un transfert sur la scène madrilène (1849-1856)." Thesis, Tours, 2013. http://www.theses.fr/2013TOUR2008.
Zarzuela is a Spanish lyrical genre which was born in the 17th century and experienced a revival from 1849 on; Indeed, a generation of composers wished to give it a national dimension. The most important ones are Francisco Asenjo Barbieri, Joaquín Gaztambide, Cristóbal Oudrid, Rafael Hernando, José Inzenga and to a certain extent Emilio Arrieta; This dissertation analyses the way some musicians and authors constructed the repertoire which, paradoxically, even though it was supposed to be Spanish, was, in certain ways, inspired by the French lyrical stage and more particularly by comic opera. The transfer occurs through the literary, musical, human and even cultural dimensions. Consequently, what is discussed here is the issue of influences, their characteristics and challenges as the basis for a thorough analysis illustrated by the links between emblematic works on the two sides of the boarder
Obert, Julie. "Les traductions françaises de Die Entführung aus dem Serail et Die Zauberflöte de W. A. Mozart sur les scènes parisiennes de 1798 à 1954." Thesis, Tours, 2013. http://www.theses.fr/2013TOUR2023.
The two German operas of Mozart, Die Entführung aus dem Serail and Die Zauberflöte were performed primarily in French from the end of the 18th century until the middle of the 20th century. Cultural conventions and market conditions required that the libretti of German operas be translated into French. In consequence, translation was a vital element in the diffusion of Mozart’s operatic corpus in France. This dissertation is the first to focus on all four sequential translations of Die Entführung aus dem Serail and the five of Die Zauberflöte, performed in Paris between 1798 and 1954. Based on a number of unpublished manuscripts and unknown publications, this scholarly study of the process of translation discloses the transformations of the original works into new versions of Mozart’s operas, not only in the libretti but also in the music. What matters most is to understand how these translations were made and how they evolved over time, as well as exploring the way translators approached the particular difficulties presented by the need to translate texts meant to be sung. What we see is not only a set of changes in the nature of translations, but also a shift in the professional and popular understanding of what constitutes a work of art. Translation both transmitted and framed the meanings of Mozart’s operas at the same time as they made them available to the French musical world. In this context we can see how fruitful it is to braid together musicological research and the insights of literary scholarship in German studies
In Frankreich wurden Mozarts Opern vom Ende des 18. Jahrhunderts bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts hinein in erster Linie auf Französisch aufgeführt. Um kulturellen Konventionen Genüge zu tun und Markttauglichkeit zu sichern, mussten deutsche Opernlibretti ins Französische übertragen werden, damit das Publikum die Werke verstehen konnte. Folglich waren Übersetzungen eine unumgängliche Voraussetzung für die Verbreitung von Mozarts Opernschaffen in Frankreich. Die vorliegende Dissertation untersucht zum ersten Mal alle Übersetzungen der beiden bekanntesten deutschsprachigen Opern Mozarts, Die Entführung aus dem Serail und Die Zauberflöte, die zwischen 1798 und 1954 auf Pariser Bühnen zu hören und zu sehen waren. Die Studie zieht eine Reihe unveröffentlichter Handschriften und in Vergessenheit geratener Veröffentlichungen heran und zeigt, dass die Übersetzer nicht nur am Text, sondern auch an der Musik Veränderungen vornahmen, die die neuen Fassungen gleichsam zu eigenständigen Werken machten. Das vorrangige Ziel der Arbeit besteht darin zu verstehen, wie die jeweilige Gestaltung der Übersetzungen zustande kam, und wie sie sich im Lauf der Zeit entwickelten. Dabei wird nicht nur ein Wandel in der Übersetzungsart festgestellt: vielmehr wird auch sichtbar, dass sich bei den Übersetzern wie beim Publikum die Auffassung verändert von dem, was ein Kunstwerk ist, und wie man mit ihm umgehen sollte. Indem sie Mozarts Opern der französischen Musikwelt zugänglich machten, bestimmten die Übertragungen das Verständnis der Werke mit, so dass sie aufschlussreiche Quellen zur französischen Mozart-Rezeption darstellen. Um diesen Verschiebungen und wechselseitigen Wirkungen nachzugehen, werden die Methoden der Übersetzungskritik mit den Grundlagen historischmusikwissenschaftlicher Forschung zusammengeführt
Maillard, Jean-Christophe. "L'esprit pastoral et populaire dans la musique française baroque pour instruments à vent (1660-1760)." Paris 4, 1987. http://www.theses.fr/1987PA040119.
In the mid-XVIIth century, the best minstrels in town and country begin to be admitted in the ranks of the royal musicians, while wind instruments made of turned wood are improving to meet the new demands. A repertoire is born from this context, and evolves through vocal and instrumental music. Various influences contribute to the improvement of organological specimens whose form and sonority remains linked in people's mind to the pastoral, country life, or at least to sweet gentility. An analysis of the historical and musical contexts leads us to a study of each repertoire: transverse flute, recorder, flageolet, three-holed flute, oboe, bassoon and court musette. This analysis is supported by a systematic study of the whole of the known published repertoire, and by examining some fifty lyrical works. An overview of the repertoire, organology and techniques, is enlightened by an acoustic study, and by various ethnomusicological comments on the modern world
Girod, Pierre. "Les Mutations du ténor romantique : contribution à une histoire du chant français à l'époque de Gilbert Duprez (1837-1871)." Thesis, Rennes 2, 2015. http://www.theses.fr/2015REN20024/document.
Looking at opera, opéra-comique and salon music through the eyes of the first performers stresses the histrionic and vocal dimension of their art. Thus, this dissertation drives from the mutual appraisals of artists, which can be found in treaties, memoirs, archives of the Paris Conservatoire, letters, etc. The vocabulary used to describe singing in the 19th-century has been linked to 78rpm records and cylinder recordings. The relative focus on high-pitched male voices is only relevant because changes in the general taste for opera voices were mainly triggered by leading tenors during the romantic era. The impact of various locations and repertory on the audience's expectations was studied in order to define the aesthetic and social frame of vocal performance. Reinventing the practical know-how from the sources actually meets the growing expectations of both schedulers and singers who want to renew the approach of the so-called "romantic" French repertory - which currently goes widely unknown and unsung. A better understanding of tradition allows for more consistent historically informed performances (www.lesfrivolitesparisiennes.com)
Traversier, Mélanie. "Gouverner l'opéra : le pouvoir royal et les théâtres lyriques à Naples : 1767-1815." Grenoble 2, 2005. http://www.theses.fr/2005GRE29016.
Based on original public documents housed at the Archivio di Stato di Napoli, this thesis offers a political history of the opera in Naples, from Ferdinand IV's reign to that of the Napoleonides. This institutionally troubled period was also a time when the glory of Neapolitan lyrics was strongly reaffirmed as it started to be contested silently. First, this study shows the king in his theatre, the Teatro di San Carlo, founded in 1737, true setting of his majesty and of his influence on the kingdom. Starting in the 1770s, the thesis follows the monarch in other places and other genres, that testified to the diversification of the aristocracy's cultural consumption. Ruling opera was not only glorifying a dreamed monarchy on stage: it was also controlling theatres. This study attempts to define practices, ideological and institutional bases. Norms defined by the State administration were resisted by the practices of a musical milieu that emancipated itself from its political tutelage as it got more professional and more hierarchical. Studying the economy of theatres, this thesis tries to define the market of fame that regulated it, thus contributing to the progressively growing autonomy of music. Lastly, it evaluates the effects of these evolutions on the image of Naples as a musical capital: the erosion of its symbolical capital, observed by music-lovers and musicologists, in the process of gaining expertise, led the Bourbon power, then the Napoleonides, to implement the premises of a cultural policy so as to preserve a musical patrimony whose Neapolitan identity was being stressed as well as the necessity to defend it against its alleged "decline"
Collier, Mary Blackwood. "La Carmen essentielle et sa réalisation au spectacle." Paris 4, 1990. http://www.theses.fr/1990PA040104.
The first part of this thesis focuses on literary and musical analyses of prosper Merimee’s and of Georges Bizet’s Carmen. We are concentrating on the mythical quality with which Merimee imbued Carmen and for which Bizet created an expression in purely musical terms. In the second part; seven twentieth-century representations of the character of Carmen in theatrical form are presented and analyzed in regard to the multiplicity of viewpoints on the main character as a cultural and social phenomenon. Four adaptations of Carmen have been chosen for this study: Oscar Hammerstein’s Carmen Jones, Roland Petit's Carmen, Peter Brook's and Carlos Saura's Carmen; and three contemporary interpretations of Bizet’s Carmen are examined : the Carmens by Bodo Igesz, Francesco Rosi, and Peter Hall
Tremblay, Johanne. "Aux pieds du grand escalier : ce que donne à voir l’attribution par le ministère de la Culture et de la Communication d’un label de «qualité» sur les opéras (nationaux) de région en France." Thesis, Avignon, 2011. http://www.theses.fr/2011AVIG1101/document.
Our thesis discusses the process and consequences of the attribution, by the State, of a national label to five regional opera houses in France between 1996 and 2006. Through this event, we look closely at the current changes in the opera house as an organization which has traditionally been under municipal governance and is with this label repositioned under a governing body which includes the Region and the central State and its demands for greater visibility. Our objective is to understand the strategic renewal of opera houses outside Paris in a centralized political system where the State is said to guaranty cultural access and artistic quality. We do so by using the attribution of the national label as a marker and as a device that participates in the instrumentation of opera houses in a restricted market and a changing normative frame within which opera houses are brought to secure their own continuity. With a brief overlook at how opera houses have been transformed into a venue meant to entertain citizens and magnify cities, we give the reader an understanding of opera houses as conventional and regimented organizations forever bond to politics and the market. The particular organization of an opera house in France, the reasons behind the choices made and the applied methodology are then presented. Our inductive and multidisciplinary approach, supported by the critical posture adopted, leads us to the elaboration of a study where undetermined connections and human beings evolve within moderate constructivist ontology. We then suggest that the label, which gives rise to a perpetual strategic “remplissement” (Foucault), is inevitably remobilized to manage the side effects brought by its very existence. Power and legitimacy occupy in this dynamic a central place that we exemplify and discuss thoroughly. Our research presents an original way to understand the recent transformation of the French regional operas houses as expressed, and apprehended, by the attribution by the ministry of Culture and Communication of a “quality” label that enables them to gradually enter the growing mediated spheres already endorsed by cultural industries
Diassinous, Nicolas. "Crise de scène : dramaturgies poétiques du romantisme au symbolisme." Thesis, Aix-Marseille, 2018. http://www.theses.fr/2018AIXM0398.
This reflection deals with the influence of lyrical poetry over theatrical works from romanticism to symbolism. By confronting the corpuses of the romantic drama and the symbolist theater, but also by exhuming the Parnassiens’ theater, it envisions encountering constants and highlighting a crisis of Aristotelian theater whose effects extend up until the most contemporary dramaturgies. But considering the existence of a theater by poets, one that integrates the characteristics of lyrical poetry into the dramatic forms, raises several paradoxes. This theater by poets is before all one that reduces more and more the importance of the action, in favour of the lyrical expression. The drama and the actantial model it implies get converted in one unique and static situation, where all the intersubjective conflicts have been erased. Because of its subjectivity, lyrical poetry internalizes the drama: and thus all the dramatic components have to be searched for inside the subject. Its interest for interiority leads the theater by poets to abandon the mimetic representation system, because of its favouring of the abstraction of ideas over the objective and material reality. This subjectivity imported by poetry into the dramatic form explains why the dramatists break the absolute taboo of Aristotelian theater: the poet’s presence inside his play. The lyricisation of theater entails the poet’s manifestation in a form where it is prohibited
Uslu, Ates. "Les voies lyriques de la nation : l'opéra et la formation de l'identité nationale hongroise (1790-1884)." Paris 1, 2010. http://www.theses.fr/2010PA010676.
Saint-Cyr, Sylvie. "Les jeunes publics à l'opéra : le développement des actions en direction de la jeunesse dans les théâtres lyriques de France de 1980 à 2000." Paris 10, 2003. http://www.theses.fr/2003PA100092.
Lachaux-Lefebvre, Dany. "Le discours dans le spectacle en musique de 1661 à 1686 : des comédies de divertissements de Molière aux tragédies lyriques de Quinault." Aix-Marseille 1, 1993. http://www.theses.fr/1993AIX10041.
In the same way as leo spitzer's stylistic studies, this work originates in the locating of two "details" in moliere and quinault's spectacle plays : the lesser frequency of long developments and the greater one of the lexeme amour, in relation to their other plays. It first restores the generic itinerary leading from les facheux to armide, by a speech masses comparison of their length and frequency, their rhythm, tonality, voice and chain pertaining effects, and their integration into two proper musical forms, the prologues and songs. It secondly determines the speeches "color amoratus" by an analysis of amour and surroundings in the plastic, syntactic, semic and logic domains, with the rhetoric figures and the dispositio setting them off. It reveals beyond the obvious influence of convergent arts on the speech, in the starting "details", the pertinent (formal and thematic) marks of the generic specificity of la comedie de divertissement (a genre perceived transitional) and la tragedie lyrique (a genre to some extent syncretic and fixed). Then it discerns the "simple" gallant style of the bourgeois divertimento comedies, the "middle" one of the heroic comedies, and the "elevated" one of the lyric tragedies, showing their ever present textual magic
Sort-Jacotot, Aurélia. "La lyre tragique : le discours pathétique sur la scène française, 1634-1648." Versailles-St Quentin en Yvelines, 2010. http://ezproxy.normandie-univ.fr/login?url=http://www.classiques-garnier.com/numerique-bases/garnier?filename=astms01.
This dissertation attempts to define the meaning of “lyricism” when assessing 17th century theatre today, and to understand the historical foundations of this label. Using the pathetic discourse as its historical entry point, this investigation first defines it according to the period’s frames of thought. Through an analysis of the lexicon of passions first, and then a reading of contemporary moral treatises, it shows how important the notion of interest, and the mechanical conception of sensibility, were for the understanding of the emotions stirred by discourse. A study of rhetorical frames then points to an evolution : the focus, in that time, increasingly shifts from impression and the pathetic effects of discourse, to expression and the rightful imitation of passions. Secondly, an analysis of dramaturgy highlights the crucial place kept by the pathetic discourse in contemporary tragedies, and the presence of a permanent dialectics between ornamentation and integration. Finally, in the light of these first two moments, the third part questions the connections between pathetic discourse and the later notion of lyricism : after closely studying lyrical monologue, which is the meeting point of pathetic discourse and lyrical verse, it contemplates various forms of genericity, in a diachronic progression. This conclusion is reached : the pathetic discourse of tragedy may have been the laboratory and model of the theoretical formation of the lyrical genre in the 18th century ; our modern generic approach would thus owe much to the 17th century rhetorical practices
Darcq, Laure. "Le Théâtre de Joséphin Péladan : répertoire analytique de l’œuvre du dramaturge & contribution à l’histoire des idées et à l’étude de l’évolution dramatique de la fin du XIXe siècle au début du XXe siècle." Thesis, Montpellier 3, 2016. http://www.theses.fr/2016MON30016.
This is to prepare the scientific edition of the complete theatre work of Joséphin Péladan. The thesis in four volumes offers all of the work of the playwright, namely fifteen plays – seven of which are unpublished – according to its different characteristics: idealistic theater (artistic collaboration), renewal of ancient tragedy (outdoor scenes), historical dramas (willingness to access the national theaters), dramatic adaptations (translation and transposition). The plays, transcribed and annotated (variants and notes), are accompanied by some analysis (introductions and detailed descriptions). The general introduction presents the playwright and allows to understand his complete work, his stage experience and his reflections on the art of drama. The critical edition of the theatrical works of Joséphin Péladan aims to render accessible his plays unjustly neglected in spite of his profound influence on the theatre creation during the late 19th century and the early 20th century
Sabatier, Aurelien. "La disparition de Hiraoka Kimitake et la naissance de l'écrivain Mishima Yukio : du lyrisme à l'ironie." Thesis, Lyon, 2019. http://www.theses.fr/2019LYSE3017.
We study the early Hiraoka Kimitake and the nascency of Mishima Yukio. After we study the work of poet Hiraoka Kimitake between 1937 and 1941, we analyze the work of the novelist, short novelist, letter-writer and playwright Mishima Yukio during the period 1941-1950. We are particulary interested in the period that separates “The Forest in Bloom (1941)” and “Kantan (1950).” We wonder how the period between the short novel The Forest in Bloom and the Kantan drama is the gestation period of an entity to which the sign Mishima refers and which scandalously proclaims its desire to live. In other words, how does the young man Hiraoka Kimitake, becoming Mishima Yukio, the author of the work, become "other than he was before" (Starobinski) through the experience of the Modernity and especially through the maturation and internalization of the concept of irony provided by the Japanese Romantic School? We show that Hiraoka Kimitake becomes Mishima Yukio through the rediscovery of the notion of irony of which the Japanese Romantic School has conveyed a perverted, lyrical, backward and pessimistic conception. After having adopted the concept of irony developed by the Japanese Romantic School, the writer renews it by returning to the origin of the concept, that is to say by renewing the concept of Socratic Irony, fundamentally optimistic, and futuristic, but underlying some violence. This joyous and brutal irony; this "gay knowledge", which is based on a cyclical conception of time, on a certain "eternal return", is the existential foundation of the literature of Hiraoka Kimitake whose pseudonym Mishima Yukio represents the disappearance
Tremblay, Johanne. "Aux pieds du grand escalier : ce que donne à voir l'attribution par le ministère de la Culture et de la Communication d'un label de "qualité" sur les opéras (nationaux) de région en France." Phd thesis, Université d'Avignon, 2011. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00671908.
Arnaud-Gomez, Sylvie. "La polyphonie dans l'oeuvre de Camus : de l'unité ontologique à la fracture discursive." Phd thesis, Université Michel de Montaigne - Bordeaux III, 2008. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00349833.
L'origine de ce projet de thèse est une histoire familiale. J'étais étudiante en lettres lorsque ma mère, au détour d'une conversation, me confie que Camus a écrit sur mon grand-père et qu'on peut trouver ces documents dans les Cahiers Albert Camus. Je m'étonne et prends connaissance du détail de l'affaire. Mon grand-père est le magasinier Mas emprisonné aux côtés d'Hodent, entraîné dans une fausse accusation de malversation et de spéculation par ceux-là mêmes qui agissaient dans la seule finalité de leur profit personnel en modifiant à leur guise le prix du blé fixé par des amendements du Front Populaire. L'intervention de Camus, jeune journaliste à Alger Républicain, permet d'éviter l'erreur judiciaire. Une série de quinze articles est consacrée à ce procès répertorié sous le nom d'« affaire Hodent ».
Je suis le procès en entendant les voix des accusés, celle du procureur, celles des avocats, des témoins cités à la barre et celle de Camus, jeune journaliste passionné et investi dans la recherche de la vérité. Et, dans ce foisonnement, je m'interroge sur le pouvoir de la parole, sur la polysémie du langage, ses zones d'ombre, sur les ambivalences des hommes, sur la foi erronée en une vérité unique. D'où parle-t-on ? À qui les discours s'adressent-ils ? Quelle croyance obsolète supposent-ils dans l'unité du sujet parlant et dans la capacité du langage à restituer une unité originelle ? Je relis Bakhtine. J'explore l'ouvrage de Dunwoodie qui met en parallèle Camus et Dostoïevski. Je découvre les influences, les intertextualités. Ma recherche s'oriente alors vers la polyphonie, vers une réflexion sur le rapport de l'homme au langage, à l'unité, à la vérité. Le procès d'Hodent m'y a conduit.
J'entre dans l'ère du soupçon qui est la marque du XXe siècle. Je lis avec passion L'Anneau de Clarisse de Magris qui retrace les grandes étapes du désenchantement du monde lié à la mort de Dieu. Nietzsche prend alors toute la place. Il est au centre névralgique de cette explosion à la fois jubilatoire et dysphorique. La foi dans l'unité du sujet n'est plus. L'homme est multiple. Il est une myriade d'éclats, il est bigarrures et paradoxes dans un monde marqué par la perte des repères.
Une voix dans le fracas du monde
Camus s'efforce de faire entendre sa voix dans le fracas du monde et dans la multitude des voix d'autrui, voix des habitants de Belcourt, voix silencieuse de la mère, voix autoritaire de la grand-mère, voix des maîtres qui guident l'enfant, voix des premiers romanciers lus avec émotion et éblouissement, voix des « grands auteurs », des Classiques, voix de la Grèce antique et de la Rome latine, voix des philosophes de l'ère chrétienne, voix du messie qui crie sa déréliction et sa souffrance de l'incarnation, voix des penseurs solitaires, des créateurs de concepts, voix des comédiens sur les planches, des amis chaleureux, des femmes aimées, de celles qui ont trahi, de celles qu'il a trompées pour dire ailleurs d'autres mots, se nourrir d'autres murmures, voix des orateurs aux tribunes de l'actualité, voix des maîtres à penser, des moralisateurs, voix des traîtres, voix des lâches, voix qui se sont tues à jamais sous les fusillades aveugles qui fauchent sans pitié la jeunesse, la bravoure. Camus reste vivant après le cataclysme de la guerre, heureux et honteux, n'ayant plus alors que le témoignage comme seule justification. Les voix des morts résonnent dans le silence bruyant de la Libération et la voix de la vengeance est impérieuse avant de s'adoucir dans l'évidence du pardon et de l'oubli. Il est un homme labyrinthique qui façonne une œuvre en costume d'Arlequin. Il est un pantin tournoyant dans les orages du siècle, restituant, jusqu'au mutisme, les clameurs du siècle. Mais il est aussi un artiste qui ne renonce jamais totalement à l'exigence d'une voix personnelle, d'une voix du secret de l'intime, de l'opacité lumineuse du renoncement aux autres et de l'acceptation de soi comme condition de la création.
Voilà posée la tension camusienne entre le désir d'unité et d'harmonie, la course folle vers la fusion avec le monde, l'ardeur consacrée à rétablir la paix entre les peuples, le respect et la reconnaissance d'autrui dans son altérité et dans sa mêmeté d'une part, et d'autre part, la lucidité parfois effarée face à l'éclatement de l'être, à la victoire de la confusion et du désordre, au règne du paradoxe, de l'aporie, de la guerre. L'élan enthousiaste ou désespéré vers le désir d'harmonie s'incarne dans le choix d'être un écrivain et de porter, par les mots agencés, l'unité de l'homme et du monde. L'écriture tente de lutter contre l'éclatement, la fragmentation, la diversité. Mais les mots jaillissent et restituent le désordre, la confusion, la complexité de l'homme. L'écrivain fait l'expérience dysphorique et vivifiante, jubilatoire et angoissante de la polyphonie. Par qui suis-je habité quand je parle ? C'est la question que chaque « sujet parlant » ne peut manquer de se poser à la suite de Bakhtine ou de Ducrot. Quels échos résonnent dans une voix, quels dédoublements en abyme habitent l'auteur qui prend la plume ? Quel chemin peut conduire l'individu vers la singularité authentique dans le fracas assourdissant des voix d'autrui qui se mêlent et s'emmêlent? L'uni et l'unique ne sont-ils que des leurres, des fantômes aveuglés par l'orgueil et l'outrecuidance ? Comment livrer l'intime sans impudeur ? Comment être à la fois héraut de son temps, chantre de la justice et « politiquement et affectivement incorrect » ?
Faut-il chercher un fil conducteur ? Y a-t-il un fil d'Ariane menant à une vérité ultime ? Il ne semble pas que Camus se soit jamais imposé cette contrainte. La lecture des Carnets témoigne, malgré l'évolution programmatique annoncée très tôt par l'auteur, d'une œuvre qui avance au gré des lectures et des événements et restitue une pensée vibrante, frémissante, curieuse et avide, toujours en mouvement, toujours à l'affût d'une nouvelle rencontre, d'un nouvel éblouissement, toujours à l'écoute de cette palpitation intérieure que ne fait pas taire la clameur du monde. Ce paradoxe tensionnel et fécond de l'unité ontologique et de la fracture discursive se retrouve dans les différentes dimensions de l'œuvre camusienne, dans le rapport à l'histoire de son temps, dans le désir du chant de l'intime, dans la volonté de restituer l'authenticité de l'homme dans ce temps qui est le sien, sur cette terre qu'il a voulue sienne.
Pour, à l'instar de Camus, ne renoncer à rien, pour réunir tous les paradoxes, pour faire entendre la multitude des voix, le foisonnement des œuvres, j'ai choisi de placer mon parcours sous l'œil attentif et bienveillant de trois figures tutélaires. J'ose espérer que Camus aurait emprunté, non sans déplaisir, cette route que j'espère inexplorée, qui n'exclut pas les incursions inattendues, les chemins de traverse, les explorations imprévues.
Salomon, constructeur du Temple
Ce personnage biblique recèle en lui les ambitions de l'homme présent dans sa cité, acteur de son destin et de celui de ses compagnons. Il est le roi d'une justice immanente, inscrite à hauteur d'homme, évidente car elle sollicite la vérité du cœur. Il est un roi de sagesse qui règne dans un temps de paix. Mais on lui attribue également L'Ecclésiaste qui oriente sa pensée vers une philosophie liée au temps présent et à la perception aiguë de la précarité. L'ambivalence non contradictoire entre le temps de l'action et l'évidence de la nécessité de construire d'une part et d'autre part la conscience d'un absurde lié à la fugacité de la vie rend compte de la tension de l'œuvre de Camus où le désenchantement n'entraîne pas la désespérance. La figure de Salomon permet d'envisager les engagements politiques de Camus, d'observer comment il a contribué à maintenir debout les fondations de notre civilisation occidentale mise à mal par la fureur des hommes et la violence des guerres.
Je distingue trois temps dans cette dimension de l'œuvre. Le premier temps est un temps de l'engagement dichotomique. Il permet l'émergence d'une poétique de l'innocence. Camus a la volonté d'édifier un monde équitable. Il dénonce les injustices dans son reportage sur la Kabylie. Il fustige les excès d'une Droite sûre de ses droits en choisissant le ton acerbe du satiriste. Le verbe engagé prend place sur les planches, trouvant là une autre tribune pour énoncer son désir d'un monde de justice et dénoncer les vilenies des hommes et des régimes, des partis, des gouvernements. Il dénonce les tyrannies dans des adaptations théâtrales – Malraux, Gorki – ou dans des créations collectives – Révolte dans les Asturies.
Plus tard – c'est le deuxième temps, le temps de la parole héroïque – il s'engage avec Pia dans la grande aventure de Combat. Sa parole est édifiante. Il fait entendre la voix de l'honneur, en appelle à la justice des nations. Il dénonce les hypocrisies face à l'Espagne franquiste et défend la République en exil. Il s'afflige du silence des Occidentaux devant la dictature. Il en appelle au patriotisme dans ses éditoriaux de Combat. Il s'engage contre l'invasion soviétique en Hongrie. Il poursuit son engagement journalistique et met en place un théâtre engagé, en Algérie, avec des moyens de fortune, puis à Paris dans un moment de sa carrière où il a gagné, par ses romans, ses essais et sa présence à la tribune des journaux, une vraie notoriété.
Puis vient le temps du doute et du désenchantement. Camus se trouve dans la nécessité du silence et d'un retour sur soi. Il s'isole et se marginalise. Il fait l'expérience des limites de l'efficacité du discours. Il adapte les Possédés de Dostoïevski. Cette œuvre magistrale et complexe est le miroir des paradoxes contemporains et d'un climat délétère de manœuvres et de suspicions, de mensonges et d'hypocrisies. Ses dernières interventions journalistiques, obtenues par l'habileté et l'opiniâtreté de Jean-Jacques Servan-Schreiber et la médiation de Jean Daniel, témoignent d'un accroissement du doute et du désenchantement et cultivent l'art du décalage, de la marge, de l'inattendu. Camus déconcerte. On ne le comprend plus.
Orphée, poète de l'absence
Orphée chante la perte de l'être aimé et charme tous les êtres vivants. C'est la voix singulière de l'homme qui se fait entendre ici. Non plus celle qui s'offre à la communauté mais celle qui s'octroie le droit à la singularité. Camus laisse vibrer la corde sensible du lyrisme, il s'autorise le désir d'harmonie et de fusion au sein d'une nature flamboyante et généreuse, pleine de promesses. Il révèle la fascination féconde pour la tension nietzschéenne entre Apollon et Dionysos et l'exploration d'une forme nouvelle de poésie au plus près de l'homme. La lecture du Nietzsche de La Naissance de la Tragédie lui permet de comprendre la tension féconde entre le beau figé, hiératique, éternel et l'éclatante fulgurance d'une vie qui ne se saisit que dans l'éclair, le fugace, le transitoire, le désordre, la folie. L'antique alliance de l'apollinien et du dionysiaque a permis l'émergence de la tragédie. Cette lucidité ne laisse guère en repos. Elle est exigence de tous les instants et ne cesse de contraindre le sujet à s'interroger sur sa place dans le monde, sur l'origine de la parole, sur l'identité de celui qui parle et sur la coïncidence entre ce qui est senti, ce qui est pensé et ce qui est dit. À moins que le verbe n'ait valeur d'authenticité du fait même qu'il est proféré, sorti de soi. Ces questions hantent Camus qui s'interroge au cœur même de son œuvre, qui fait de ce questionnement une matière poétique. Il s'interroge également, sans être le seul dans ce siècle de guerres, d'hégémonies destructrices et de génocides, dans ce monde où la bravoure cède le pas à la lâcheté et à l'hypocrisie, sur la pertinence d'une parole poétique. Les poètes de ce milieu du XXe siècle, Jabès, Jaccottet, Bonnefoy, Char bien sûr, l'ami intime, n'ont pas éludé l'horreur de leur temps. Au contraire, ils l'ont regardée avec la lucidité des artistes et l'ont inscrite au cœur même de leur œuvre sans renoncer pour autant au réel de la beauté.
Camus poursuit les mêmes exigences que ses contemporains sur une voie qui est la sienne, sur une route où il va, solitaire, sombre et solaire, à la croisée des chemins, dans le clair-obscur des cultures qui se côtoient sans se comprendre. Ces exigences multiples ne sont pas aporétiques. Je les explore en écoutant le son envoûtant de la flûte de Dionysos. C'est une musique de l'insoumission, une musique non régie par le logos. Elle s'approche du mystère des origines et de l'effroi de la mort, elle est au plus près des pulsations intimes, du sang qui bat dans les tempes quand il fait trop chaud ou que l'émotion est trop intense. Elle nous fait entendre l'aulos de la Grèce antique. Elle est l'accord mineur, la gamme de l'être mi-homme, mi-dieu, du satyre, de Pan. Mais ce souffle ne saurait exister sans l'intervention d'Apollon. L'homme jaillit de l'informel dionysiaque. Il devient un individu. Il se saisit du logos. Il chante la beauté du monde accompagné du son mélodieux de sa lyre. L'instrument à cordes remplace l'instrument à vent. La gamme en accord majeur impose sa puissance et son unité harmonieuse. Le poète est alors celui qui cherche la vérité et la beauté, l'équilibre et la vérité. Il est celui qui poursuit l'éternité dans le chant de l'Un retrouvé. Dionysos et Apollon s'équilibrent, ou plus exactement s'offrent l'un à l'autre le pouvoir d'exister. J'ai ajouté un dernier chant, un peu inattendu à ces deux accords premiers, le mineur et le majeur, celui que produit l'arc d'Ulysse alors même que le héros retrouve son arme et se venge des prétendants indignes. Ulysse est présent dans l'œuvre de Camus. Il est l'homme du nostos, l'homme de la nostalgie et de l'exil. Il est celui qui ne renonce jamais. Il est ce héros à la fois brave et faible, invincible et vulnérable, fidèle et infidèle. Il est celui qui a renoncé à l'immortalité que lui offrait Calypso pour retrouver sa femme, son fils, son royaume. Il fait le choix de la précarité. Il est un homme. Il est, dans la métaphore musicale, l'accord dissonant dont parle Clément Rosset, cet accord qui, au contact de l'accord parfait, permet la fugace révélation de l'harmonie perdue.
Adam, le premier homme.
Placé sous le signe d'une temporalité inexorable, il est l'homme de la faute originelle, le père de Caïn, le premier meurtrier, le premier errant. Il rappelle le poids du réel et de l'irrémédiable. Le roman apparaît comme le domaine privilégié pour l'expression de la faute. L'ontologique s'inscrit dans le temporel, le précaire, l'incertain. Je retrouve le même cheminement qui conduit de l'innocence à l'édification et au désenchantement – c'est le parcours que j'ai suivi sous l'égide de Salomon. Je retrouve le désordre fusionnel dionysiaque qui prend ici la forme de la carnavalisation bakthinienne, le goût de l'unité dans la tentation épique, et le désir intact de se maintenir au plus près de l'humaine condition. Les tensions sont les mêmes et s'entrecroisent. L'art du roman inscrit l'homme dans un temps linéaire. Ce temps, dans notre tradition judéo-chrétienne, commence avec la faute originelle qui conduit Dieu à chasser Adam et Ève du paradis où le temps ni la mort n'existent.
La matière fictionnelle peut être un succédané à l'effroi face à la mort et à la culpabilité. Le jeune Camus est d'abord tenté par une forme d'idéalisme. Ses œuvres de jeunesse, influencées par Bergson et Nietzsche, sont teintées de symbolisme métaphysique, d'idéalisme et d'onirisme. Mais, peu à peu, les voix des habitants de Belcourt s'imposent et trouvent un écho plus puissant. L'écriture s'allège. La phrase se densifie en même temps qu'elle accède à une plus grande simplicité. La banalité du quotidien devient la matière première de l'œuvre fictionnelle. Le fait divers devient source de l'inspiration. La création se déploie dans l'ordinaire et délaisse les marges oniriques. Camus s'éloigne d'une conception symbolique de la littérature et d'une approche rousseauiste de l'homme. En réalité, ce parcours n'est pas chronologique. Camus aborde la question du mal dès ses premières œuvres. Dans son Mémoire sur Plotin et saint Augustin, il examine la conception du mal chez les agnostiques puis exprime pour la première fois l'intérêt qu'il porte au christianisme qui est la religion de la souffrance et de la mort. C'est ce moment qui cristallise un imaginaire lié à la souffrance, au sang mais aussi à l'abandon.Une remise en question de la notion du souverain Bien kantien entraîne Camus sur les chemins périlleux de l'exploration des zones obscures, des morts éthiquement inacceptables comme celles des enfants. Il est l'auteur de La Peste mais aussi du « Renégat », de La Chute. Il est l'auteur du meurtre gratuit, de cet acte inacceptable et incompréhensible, dans La Mort heureuse et L'Étranger. Il n'élude pas les monstruosités de la guerre d'Algérie dans Le Premier homme et s'immerge dans les affres slaves, depuis sa mise en scène des Frères Karamazov dans ses jeunes années, jusqu'à celle des Possédés à la fin de sa vie.
Mais l'importance de Dostoïevski ne doit pas oblitérer la place capitale de Tolstoï dans la gestation de l'œuvre. La fréquence des citations de l'auteur de Guerre et Paix montre la très grande fidélité à cet autre géant de la littérature russe du XIXe siècle. Tolstoï excelle dans la représentation de l'homme dans le monde, sous son double aspect, familier et héroïque. Il recherche l'équilibre, la règle, l'intelligibilité, l'ordonnance, l'organisation, l'agencement limpide, la structure, la causalité, le déterminisme. Dostoïevski cultive le désordre, la débauche, la rupture, le bouleversement, la confusion, la violence, l'excès, l'incohérence, le trouble. Il étonne et ravit dans son exploration de l'âme humaine. Tolstoï est du côté de l'épopée, Dostoïevski se situe au cœur de la ménippée. Je trouve là une opposition fondamentale dans la genèse romanesque camusienne, un paradoxe entre l'attrait de l'ordre et du monologisme, le plaisir de la sentence, de l'axiome, le goût de la vérité et de la hauteur de vue – son versant solaire, son adret apollinien et, d'un autre côté, sa tentation du désordre fécond, de la polyphonie, son versant obscur, son ubac dionysiaque.
Bleau, Melynda. "Vénus et Neptune en Crète : la fonction dramatique des divinités dans Idoménée de Danchet et Campra." Thèse, 2013. http://hdl.handle.net/1866/9987.
This essay focuses on the deities’ role in the dramatic structure of Antoine Danchet and André Campra’s Idoménée, a tragédie en musique originally written in 1712 and rearranged in 1731. This research raises questions about the evolution of this particular genre while aiming to show how the representation of the Gods in Idoménée is linked to a formal opening which announces the disappearance of the prologue during the 1740s, as the deities are no longer used to solely praise the king but actively contribute to start off the dramatic effect as early as this opening part of the opera, thus giving a new function to the prologue. Through a brief historical overview of the French opera genre known as tragédie lyrique and of the mythological traditions linked to Venus and Neptune, this essay questions the place of these two deities in the human universe as envisioned by the tragédie lyrique which, as it is well known, tends to unify the supernatural and human worlds. In Idoménée, this unification mostly occurs through the use of a prologue, which also forms the first act of this drama, giving the deities in question an essential role in the dramatic structure of the opera.