Academic literature on the topic 'Théâtre politique français – 18e siècle'

Le théâtre persan moderne est véritablement né au XIXe siècle, avec la découverte du théâtre occidental. Des hommes politiques éclairés ont tenté de moderniser la Perse en envoyant des étudiants en France pour apprendre les sciences modernes. Rentrés au pays, ces étudiants avaient un vif intérêt pour la culture française, y compris pour le théâtre. En outre, en Perse, nous constatons également la montée d’une classe bourgeoise au sein de laquelle se développaient des idées réformistes et néo-religieuses. C’est sur ce fond de réformes et de mutations économiques, politiques et sociales que se crée la nouvelle forme littéraire que constitue le théâtre persan moderne. Ainsi, Le Misanthrope de Molière a été traduit sous le titre de Gozâreš-e mardom goriz par Mirzâ Habib Esfahâni, un exilé politique (Istanbul, 1869), avec toutefois une grande liberté dans la restitution des noms des personnages et des traits de caractère, de sorte que le jeu était plus persan que français. En plus des adaptations directes, le théâtre persan a également été influencé par le théâtre classique français à travers les œuvres des hommes de théâtre persans comme Mirzâ Aghâ Tabrizi. Ses comédies traitent essentiellement, sur un mode ironique, de la corruption politique et des superstitions. Ces écrivains ont essayé de composer ou d’adapter des pièces modernes, généralement dans l’esprit de Molière, mettant en scène des personnages typiques, décrivant des épisodes à la fois comiques et satiriques qui témoignent d’une volonté de s’adresser à toutes les classes sociales. Étant donné ce lien évident entre théâtre persan et théâtre français, nous envisageons une analyse socio-historique des pièces persanes, surtout depuis la fin du XIXe siècle, qui souligne notamment leurs rapports avec l’œuvre de Molière, tout en mettant en évidence leurs enjeux culturels.

À la fin du XIXe siècle, des tentatives sont lancées pour remettre en question la mainmise de la France sur le répertoire, la direction et les troupes du théâtre francophone belge. Edmond Picard (1836-1924), avocat, mécène, écrivain et homme politique influent, tente de faire pression sur la ville de Bruxelles pour qu’elle impose à son principal théâtre parlé, le Théâtre royal du Parc, un répertoire qui s’ouvre aux auteurs étrangers et belges. Nationaliser le théâtre passe par les pièces de Tolstoï, Ibsen, Maeterlinck et Picard, qui reposent sur des propositions dramaturgiques éloignées du vaudeville français.

L’autrice situe le théâtre de collège dans l’ensemble de la production dramatique dédiée à la jeunesse : à côté du théâtre organisé par les congrégations enseignantes, jésuites, oratoriens et doctrinaires, un théâtre des familles se développe, sous les auspices de Berquin, Mme de Genlis ou Mme Campan. La seconde moitié du XVIIIe siècle fait assister à une convergence entre ces deux formes de théâtre, ce qui favorise la naissance d’une littérature de jeunesse émancipée, revendiquant un droit à l’autonomie. Ce rapprochement s’explique par le recul du latin au profit du français, l’avantage donné à des sujets moraux et non strictement religieux et des stratégies éditoriales visant à élargir l’audience de ce théâtre. Si la persistance des sujets religieux y est toujours réelle, les héros apparaissent plus humains, des personnages féminins font leur apparition et la donnée politique y est bien présente, même si elle est discrète avant 1790.

L'Acadie fit partie de l'empire colonial français en terre d'Amérique de 1604 à 1713. La majeure partie du territoire et de la population fut cédée aux Britanniques par le traité d'Utrecht. La position équivoque des Acadiens conduisant à l'instabilité politique entraîna leur expulsion en 1755. Leurs tentatives de rapatriement dans les cinquante ans qui suivirent, furent toutes contrecarrées. C'est seulement à la fin du 18e siècle qu'ils purent s'installer dans des lieux sûrs. Nous avons essayé de représenter ici les flux migratoires des Acadiens suite à leur déportation, ainsi que leur implantation « définitive » vers les années 1800.

Le théâtre des collèges jésuites est le seul théâtre permanent en Pologne. Essentiellement religieux au début, le répertoire évolue vers des sujets séculiers. La spécificité polonaise tient à son régime politique. En effet, comme les instituteurs doivent préparer leurs élèves à exercer leurs droits politiques dans le cadre de la diète, une formation à l’éloquence et l’argumentation est nécessaire. À côté de cet entraînement, les jésuites écrivent des pièces sensibilisant le public aux problèmes politiques contemporains. Ils cherchent à orienter les idées politiques de leurs élèves de façon tantôt voilée, tantôt explicite comme dans les spectacles allégoriques qui mettent en scène la Pologne et ses héros. La langue des spectacles évolue vers le polonais de façon à toucher un plus large public, notamment féminin. Les familles puissantes y sont louées au cours de panégyriques. Dans le registre comique, et en réaction aux piaristes qui font jouer des auteurs français, le père Bohomolec écrit des pièces en imitant Molière, qui prennent rapidement place dans le répertoire du nouveau théâtre national.

Le duc et l'archevêque : ce n'est pas le titre d'un roman ou d'une pièce de théâtre romantique sur le XVIIe siècle français, mais une appellation commode pour une affaire politique de première importance. Le spectaculaire conflit qui, en 1633, dresse l'un contre l'autre le duc d'Épernon gouverneur de Guyenne et Henri d'Escoubleau de Sourdis, archevêque de Bordeaux, eut alors un retentissement énorme. Ce fut à la fois un scandale et une démonstration. Le pouvoir, dont l'efficience était désormais concentrée au cœur de l'appareil d'État, y donna à voir son ubiquité, cette puissance d'agir que l'on nommait vertu.

L’alexandrin est indissolublement lié au succès du théâtre français classique. Le caractère d’évidence qui semble les réunir n’a pourtant rien de naturel, et cette relation s’inscrit en réalité dans une historicité où le politique a une part prépondérante. Nombre de mystères demeurent lorsque l’on essaye d’expliquer pour quelle raison les dramaturges du XVIe siècle ont favorisé ce vers alors peu usité, et réservé auparavant à des usages très spécifiques – hormis durant une période où il fut à la mode, vers le XIIIe siècle, pour le genre épique. Fortement lié à la traduction et à la réappropriation de l’héritage théâtral antique, le choix de l’alexandrin a aussi une indéniable portée politique : vers prestigieux d’abord, par sa rareté comme par ses usages, il devient en outre associé, au cours du XVIe siècle, à la réinvention du modèle de tragédie à l’antique. Du fait de son prestige, il devient facilement le vers par excellence des personnages puissants, dont le statut social ne saurait être représenté sur scène que dans une parole « altiloque », comme le dit Ronsard, dont l’alexandrin devient le vecteur évident. Les auteurs ne cesseront, au fur et à mesure que le siècle se déroule, de jouer des parallélismes qui peuvent exister entre les discours expressément politiques et les tragédies (en témoignent par exemple les liens poétiques et politiques reliant chez Garnier l’Hymne à la monarchie et plusieurs de ses pièces) : là encore, ils se réapproprient les exigences de la rhétorique antique, sans ignorer que de telles exigences valent pour une parole publique dont la portée politique n’est pas à mésestimer. Dès lors, l’utilisation de plus en plus constante de l’alexandrin comme vers du dialogue tragique devient une métaphore parfaite de la complexité de la chose politique, mise en scène alors comme une somme fragmentaire de discours antithétiques, faisant du politique un objet de représentations (dans tous les sens du terme) et de débats.

Résumé Des traces de diverses cérémonies plutôt rituelles datant de l'Antiquité prouvent la fertilité de l'histoire du théâtre persan. Il y a eu même à cette époque des échanges culturels entre l'Orient et l'Occident. Au cours des siècles, les rites traditionnels ont cédé la place à des genres de théâtre populaire tels les farces, les comédies, les marionnettes, les imitations mimétiques, …etc. Puis, des conteurs se sont mis à réaliser les récits à épisodes basés sur des histoires épiques, de divers romans picaresques, des lamentations pour les Imams martyrisés, sur des places publiques ou dans des maisons de thé. Ce n'est qu'au XIXe siècle que le théâtre moderne d'inspiration occidentale a été créé par les témoignages des étudiants envoyés en Europe pour se spécialiser en diverses technologies occidentales. En 1886, une première salle de théâtre a été construite à l'École Polytechnique de Téhéran (Dâr Ol- Fonûn), où la traduction du Misanthrope de Molière, y a été mise en scène en 1889. Sous le règne des Pahlavis, fut créé un théâtre nationaliste, se référant au passé préislamique de l'Iran. Puis, vu que les iraniens diplômés en études théâtrales et cinématographiques des universités, des grandes écoles et des conservatoires européennes se sont mis à traduire les pièces de théâtre étrangères, les pièces ont pris un air socio-politique. Sous la Révolution islamique, le théâtre a vécu plusieurs périodes de détente et de tension. Et enfin, depuis 1997, une autorisation de la mise en scène des pièces de théâtre a été émise de nouveau. Ali Raffi, iranien contemporain, dont la dernière réalisation théâtrale à Téhéran date du mois de Janvier 2019, a su exposer l'essentiel de sa conception esthétique par le mépris total des conventions scéniques mises en pratique en Iran. L'esthétique de ses pièces a suscité des discussions sans nombre. Il a toujours privilégié la couleur, le mouvement et l'intuition. Il a eu une influence considérable sur la mentalité du peuple iranien par la mise en scène des pièces de théâtre françaises ou européennes traduites vers le français. Notre problématique consiste à mettre en évidence les échanges interculturels qui se sont effectués entre l'Iran et la France grâce à la mise en scène des pièces de théâtre européennes en Iran et de voir l'innovation créative et le rôle d'Ali Raffi dans l'enrichissement de ces transferts culturels et artistiques. Notre but est de mettre en relief la circulation des savoirs, issue de la mise en scène des pièces de théâtre françaises par les réalisateurs iraniens, en particulier par Ali Raffi en Iran, de démontrer l'omniprésence des grands auteurs dramatiques, tragiques et comiques français dans ce pays, et de dévoiler que les élites intellectuelles iraniennes vivent en symbiose permanente avec ces éminents auteurs français. Mots clés: Circulation des savoirs France-Iran, Échanges culturels, Mise en scène, Ali Raffi, Pièces de théâtre européennes, Francophonie, Conception esthétique

<p>Le problème de la distinction entre les documents authentiques et les faux fut posé au 17e siècle en Allemagne et en France, pour des raisons politiques et sociales: en France, en raison de la lutte des rois contre les revendications des nobles; en Allemagne, à cause des contestations de droit civil. Mais c'est dans les milieux des Acta Sanctorum à la deuxième moitié de ce siècle que l'on a commencé à faire dans les archives des couvents des recherches systématiques sur l'authenticité des documents, en vue de l'édition des Vies des saints. La recherché dans ce domaine du moine jésuite Daniel vo Papenbroeck (1659), la première du genre, fut importante, quoique incomplète et avec des critères souvent inexacts. Le bénédictin Jean Mabillon en 1675 a corrigé et complété cette recherche avec une rigoureuse méthode scientifique: dans son grande oeuvre De re diplomatica (1681) il a formulé des règles fondamentales pour l'étude critique des documents, mettant ainsi les bases de la Diplomatique en tant que science à part. Selon l'opinion généralement admise, on considère comme faux les documents dont les éléments ne correspondent pas aux données historiques et diplomatiques. La falsification des documents est un phénomène diachronique concernant des affaires ecclésiastiques, publiques ou privées. Au Moyen Âge, à Byzance et aux pays Balkaniques, les faux n'étaient pas rares et leur nombre s'augmenta à l'époque de la domination ottomane.</p>Objectif de la falsification des documents est principalement la revendication des biens (fonciers ou revenus) et des privilèges, exemptions fiscales ou subventions, et d'autres objets d'intérêt surtout économique. Le temps de leur falsification a une grande importance pour la recherche, car il peut fournir d'éléments utiles pour le motif de cette entreprise. Le faussaire ne rédige jamais en entier son document, mais au contraire, afin de lui donner une apparence d'authenticité, il copie un ou plusieurs documents authentiques antérieurs, dont le contenu concorde plus ou moins à son sujet. Ainsi quelquefois le faux a l'aspect d'une copie - authentifiée, philologique ou figurée -, ce qui crée dans certains cas des difficultés à la recherche (cf. Actes de Chilandar, n. éd., No 37). <p>Critères de fausseté sont certains éléments de forme et de fond: tells le papier (p. ex. les filigranes), l'encre, l'emploi anormal du sceau et l'écriture; la structure et l'enregistrement; Vintitulatio et la phrase finale des actes impériaux; les fautes d'orthographe, de syntaxe et d'expression, surtout pour les documents de la chancellerie impériale; l'emploi inexact de termes, de titres, d'institutions et de données prosopographiques et numismatiques ne correspondant pas à la réalité historique; enfin, la discordance des éléments chronologiques qui constitue la faute la plus fréquente. Pour tous ces cas nous citons d'exemples caractéristiques. Quand le faussaire a comme modèle un seul document authentique, il le copie d'habitude presque mot à mot, tâchant de remplacer les éléments spéciaux de son modèle par ceux qui correspondent à son objet. Il combine parfois les éléments des plusieurs documents authentiques. Dans certains cas la fabrication du faux se fait par étapes, surtout quand son modèle est en mauvais état ou bien qu'il n'existe pas un modèle propre à la circonstance (cf. Actes de Docheiariou, app. III).</p> <p>Parmi les méthodes les plus caractéristiques que le faussaire emploie pour donner une apparence d'authenticité à son faux, nous notons celle où l'on fait ratifier le document falsifié par une autorité, ecclésiastique d'habitude, qui, ne connaissant pas les critères d'authenticité, le certifie, de bonne foi, ou plus encore il le fait introduire dans son propre document. Tel fut le cas du faux chrysobulle de Manuel II Paléologue (1407), en faveur du couvent de Kastamonitou, fabriqué au 16e siècle et ratifié par le patriarche Jéremie II en 1579, qui l'a fait introduire dans son gramma dont une copie confirmée par l'Hiéra Koinotès du Mont Athos fut par la suite ratifiée par le patriarche Callinique IV vers 1803 (Actes de Kastamonitou, Ιγ). Mais le cas le plus frappant est celui des deux faux chrysobulles en faveur du couvent de Xéropotamou, attribués l'un à l'empereur Théodose II (427), conservé en "copie conforme" (ίσον άπαράλλακτον) du métropolite d'Adrinople Nicéphore (1774-1780), et l'autre à Romain 1er Lécapène (924) (!!); tous les deux, pleins de fautes diplomatiques et d'anachronismes historiques, furent fabriqués probablement à la première moitié du 18e siècle, pour soutenir l'ancienneté du couvent et certifier la possession précieuse d'un morceau de la Sainte Croix. Le faux de Romain 1er fut traduit en valaque (déjà en 1759), italien, latin et français (Actes de Xéropotamou, Ια et Iß). Nos recherches nous ont permis de soutenir que ce faux fut employé par les moines de Xéropotamou pour leur quête (ζητεία) surtout aux Principautés Danubiennes (depuis 1761) au profit de leur couvent qui se trouvait alors en grande pénurie; ce qui explique le motif de la fabrication et de la traduction en valaque.</p> <p>En terminant, nous signalons que la plupart de documents faux dont la date falsifiée se rapporte à Byzance ou aux pays Balkaniques sont fabriqués durant la domination ottomane, quand la situation politique et économique ainsi que les cadres administratifs avaient totalement changés et que les couvents et autres fondations avaient perdu leur revenus et leurs privilèges. Le fait que les autorités d'alors ignoraient les critères d'authenticité des documents facilitait cette entreprise.</p> <p>Nous signalons enfin que les documents falsifiés, tout en étant faux du point devue diplomatique, ont une certaine valeur en tant que sources historiques, car il peuvent, sous certaines conditions, nous fournir des renseignements utiles, diplomatiques et historiques.</p><p> </p><br />

Les années 1760 voient l’apparition de petits établissements théâtraux à Paris, boulevard du Temple, en concurrence avec les trois théâtres officiels de la Capitale : l’Opéra, la Comédie-Française et la Comédie-Italienne. Leur institutionnalisation sous la Révolution entraîne leur prolifération mais implique aussi une nouvelle conception du théâtre qui n’est plus un art subventionné au service du Roi, mais qui fonctionne comme une véritable entreprise dont l’objectif est de réaliser des bénéfices nécessaires à sa survie en attirant un public de plus en plus nombreux. Cette thèse s’intéresse en premier lieu aux représentations théâtrales dans leur totalité afin de comprendre comment naissaient des succès de scène ou des acteurs-« vedettes » incarnant de nouveaux types théâtraux. Elle cherche à analyser le théâtre de cette période comme un phénomène de société induisant de nouveaux modes de création centrés sur la réception d’un public à conquérir. Cette étude privilégie l’angle du rire, effet supposé du comique théâtral, mais aussi manifestation effective des spectateurs au cours des représentations, comme un marqueur important du succès des pièces jouées dans ces théâtres, et comme un révélateur essentiel, dans ses diverses significations et dans son évolution, du rapport tendu entre les théâtres, l’élite intellectuelle, les instances morales et politiques, au cours d’une période de bouleversement historique intense. Au-delà, il s’agit de revaloriser tout un pan du patrimoine théâtral comique de la fin du XVIIIe siècle, patrimoine délaissé et pourtant dominé par des œuvres, auteurs et acteurs d’importance
During the 1760’s years, new small theatres are setting up on the “boulevard du Temple” in Paris, in competition with the three official theatres of the Capital: the Opéra, the Comédie-Française and the Comédie-Italienne. Their institutionalization during the Revolution brings about their proliferation but also implies a new conception of the theatre, which is not anymore a subsidized art in the service of the King, but a real company which intend to survive by making profits, trying to attract more and more audience. This thesis first intends to analyse the performances in their totality and to understand how were created success plays or star actors embodying theatrical characters. It tries to understand the theatre of this period as a society phenomenon inferring new modes of creation focused on the audience’s reception. This study is centred on laughter, as a supposed effect of the theatrical comic but also as an effective audience’s demonstration during performances, attesting the success of dramas performed in these theatres and revealing, by its diverse meanings and its evolution, tense relations between theatres, intellectual elite, moral and political authorities, during a period of major historic upheaval. Beyond, this work aims at revalue a whole piece of a neglected funny theatrical heritage at the end of the eighteenth century, that nonetheless could boast important comedy writers, plays and actors

La tragédie du XVIIIème siècle accueille la discussion sur les conditions de légitimité du pouvoir politique. En suscitant des émotions «ελέω και φόβω» chez les spectateurs, elle touche aux questions politiques majeures et marque la naissance du théâtre politique des Lumières. Il s'agit d'une véritable prédilection de la dramaturgie tragique des Lumières, qui s'explique par le fait que le discours politique favorise la réflexion et le questionnement sur la nature et la légitimité du pouvoir politique, la pratique du pouvoir, la notion même et les limites de la souveraineté. La finalité politique comme fonds du discours des personnages tragiques permet au dramaturge de véhiculer des messages politiques à travers la mise en scène et la confrontation des différentes conceptions de la souveraineté. Le théâtre de Voltaire est le théâtre politique par excellence du XVIIIème siècle et la tragédie voltairienne est le modèle même de la tragédie philosophique au siècle des Lumières. « La fiction dramatique épousait l'actualité politique », écrit Stéphanie Géhanne Gavoty (1) à propos de la tragédie de Voltaire Les Guèbres . Voltaire est d'ailleurs reconnu comme le premier dramaturge de son siècle qui s'est fait jouer au Théâtre Français pendant plus de soixante ans et dont la production théâtrale est riche d'une cinquantaine de pièces théâtrales dont vingt-sept tragédies d'une grande diversité dans le choix des sujets. Si le théâtre de Voltaire n'est plus guère joué, c'est d'abord à son théâtre que Voltaire devait sa célébrité en son temps, constate Pierre Frantz (2).L'étude du discours politique des héroïnes dans les tragédies de Voltaire offre, par conséquent, une perspective privilégiée pour saisir l'évolution du discours sur les femmes, à l'Age des Lumières, dictée par les nouvelles valeurs sociales de l'époque. Les nouveaux modèles ou contre-modèles féminins qui apparaissent sur la scène française et les nouvelles pratiques tragiques que Voltaire tente dans ses pièces reflètent le goût de la nouvelle audience et contribuent au même temps à l'évolution du goût des spectateurs du XVIIIe siècle. L'émergence d'un héroïsme au féminin qui puise sa force de la sensibilité des héroïnes marque l'évolution du genre dramatique et l'émergence d'un nouveau public du siècle des Lumières. Nous aborderons ces questions à travers l'étude du discours et de la fonction des héroïnes dans les tragédies voltairiennes. Il est remarquable que la longueur de la tragédie semble être influencée par la présence ou l'absence du personnage féminin. La place du personnage féminin est importante dans la plupart des pièces tragiques de Voltaire dont un grand nombre portent le nom de l'héroïne principale. Le discours de l'héroïne tragique exprime efficacement la confrontation entre morale naturelle et morale sociale, ce qui crée à notre avis, un plus grand effet sur le spectateur. De même, pour aborder la question de l'héroïsme féminin, nous nous interrogerons sur les rapports entre passion et action dans les tragédies voltairiennes et nous enrichirons notre approche par la mise en perspective des héroïnes avec les personnages masculins. L'étude du discours des héroïnes nous permettra de constater comment celui-ci influence l'organisation des actes ainsi que dans quels cas il constitue un métadiscours, une façon de parler de la pièce même. Les discours des autres personnages de la pièce sur le personnage féminin sont souvent significatifs de sa fonction dramaturgique. Sous un premier regard, Voltaire est demeuré, dans l'histoire littéraire, comme un tenant du classicisme au XVIIIe siècle. Toutefois, il cherche à innover la dramaturgie classique dans ses tragédies, à bien des égards, comme nous le montrerons dans notre thèse.(1) Stephanie Géhanne Gavoty, « Politique de Voltaire : autour des Guèbres », Cahiers Voltaire, 22, 2014, p.49.(2) Pierre Frantz, « Le Moment Voltaire ». Données, recettes & répertoire : La scène en ligne (1680-1793), PubPub, 2020
The 18th century tragedy in France welcomes the discussion about the conditions of legitimacy of the political power. By evoking empathy, “ελέω και φόβω”, in the audience, it treats major political questions and marks the birth of the political theater of the Enlightenment. Political discourse of the play's characters promotes questioning on the nature and legitimacy of the political power, the practice of power as well as the notion and limits of sovereignty and it allows the playwright to convey political messages through the staging of different and contradictory conceptions of sovereignty. Voltaire's theater is the political theater par excellence of the 18th century and Voltaire's tragedy is the very model of philosophical tragedy in the Age of the Enlightenment. “Dramatic fiction and political issues go together,” writes Stéphanie Géhanne Gavoty (1) regarding Voltaire's tragedy Les Guèbres.Voltaire is also recognized as the first playwright of the 18th century whose plays were performed at the Théâtre Français for more than sixty years and whose theatrical production counts approximately fifty theatrical plays, including twenty-seven tragedies of a great diversity of themes. If Voltaire's theater is hardly performed anymore, it is primarily to his theater that Voltaire owed his reputation at his time, argues Pierre Frantz (2). The study of the political discourse of the heroines in Voltaire's tragedies offers, therefore, an interesting perspective on the evolution of the discourse on women, in the Age of the Enlightenment, inspired by the new social values of the time. The new female role models or counter-models that appear on the French stage and the new dramatic production practices that Voltaire applies in his plays reflect the taste of the new audience and, at the same, time contribute to the evolution of the artistic taste of the 18th century audience.The discourse of the tragic heroine effectively expresses the conflict between natural morality and social morality, which has, in our opinion, a greater effect on the spectator. To analyze the question of female heroism, we will study the relationship between passion and action in Voltaire's tragedies and we will study the female characters in relation to the male characters of the plays. The discourse analysis of the female characters will allow us to see how it influences the organization of the play, as well as in which cases it is a meta discourse about the play itself. The discourse analysis of the other characters in the play concerning the female characters offers a useful insight into the dramaturgical function of the latter. Although Voltaire is recognized as a supporter of classicism, he seeks to innovate classical dramaturgy in his tragedies, in many respects, as we will show in our thesis.(1) Stephanie Géhanne Gavoty, « Politique de Voltaire : autour des Guèbres », Cahiers Voltaire, 22, 2014, p.49.(2) Pierre Frantz, « Le Moment Voltaire ». Données, recettes & répertoire : La scène en ligne (1680-1793), PubPub, 2020

Une légende noire tenace suit Jean-Marie Collot d'Herbois depuis deux siècles. Ce travail analyse la formation et l'évolution de cette image mythique, et permet de redonner au personnage ses véritables dimensions. Acteur dès 1767, auteur de vingt œuvres destinées à la scène, directeur des spectacles de Genève puis de Lyon, l'homme de théâtre connait apparemment des succès réitérés tant avant qu'après la césure révolutionnaire. De 1789 à 1792, il œuvre encore pour le monde du théâtre (comme auteur et comme critique), tandis que ses engagements politiques s'affirment et font progressivement apparaitre celui qui devient un homme de pouvoir. Elu à la convention par les citoyens de Paris, membre très influent des jacobins, envoyé à plusieurs reprises en mission vers les départements (Nice, Nièvre et Loiret, Oise, Lyon), il devient membre du comité de salut public en septembre 1793. À tous ces titres, il est l'un des éléments clefs pour comprendre l'an II, ses enjeux et ses drames, mais aussi la période qui suit thermidor lorsqu'il devient un bouc émissaire que ses collègues déportent vers la lointaine Guyane (il y meurt le 20 prairial an IV)
A gloomy, persistent legend has been following Jean-Marie Collot d'Herbois for two centuries. This work aims at analysing the building and the evolution of this mythical image and allows to give the character his true-dimension back. He became an actor as soon as 1767, is the author of 20 works meant for the stage andwas in charge of the entertainment in geneva and then in Lyon. As man of the stage he apparently enjoyed repeated success both before and after the revolutionary caesura. From 1789 to 1792, he worked once more for the world of theatre (both as author and critic) meanwhile his political commitments asserted themselves and progressively brought to light the one who later became a man of power. He was elected at the convention by the citizens of paris, became a prominent member of the jacobins and went several times on assignments to the departements (Nice, Nièvre, Loiret, Oise, Lyon). He became a member for the committee of public safety in september 1793. On these accounts he is one of the key elements in the understanding of the tragedies and challenges of the year ii, as well as the period that follows

Le mythe de Troie fournit plus de sujets aux dramaturges français des XVIe et XVIIe siècles que toutes les autres fables antiques. L’étendue exceptionnelle de cette légende, le nombre de ses personnages et de ses séquences, la variété des points de vue qu’elle autorise et des problématiques qu’elle met en jeu contribuent à expliquer ce phénomène. Mais cette étude s’attache à montrer comment les structures et l’héritage spécifiques du mythe troyen en font une matrice apte à traduire les problématiques singulières d’une époque qui voit se transformer profondément son modèle culturel et son modèle politique : dans la deuxième moitié du XVIe siècle naissent à la fois le théâtre et l’État modernes. L’utilisation de la matière troyenne dans les différentes formes dramatiques au cours du siècle et demi qui suit cette double naissance s’éclaire ainsi à la lumière de l’évolution des débats esthétiques, politiques et éthico-théologiques qui accompagnent la transition culturelle alors à l’œuvre
The myth of Troy provided more subject matter to 16th and 17th century French playwrights than any other ancient fable. The exceptional scope of this legend, the multitude of its scenes and characters, and the variety of available themes and viewpoints can partly explain this phenomenon. Yet this study seeks to demonstrate how the Trojan myth, through its unique legacy and structure, served as a model for exploring the problematics of an era marked by massive political and cultural transformation : the second half of the 16th century saw the birth of both the modern State and the modern theatre. Throughout the 150-year period which followed this simultaneous development, the use of the Trojan theme in different dramatic contexts can be understood in the light of the progression of aesthetic, political, ethical and theological ideas that accompanied the cultural transition at hand

Crime d’actualité au tournant du XVIe et du XVIIe siècle, le régicide est un objet de spéculations et un fait d’actualité en France et en Angleterre. Dans les deux royaumes, on débat de cette question sur fond de schisme religieux. Des théoriciens politiques réinventent la manière de parler de ce crime pour le légitimer et les dramaturges s’emparent de ce sujet problématique. Jacques de Fonteny met en scène le meurtre d’Henri III, Claude Billard de Courgenay celui d’Henri IV, Montchrestien représente l’exécution de Marie Stuart, Shakespeare et Marlowe mettent en scène les meurtres de Richard II et d’Edouard II. Au théâtre, le régicide est a priori un spectacle efficace, propre à provoquer de vives émotions chez le spectateur. Pourtant, ces représentations ne vont pas de soi. Comment, en effet, représenter un crime aussi énorme dans un contexte de crise politique ? Comment justifier le spectacle d’un meurtre d’une actualité aussi brûlante ? Les dramaturges négocient constamment entre des contraintes idéologiques et esthétiques, parfois contradictoires, qui pèsent sur la représentation. Ils empruntent souvent le détour par l’histoire. Plus le crime est inefficace politiquement, et plus il est efficace sur scène. La tyrannie du prince justifie sa mise à mort. Ses fautes morales transforment le régicide en châtiment acceptable et sa déchéance rend la scène pathétique. Un récit permet fréquemment de raconter la mort que l’on ne peut pas montrer sans risquer de décevoir le public
The regicide is a topical crime between the sixteenth and the seventeenth-century. It is an object of many reflections and an actual event for french and english people. In both kingdom, there are debates on this issue while the schism has begun a reality. Because of the controversy, it is possible to speack about régicide as a punishment. Playwrighters perform this problematic subject. Jacques de Fonteny represent the murder of Henri Ird, Claude Billard de Courgenay represent Henri IVrth’s one, Antoine de Montchrestien represent the execution of Marie Stuart, Shakespeare and Marlowe perform the murders of Richard IInd et Edward IInd. A priori, such subject can move the audience. Nevertheless, such a performance isn’t an evidence. How, indeed, can a playwrighter show such an enormous crime during troubled period ? How can he justify the show in a crisis context ? Playwrighters have to consider ideological and aesthetic restrictions, which are sometimes in contradiction, to perform the murder of the sovereign. In many cases, they rewright history. Because the crime is usually ineffective as a politic action, it is effective for dramatic art. Tyranny justify that the prince is murdered. Some moral failures make this one acceptable. And because the king is falling, he appears as a pathetic victim for the spectators. When it is difficult to show the crime scene, the regicide is described by a messenger

Ce présent travail étudie la mobilisation des concepts relatifs à la légitimité et à l’usurpation dans le théâtre français classique, et a pour corpus toutes les pièces (tragédies, tragi-comédies et comédies héroïques) représentant des perturbations étatiques liées à l’usurpation entre 1630 et la fin du XVIIe siècle. Si la mise en scène de bouleversements politiques extraordinaires confère une certaine grandeur à l’œuvre dramatique, elle implique un aspect référentiel qui, surtout dans une France où l’absolutisme s’établit et s’affirme, pourrait conduire à une difficulté. Or, c’est précisément cette problématique qui assure l’efficacité propre du thème de l’usurpation. La référence idéologique et morale est elle-même mobilisable sur un plan dramaturgique et peut constituer un élément structurant de l’effet dramatique, assurer l’engrenage de l’action, et répondre à une vision poétique. En même temps, à travers ces procédés dramaturgiques, les pièces construisent leur sens qui, tout en faisant écho à l’absolutisme monarchique, peut parfois présenter un écart par rapport aux réflexions politiques contemporaines. Cette étude s’articule autour de trois concepts – le droit de régner, le devoir de régner et la volonté de régner. L’analyse de la manière concrète de leur mise en place mène à une réflexion sur l’évolution du traitement du thème durant le siècle et sur le rapport complexe entre idéologie et dramaturgie
This piece of work studies the mobilization of concepts relating to legitimacy and usurpation in classical French theater. The corpus includes all plays (tragedies, tragi-comedies and heroic comedies) representing state-level disruptions linked to usurpation from 1630 to the end of the seventeenth century. If the representation of extraordinary political disorders makes the subject of a play more elevated, it also implies a referential dimension that could give rise to a complication, especially in a France where absolutism was taking shape. Yet it is precisely this problem that warrants the value of the theme of usurpation. Once dramaturgically mobilized, the ideological and moral reference constitutes a structural element that creates the dramatic effect, which ensures the circle of the action and echoes a poetic vision. At the same time, through these dramaturgical features, the plays construct their meaning, which besides reflecting absolutist ideology can sometimes deviate from contemporary political thought. This study hinges on three concepts – the right to rule, the duty to rule and the will to rule. The analysis of the concrete means of their implementation is followed by a reflection on the evolution of the treatment of the theme throughout the century as well as on the complex relationship between ideology and dramaturgy

Louis-Sébastien Mercier (1740-1814) est un artisan du drame. Sa participation à la réflexion esthétique a été couronnée par une vaste production théâtrale. Tout en reposant sur les grands textes théoriques de l’auteur, le présent travail privilégie les drames, pour lire les orientations de la réforme dramatique menée par Mercier. Il s’agit de suivre la pensée de celui qui parle de l’écrivain « flagellateur du vice », « chantre de la vertu », afin d’analyser les moyens dramatiques et dramaturgiques par lesquels la réforme esthétique aboutit, dans ses drames, à une réflexion sur la transformation de la société. Drames bourgeois, drames héroïques ou pièces nationales, et drames historiques sont analysés ensemble, pour voir comment toutes ces catégories rendent compte du pouvoir donné au théâtre, et permettent de comprendre l’idéal littéraire, politique et social de Mercier. La première partie procède à la mise en place. Elle s’attache non seulement à parcourir les grandes idées de réforme soutenues par Mercier, mais aussi à présenter le répertoire choisi. Il s’en dégage une conception particulière de la représentation des conditions, qui constitue finalement la matrice de la réflexion sociopolitique que les deuxième et troisième parties révèlent à travers des tableaux, des figures, des discours
Louis-Sébastien Mercier (1740-1814) is a craftsman of the drama. Its participation in the aesthetic reflexion was crowned by a vast theatrical production. While resting on the large theoretical texts of the author, this work privileges the dramas, to read the orientations of the dramatic reform which it carried out. It is a question of following the thought of Mercier who speaks about the writer “flagellator of vice”, “cantor of the virtue”, in order to analyze the dramatic and dramaturgic means by which the esthetic reform leads, in its dramas, with a thought on the transformation of the society. Middle-class dramas, heroic dramas or national plays, and historical dramas are analyzed together, to see how all these categories account for the capacity given to the theater, and make it possible to understand the Mercier’s literary, political and social ideal. The first part makes for the installation. It not only sticks to traverse the great ideas of reform supported by Mercier, but also to present the selected repertory. It releases a particular conception of the representation of the conditions, which constitutes finally the matrix of the sociopolitic reflexion that the second and the third parts reveal through paintings, figures of characters, speeches

Dès son apparition en 1550, la tragédie française trouve la plupart de ses sujets dans l’histoire. Si les auteurs dramatiques, suivant le goût du temps, semblent favoriser l’histoire antique ou mythologique, les sujets d’histoire moderne ou contemporaine n’en sont pas moins très présents dans la production théâtrale des années 1550-1715. Le présent ouvrage explicite les liens entre histoire et tragédie : il ne confronte pas seulement œuvres dramatiques et histoire véritable, il met aussi en lumière les rapports entre historiographie et écriture dramatique aux XVIe et XVIIe siècles
From its apparition in 1550, French tragedy tends to draw most of its subjects from history. Though most dramatic authors, according to the taste of the times, tend to favour classical or mythological plots, subjects drawn from modern or contemporary history are nevertheless very present in the works produced between 1550 and 1715. The present work seeks to explain the links between history and tragedy. It compares not only the dramatic works with real historical events but also seeks to illuminate the relationship between historiography and dramatic writing in the 16th and 17th centuries

Cette enquête propose d'étudier les fêtes officielles, les théâtres et les spectacles de curiosités dans le onzième arrondissement théatral impérial durant le Consulat et l'Empire. Grand amateur de tragédies, assumant les héritages de la Révolution et renouant ouvertement avec les cérémoniaux monarchiques, le premier consul bientôt empereur use d'un art immodéré de la propagande. Fêtes officielles et spectacles sont abondamment sollicités pour mettre en scène le pouvoir, gouverner et surveiller les esprits. Au coeur de l'Empire, cette étude s'intéresse au développement du culte impérial dans les espaces de vie de la majorité des français et aux voies festive et théâtrale qu'il emprunte entre l'an VIII et 1815. Elle tente de saisir les effets de la loi de février 1806 sur l'affermissement de la dévotion napoléonienne et ceux des décrets de juin 1806 et avril 1807 sur la vie théâtrale dans les départements. Cette enquête interroge sur les rapports politiques entre la province et Paris, soulignant les résistances marquées dans l'application du calendrier des fêtes ou le respect de la censure théâtrale. Elle dessine donc une géographie de la diffusion de la culture officielle, mise en relation avec les contraintes économiques et budgétaires, avec les traditions et les opinions locales. Elle reconstruit une sociologie des acteurs principaux des divertissements, étudie les espaces aménagés, rend compte des répertoires et des discours, s'intéresse aux formes de diffusion de la vulgate officielle et essaie d'apprécier leur réception. Ce travail tente ainsi de renouveler l'histoire culturelle du politique et des pratiques culturelles sous le Consulat et l'Empire
This study aims analyzing the official festivals, the theatres and the "spectacle de curiosités" in the eleventh theatrical and imperial district uring the Consulate and the First Empire. He was a tragedy lover who took on the legacy of the Revolution and yet who openly revived the monarchic ceremonials, the First Consul resorted immoderately to propaganda. Official festivities and shows were abundantly used so as to stage power, to control and watch people's minds. Inthe heart of the Empire, this study focuses on the way the imperial worship was developed thanks to the festivals, the theatres and the companies between the year VIII and 1815. About strengthening the devotion for Napoleon and those of the decrees voted in June 1806 and April 1807 about the theatrical life in the departments. This work studies the political relations between Paris and the provinces, highlighting people's obvious reluctance to respect the calendar of the festivals or the theatrical censorship. It shows how the official culture was spread connected to the economical and financial constraints and the local traditions and opinions. Is presents e new sociology of the main actors in the festivities. It studies the planned places, the repertoires and the speeches. And it shows how the official messages were transmitted and how they were received by the people : their approval or their objection as well as the dramatic criticisms. This study thus tries to present a new cultural history of the politics and of its cultural practices at the time of the Consulate and of the First Empire

La définition des utilités du théâtre prélude constamment, dans les récits de poétique du premier XVIIe siècle français, à l'explicitation des conventions propres aux différents genres de la poésie dramatique. Le théâtre est ainsi défini au travers de ses fonctions dans la vie sociale et politique. Cette enquête s'interroge sur les origines et les enjeux historiques d'une telle conception de la politique du théâtre. Elle montre dans un premier temps comment les textes de poétique produits dans l'entourage du Cardinal de Richelieu, mais aussi les nouvelles formes prises par le théâtre de cour ou encore les tentatives de légiférer sur le statut juridique des comédiens participent d'une tentative de rationalisation politique de la pratique du théâtre. Elle s'attache ensuite à examiner les mises en oeuvre des différentes utilités alors attribuées au théâtre. .
In the critical writings on theater produced in seventeenth century France, the definition of the social and political functions of theater constantly prefaces the description of the theatrical means through which these ends could be met. Theater is thus defined first and foremost through its social and political instrumentality. This study investigates the origins and historical significance of such a conception of theater. It first underlines that Cardinal Richelieu's encouragement of the production of theoretical writings on theater, but also his efforts to produce a new court theater and his attempt to create new regulations concerning the legal status of professional comedians can all be undestood as endeavors to achieve a political rationalization of the practice of theater. This study then proceeds to examine if and how the different functions then assigned to theater where effectively achieved. .