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1
Bourassa, André-Gilles. "Entrée des artistes." Pratiques & travaux, no. 35 (May 6, 2010): 177–203. http://dx.doi.org/10.7202/041565ar.
Full textAbstract:
« Entrée des artistes » porte sur la venue des premiers professionnels de théâtre. Après la Révolution américaine, des comédiens d’origine britannique et française quittèrent le Congrès pour la Couronne. Leurs efforts furent appuyés par les troupes de tournée du Boston Theatre. La plupart d’entre eux rentrèrent aux États-Unis avant la Guerre de 1812, mais ils furent relayés plus tard par des cirques-théâtres. Certains de ces professionnels contribuèrent à l’intégration d’auteurs et d’artistes locaux et à véhiculer — notamment l’acteur, journaliste et imprimeur William Moore — des valeurs post-colonisales. Ils ont fondé des écoles de danse, de musique et de théâtre.
2
Louvat, Bénédicte. "Entre ancrages locaux et circulations nationales : les pratiques provinciales au XVII e siècle." Littératures classiques N° 113, no. 1 (September 25, 2024): 181–93. http://dx.doi.org/10.3917/licla1.113.0181.
Full textAbstract:
À rebours de ce qu’il est en train de devenir à Paris à partir des années 1630, le théâtre demeure, dans les provinces françaises, une activité occasionnelle et largement dépendante du calendrier politique et religieux. Les pratiques théâtrales se divisent en deux grandes catégories : la diffusion du répertoire parisien par les troupes de campagne et la production théâtrale endogène. On observe cependant quelques cas de contact entre les deux séries, par le biais notamment des protecteurs et commanditaires.
3
Vanderpelen-Diagre, Cécile. "Cosmopolitisme et nationalisme dans le théâtre d’Edmond Picard : les enjeux identitaires du répertoire théâtral en Belgique francophone à la fin du XIXe siècle." Les répertoires en concurrence, no. 53-54 (June 9, 2015): 215–27. http://dx.doi.org/10.7202/1031163ar.
Full textAbstract:
À la fin du XIXe siècle, des tentatives sont lancées pour remettre en question la mainmise de la France sur le répertoire, la direction et les troupes du théâtre francophone belge. Edmond Picard (1836-1924), avocat, mécène, écrivain et homme politique influent, tente de faire pression sur la ville de Bruxelles pour qu’elle impose à son principal théâtre parlé, le Théâtre royal du Parc, un répertoire qui s’ouvre aux auteurs étrangers et belges. Nationaliser le théâtre passe par les pièces de Tolstoï, Ibsen, Maeterlinck et Picard, qui reposent sur des propositions dramaturgiques éloignées du vaudeville français.
4
Barber, Karin, and Hélène Dufau. "Ethnies, État et littérature populaire yorouba." Politique africaine 32, no. 1 (1988): 65–78. http://dx.doi.org/10.3406/polaf.1988.5227.
Full textAbstract:
Que pense l’homme de la rue ? Où trouver des données sur son opinion ? Le théâtre yorouba, qui est un véritable moyen de communication populaire, avec sa centaine de troupes, nous présente la réalité sociale de l’ouest du pays. Dans ces pièces, les autres Nigérians ne sont que peu présents et le débat politique et curieusement absent. L’étude des textes des spectacles et des romans populaires montre une vive conscience de la stratification sociale verticale et une défiance certaine à l’endroit des hommes politiques.
5
Robert, Lucie. "Yvette Mercier-Gouin ou Le désir du théâtre." Document, no. 46 (January 19, 2011): 117–37. http://dx.doi.org/10.7202/045375ar.
Full textAbstract:
Le présent article est une réflexion sur les conditions d’accès des femmes au théâtre dans le contexte québécois de la première moitié du xxe siècle à partir de la carrière d’Yvette Mercier-Gouin, d’abord comédienne dans des troupes d’amateurs puis auteure dramatique, surtout connue pour sa pièce Cocktail, crée au Théâtre Stella en 1935. La trajectoire de Mercier-Gouin révèle la place qu’occupe le théâtre dans la socialité bourgeoise de l’époque, laquelle détermine aussi les choix esthétiques de l’auteure, dans son oeuvre écrite, composée surtout de drames bourgeois. Au coeur de cette écriture, se découvrent néanmoins des problématiques neuves qui, de la maternité à la figure de l’artiste, préfigurent un théâtre ouvertement féministe.
6
CRÉHANGE, G., A. GOLLION, O. GORGÉ, H. DELACOUR, A. MERENS, F. CAIRE-MAURISIER, J. PLANTAMURA, S. BOHAND, and J. U. MULLOT. "Etude de la qualité de l’air à Kaboul: résultats d’une campagne de mesures." Médecine et Armées Vol. 42 No. 4, Volume 42, Numéro 4 (October 1, 2014): 353–62. http://dx.doi.org/10.17184/eac.7045.
Full textAbstract:
Cet article présente les résultats d’une étude pluridisciplinaire de la qualité de l’air à Kaboul, à des fins d’évaluation des risques sanitaires pour les troupes déployées. Diligentée à la suite de plaintes ou rumeurs en rapport avec la qualité de l’air sur ce théâtre, cette étude a été menée à bien par des pharmaciens du Service de santé des armées, appuyés par leurs laboratoires respectifs de théâtre et de métropole. Afin d’évaluer la qualité de l’air des prélèvements pour analyses chimiques, biologiques et radiologiques ont été réalisés. Les résultats des analyses réalisées sont comparés à des données bibliographiques ou toxicologiques permettant d’évaluer les risques sanitaires associés et d’orienter les études médicales futures : ils mettent en évidence une situation méritant une attention particulière pour deux polluants, les particules fines et l’hydrogène sulfuré. Originale par sa portée (5 laboratoires différents associés) et certains de ses résultats, cette étude vient renforcer et élargir celles d’autres équipes internationales s’intéressant au même sujet et consacre le rôle de conseil au commandement du Service de santé des armées vis-à-vis des risques environnementaux sur les théâtres.
7
Poirson, Martial. "Un inconnu nommé Molière." L'Histoire N° 492, no. 2 (February 1, 2022): 12–25. http://dx.doi.org/10.3917/histo.492.0012.
Full textAbstract:
Comédie-ballet Spectacle de théâtre mêlé de danses, de chants et de musiques inventé par Molière et Lully pour les fêtes royales et divertissements de la cour. Privilège Exclusivité de représentation de spectacles dans Paris et ses faubourgs accordée par lettre de cachet, par le monarque, à ses troupes officielles en échange de leur mise sous la tutelle de l’intendant des Menus Plaisirs et des Premiers Gentilshommes de la Chambre. Elle élimine toute concurrence avec les autres troupes rivales, assurant en outre la loyauté des artistes, sans avoir à exercer de censure directe
8
Lázár, Balázs, and Ferenc Tóth. "L’armée de Napoléon en Hongrie en 1809." Revue Historique des Armées 270, no. 1 (January 1, 2013): 23–30. http://dx.doi.org/10.3917/rha.270.0023.
Full textAbstract:
La campagne française de 1809 marqua profondément la conscience collective hongroise. Elle atteignit son comble au moment de la bataille de Győr (Raab), le 14 juin 1809, qui se termina par la victoire de l’armée française d’Italie commandée par le vice-roi Eugène face aux troupes levées par les nobles hongrois et les forces impériales et royales sous le commandement de l’archiduc Jean. La défaite de Győr, et le retard de l’archiduc Jean, eurent aussi un impact important sur les événements du principal théâtre d’opérations, car Napoléon put réunir ses troupes avant la bataille décisive de Wagram. Outre la présentation des événements de la campagne de 1809, l’étude esquisse également le rôle des Hongrois au sein de l’armée impériale et royale ainsi que l’obligation des nobles de lever des troupes, obligation appelée « insurrection nobiliaire ».
9
CELLARIER, D., O. MARTINEAU, A. LABARTHE, D. CLAMEN, H. CHIANEA, G. MICHOUD, J. LESACA, and L. AIGLE. "Retour d’expérience du soutien réel de troupes aéroportées durant l’exercice ORION." Revue Médecine et Armées, Volume 50, Numéro 3 (September 11, 2024): 41–52. http://dx.doi.org/10.17184/eac.8884.
Full textAbstract:
Dans le contexte de préparation à la guerre de haute intensité, l’Armée française a conduit l’exercice ORION 23 qui est le premier de cette ampleur depuis plus de 3 décennies via un entraînement multi-milieux et multi-champs à grande échelle. Sa deuxième phase avait comme objectif de mener une campagne aéro-maritime d’entrée de théâtre « en premier », dans un contexte de déni d’accès et de projeter l’échelon national d’urgence pour conquérir un espace de manœuvre terrestre dans un environnement contesté. Sur 19 jours de mission en terrain libre, les troupes aéroportées auront réalisé au total 860 sauts, dont 786 en ouverture automatique et 74 en ouverture retardée, avec notamment deux sauts « de masse ». On ne retrouve pas de blessé parmi les ouvertures retardées mais on décompte 17 blessés en ouverture automatique, soit 2,16% du nombre total de ces sautants. Parmi ces blessés, neuf ont été transférés dans un service d’accueil des urgences immédiatement après leur prise en charge, dont un catégorisé Alpha et un Bravo. Ces chiffres sont supérieurs à ceux que l’on retrouve lors des différents entraînements et se rapprochent de ceux retrouvés en opérations extérieures. Pour ces exercices d’une nouvelle intensité, il est important d’avoir un soutien médical réel adapté tant en qualité qu’en quantité, car ils se rapprochent en termes d’accident de parachutage à ce que l’on retrouve sur les théâtres d’opérations extérieures.
10
Robert, Lucie. "Édition et répertoire national au Québec." L’Annuaire théâtral, no. 53-54 (June 9, 2015): 15–28. http://dx.doi.org/10.7202/1031150ar.
Full textAbstract:
L’édition théâtrale ne conserve à la mémoire qu’une partie de la représentation. Elle suppose un travail d’écriture, c’est-à-dire de mise en forme de la parole, et elle engage l’auteur dramatique à se concevoir comme un écrivain. Enfin, elle fixe le texte de manière à peu près définitive. Quels seraient les principes qui, au Québec, ont engagé l’édition de certains textes dramatiques et pas des autres? L’édition est-elle parvenue à constituer un véritable répertoire dramatique à la disposition des troupes, ou répond-elle d’abord à d’autres impératifs (littéraires, politiques ou pédagogiques)? A-t-elle contribué à la consécration de l’auteur dramatique comme écrivain et à la formation d’un « Parnasse des auteurs dramatiques » (Bourqui, Caldicott et Forestier, Le Parnasse du théâtre, 2007)? Enfin, y a-t-il vraiment au Québec un répertoire national? Telles sont les questions qui seront ici soulevées.
11
French, French. "Le développement du théâtre francophone au Québec à la fin du dix-neuvième siècle : le rôle de Louis-Honoré Fréchette (1839-1908)." Voix Plurielles 18, no. 1 (May 2, 2021): 62–71. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v18i1.2731.
Full textAbstract:
Dans la quatrième de couverture de l’ouvrage de Jean-Claude Germain intitulé La double vie littéraire de Louis Fréchette (2014), on lit cette petite phrase : « Louis Fréchette ! Ce nom fait partie de l’inconscient collectif des Québécois : on l’a donné à des rues, des écoles, des bibliothèques ». Fréchette (1839-1908) est sans doute l’un des quelques noms qui sont parvenus jusqu’à nous de la littérature canadienne-française du dix-neuvième siècle. Bien qu’on le connaisse plutôt pour ses poèmes et pour ses contes, Fréchette a été aussi dramaturge. Il a écrit et adapté plusieurs textes pour la scène, qui ont eu connu une large diffusion et une bonne réception au Canada. Ses pièces ont été publiées dans de grandes maisons d’édition de l’époque comme Beauchemin. Elles ont été représentées tant par des amateurs que par des troupes professionnelles dans de grandes salles de théâtre au Québec. On pense, entre autres, à Félix Poutré (1871), au Retour de l’exilé (1880), à Papineau (1880) et à Veronica (1974, publication posthume). Un fait intéressant : Félix Poutré devient la pièce la plus jouée par des amateurs canadiens et franco-américains au dix-neuvième siècle (Germain 63). Cet article porte sur le théâtre de Fréchette, plus précisément sur les modes de production de ses pièces (texte et représentation) et leurs réceptions. Je tenterai de répondre aux questions suivantes : comment Fréchette procède-t-il au théâtre (la fable, l’intrigue, la structure, etc.) ? Où se situe-t-il par rapport à la tradition théâtrale et culturelle au Québec au dix-neuvième siècle ? Comment les productions de ses pièces sont-elles perçues par le public et par la critique ?
12
Robert, Lucie. "La révolution du temps au théâtre." Dossier 41, no. 2 (July 5, 2016): 57–66. http://dx.doi.org/10.7202/1036936ar.
Full textAbstract:
Cet article vise à recadrer ce que nous savons déjà autour de la question du temps théâtral à partir du renouvellement apporté dans la pratique par les troupes apparues durant les années 1930-1940 à Montréal : L’Arcade, L’Équipe et Les Compagnons de Saint-Laurent. La question du temps est ici considérée selon plusieurs axes (temps de la répétition, temps de la représentation, temps de la fiction), comme la relation au temps humain dans son ensemble (temps de la vie, temps de l’histoire comme de la mémoire, temps de la rentabilité économique et de la réalisation de la valeur sur le marché). Après un rappel de la situation qui a prévalu depuis le début du siècle sur les scènes montréalaises, l’article retrace l’apparition du « Petit théâtre » et l’action dissolvante de la Crise sur le théâtre commercial, mais aussi la relative stabilisation apportée par l’avènement de la radio. Il fait voir comment la « saison » dramatique et les répétitions transforment profondément la tension entre le temps du travail salarié et le temps du travail artistique des « metteurs en scène » comme des acteurs. Le temps plus important imparti à la préparation d’un spectacle permet également de développer l’analyse dramaturgique et l’élaboration des personnages, qui deviennent plus originaux et authentiques. Le répertoire choisi détermine une confrontation entre le temps historique et un temps indéfini, proche de l’éternité et, par conséquent, une transformation dans l’expérience du temps humain. Enfin, la recherche de modernité, qui est contrainte à l’innovation et à la création, apparaît comme une esthétique de rupture. La rupture avec le passé est nette dans les projets des Compagnons et de l’Équipe, axés sur l’avenir, mais on doit noter aussi la rupture avec le présent des contraintes immédiates de la vie courante.
13
Santos, Ana Clara. "La présence du théâtre français sur la scène portugaise : de la traduction à la représentation." L’Annuaire théâtral, no. 34 (May 6, 2010): 131–46. http://dx.doi.org/10.7202/041545ar.
Full textAbstract:
Les mutations politiques du début du siècle romantique sont, au Portugal, synonyme de l’avènement d’une nouvelle sensibilité dramatique. Les modèles français empruntés par les nombreuses troupes théâtrales étrangères et les exilés politiques, assurent une effervescence toute nouvelle au sein des Lettres portugaises. De fait, le contact établi avec la culture littéraire et culturelle française par les estrangeirados et les artistes portugais, et la représentation de modèles français présentés dans les spectacles donnés sur le territoire national, ouvriront inexorablement un nouveau chapitre des relations franco-péninsulaires. Jusqu’à la fin du siècle, au théâtre, on parlera et on pensera en français, insensibles aux nouvelles tendances européennes sur le plan dramaturgique.
14
Rewa, Natalie. "Le Festival international du théâtre de jeune publics: Growing Up." Canadian Theatre Review 45 (December 1985): 44–49. http://dx.doi.org/10.3138/ctr.45.006.
Full textAbstract:
From 16 to 25 August, Parc Lafontaine, in east-end Montreal, was once again the site of the annual festival of theatre for young audiences (TYA). Outdoors, “Le Festival international du théâtre de jeunes publics du Québec” was a real celebration of entertainment for children: the open-air festival featured over 100 performances by 12 companies of tap dancers, jugglers, clowns and acrobats on two stages. Indoors, more formally, 65 full-scale performances of 13 plays by 11 companies entertained audiences in seven temporary theatres in the buildings near the park: participating were six Québécois companies and five guest troupes from Belgium, the Netherlands, Italy, Edmonton, and Ottawa, all, except Small Change from Edmonton, devoted to the development of TYA. But according to festival organizers the two performance festivals are not as important as the nine-day conference for Québécois practitioners of TYA which uses the indoor festival as a point of departure for a discussion of the current state and future of TYA in Quebec.
15
Donnard, Anna. "Santa Trifina e o Rei Artur: o teatro medieval bretão e a coleta da literatura oral céltica na Bretanha do século XIX." Nuntius Antiquus 7, no. 1 (June 30, 2011): 21–30. http://dx.doi.org/10.17851/1983-3636.7.1.21-30.
Full textAbstract:
La tragédie Sainte Trifina et le roi Arthur (Santez Tryphina hag ar Roue Arthur) possiblement reprend une légende hagiographique du répertoire de la littérature orale bretonne de fond médiéval très ancien et la reconfigure dans une pratique théâtrale particulière à la Bretagne rurale du XIXème. Des agriculteurs et des artisans demi-lettrés se présentaient lors des fêtes populaires avec leurs troupes, fières de jouer du grand théâtre devant les touristes parisiens qui ne voyaient, pourtant, dans ces spectacles, que l’expression du pittoresque et du rudimentaire folklore celtique des paysans. Mais la tragédie en trois jours ne témoigne pas d’une culture populaire inculte, bien au contraire. L’étonnant texte, remanié plusieurs fois par la main des curés ou des seigneurs plus au moins lettrés, était mémorisé par les paysans illettrés – eux, bien sûr, habitués à “mémoriser” leur littérature depuis si longtemps. Dans cet article nous essayons de présenter ce contexte entre oralité et tradition écrite à titre d’introduction d’une étude plus approfondie à venir. Sachant qu’il existe très peu d’études sur la littérature celtique et particulièrement bretonne au Brésil, cet article pourra être, nous l’espérons bien, utile.
16
MICHEL, R., L. RICHECOEUR, S. JACQUEMIN, M. A. SANCHEZ, É. GARNOTEL, and J. P. DEMONCHEAUX. "Opération « Serval » : le point de vue de la santé publique." Médecine et Armées Vol. 43 No. 4, Volume 43, Numéro 4 (October 1, 2015): 368–74. http://dx.doi.org/10.17184/eac.6899.
Full textAbstract:
La situation du Mali en zone intertropicale, ses dimensions et les conditions d’entrée du théâtre particulièrement rustiques exposaient les militaires de l’Opération « Serval » à de nombreux risques sanitaires, en particulier aux maladies du péril fécal. Dans ce domaine, un grand nombre de comportements alimentaires à risques a été rencontré sur les différentes emprises de la Force. De plus, contrairement aux dispositions réglementaires relatives à l’eau fournie aux troupes en opération extérieure, deux objectifs de qualité d’eau à atteindre ont été observés. Dans ce contexte, une épidémie massive de diarrhées survenait à Gao en avril 2013. Au total, du 11 avril au 17 mai 2013, 270 cas de diarrhées aiguës ont été déclarés soit, sur un effectif de 1 700 militaires à Gao, un taux d’attaque de 15,9 %. Les résultats de l’investigation ont révélé que l’origine de l’épidémie était multifactorielle (problème d’approvisionnement en eau et manquements aux règles d’hygiène élémentaires en campagne). Cette épidémie montre la nécessité de déployer une structure de commandement santé comportant, dès l’entrée de théâtre, des experts dont un spécialiste de santé publique et un vétérinaire pour l’évaluation précoce des risques sanitaires, la formulation de recommandations au commandement et l’investigation de situations sanitaires d’urgence.
17
Jubinville, Yves. "André Brassard ou la communauté des Paravents." Études françaises 51, no. 1 (February 9, 2015): 81–95. http://dx.doi.org/10.7202/1028522ar.
Full textAbstract:
Cet article se propose d’examiner, en prenant appui sur un document déposé dans le fonds d’archives André Brassard à Bibliothèque et Archives Canada, les enjeux artistiques, culturels, idéologiques et historiques de la production des Paravents présentée à Ottawa et à Montréal en 1987. Le journal de bord de cette production, rédigé par l’assistante de Brassard, Claire Faubert, révèle en effet le fonctionnement quotidien d’une troupe et son travail d’interprétation sur un texte, celui de Jean Genet, mais également les articulations de ce travail avec les modes de production en vigueur dans le milieu du théâtre québécois de cette époque. Partant de la « conscience collective » du metteur en scène et de sa troupe de se trouver à un moment charnière de la vie théâtrale québécoise, nous souhaitons faire émerger la signification historique de cet événement théâtral.
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Van Aelbrouck, Jean-Philippe. "Acteurs et troupes du Théâtre de la Monnaie sous Charles de Lorraine (1749-1780)." Cahiers Bruxellois – Brusselse Cahiers LII, no. 1 (November 8, 2021): 13–45. http://dx.doi.org/10.3917/brux.052.0013.
Full text
19
Jacková, Magdalena. "Les compagnies ambulantes et le théâtre jésuite à Prague entre 1700 et 1763 : l’essoufflement du baroque ?" Études sur le XVIIIe siècle 50 (2022): 69–83. https://doi.org/10.4000/134pr.
Full textAbstract:
À Prague, il n’existe aucun théâtre fixe et on ne connaît que les troupes itinérantes professionnelles qui s’expriment principalement en allemand. Les jésuites sont les seuls à proposer des spectacles susceptibles de toucher un large public. L’ampleur et la diversité des productions sont impressionnantes : des dizaines de pièce de Kolczawa et de Pannagl sont publiées, auxquelles il faut ajouter de très nombreuses pièces manuscrites, souvent anonymes, et des centaines de programmes. Durant la première moitié du siècle, les thématiques traitées évoluent : les libertins corrigés, saints, martyrs, intrigues de cour, intrigues familiales évoluent vers une sensibilité exacerbée où la bonté, la fraternité et l’amour l’emportent sur les vertus stoïques. Lachatsch, actif de 1740 à 1760, occupe une place particulière. Ses pièces illustrent les vertus patriotiques, religieuses et familiales tout en mettant en garde contre les pièges de la vanité et de l’ambition.
20
Vasseur-Legangneux, Patricia. "La mise en scène des Bacchantes par Ingmar Bergman." Kentron 14, no. 1 (1998): 173–87. http://dx.doi.org/10.3406/kent.1998.1598.
Full textAbstract:
La dernière oeuvre d’Euripide sera certainement la dernière mise en scène théâtrale du créateur suédois. C’est pourquoi on peut trouver dans ce spectacle toutes les questions qui préoccupent Bergman : la folie, la question de l’existence de Dieu, le rôle du théâtre dans la vie. Bergman pense qu’Euripide révèle le théâtre comme un monde, dangereux mais nécessaire, d’illusion et de de mensonges. Il donne ainsi au chœur un important rôle dramaturgique : les Bacchantes sont une troupe d’actrices qui installent le décor et invoquent sur scène la puissance de leur dieu. Elles utilisent des doubles de Dionysos et Penthée pour indiquer que tout ce que nous voyons n’est qu’une représentation théâtrale. De la même façon, Bergman montre comment le dieu du théâtre entraîne le roi Penthée dans son monde factice pour le conduire à la mort. Dès leur première confrontation, Dionysos séduit son cousin et prend le pouvoir sur lui malgré la violence dont use Penthée. Ainsi le monde du théâtre est plus réel et plus efficace qu’une tyrannie.
21
Nakhlé-Cerruti, Najla. "L’apport du Fonds François Abou Salem à la connaissance des débuts de la pratique théâtrale palestinienne dans les années 1970." Arabica 67, no. 5-6 (December 23, 2020): 611–29. http://dx.doi.org/10.1163/15700585-12341560.
Full textAbstract:
Résumé Cet article propose d’étudier la période de l’émergence de l’activité théâtrale en Palestine à partir du fonds d’archives François Abou Salem car il apporte un éclairage particulier sur plusieurs processus en cours à ce moment : processus historique de l’émergence de la pratique et sa pérennisation, processus de création théâtrale et professionnalisation du mouvement. Le fonds François Abou Salem se trouve au Théâtre National Palestinien/El-Hakawati à Jérusalem. Il a été constitué par François Gaspar, dit Abou Salem (1951-2011), homme de théâtre français établi à Jérusalem. Tout au long de sa carrière artistique, du début des années 1970 à sa mort en 2011, il a conservé ses propres archives. De la même manière que les archives du spectacle vivant, ce fonds s’est construit sur un paradoxe entre la dimension éphémère de la pratique qui s’oppose au caractère permanent et définitif de l’archive. Le fonds regroupe des matériaux de nature et de périodes différentes depuis l’émergence du mouvement théâtral palestinien, à la fondation de la première troupe de théâtre professionnelle (1977), puis à celle du premier théâtre palestinien en tant que lieu (1984), aux premières tournées à l’étranger (années 1980), et enfin à l’installation de la pratique théâtrale dans le paysage culturel, à Jérusalem et dans les Territoires palestiniens.
22
Camerlain, Lorraine. "En de multiples scènes." Canadian Theatre Review 43 (June 1985): 73–90. http://dx.doi.org/10.3138/ctr.43.009.
Full textAbstract:
Au Québec, en 1974, deux spectacles ouvrent la voie à une nouvelle expression dramatique (et théâtrale) des femmes. Le Grand Cirque Ordinaire produit un premier spectacle “de filles,“ ironique et dont l’orientation est avouée: Un prince, mon jour viendra. La même année, le Théâtre des Cuisines (ainsi nommé en réaction au nom d’une autre troupe de théâtre militant: le Théâtre d’Ia Shoppe1) produit un spectacle engagé, non équivoque: Nous aurons les enfants que nous voulons. Le feu est mis aux poudres: le théâtre féminin s’engage irréversiblement dans une expression essentiellement féminine; le théâtre féministe est bien enclenché.
23
Mévellec, Anne, and Manon Tremblay. "Les partis politiques municipaux." Recherche 54, no. 2 (September 6, 2013): 325–47. http://dx.doi.org/10.7202/1018284ar.
Full textAbstract:
La scène politique municipale québécoise est le théâtre d’une augmentation rapide du nombre de partis politiques dans des villes de toute taille. Cet article est l’occasion de dépasser ce simple constat pour analyser les effets, sur la conquête et l’exercice du pouvoir municipal, de la présence des partis politiques municipaux. L’idée qui nous inspire veut que leur avènement s’inscrive dans un processus de « westminsterisation » de la politique municipale, c’est-à-dire une polarisation gouvernement/opposition de la scène politique municipale. Afin d’explorer cette hypothèse, les partis politiques municipaux sont analysés à partir de trois axes dégagés de la littérature sur leurs homologues nationaux, soit leur rôle d’organisation, de machine électorale, et de représentation et de gouverne. Il ressort que les partis politiques municipaux rejoignent en plusieurs points leur vis-à-vis provinciaux et fédéraux. En effet, ces organisations recrutent des candidat/e/s et visent à les faire élire. Par l’intermédiaire de leurs élu/e/s, les partis politiques municipaux participent au processus décisionnel tant dans le contenu des décisions que dans la structuration même de ce processus. Par ailleurs, ils ne sauraient être entièrement assimilés aux partis provinciaux et fédéraux, dans la mesure où ils affichent un degré de formalisation moindre qui se manifeste, par exemple, dans une discipline moins stricte de leurs troupes, un rôle plus prépondérant du chef-candidat à la mairie et une pérennité des organisations partisanes moins assurée.
24
Escoffier, Georges. "La circulation des troupes de théâtre lyrique dans le Sud-Est (1750-1789): Un premier bilan de recherche sur un réseau de diffusion culturelle." Revue de Musicologie 92, no. 1 (January 1, 2006): 41. http://dx.doi.org/10.2307/20141639.
Full text
25
Verdier, Maud. "Consignes en scène." SHS Web of Conferences 78 (2020): 01025. http://dx.doi.org/10.1051/shsconf/20207801025.
Full textAbstract:
En privilégiant le travail de plateau, les arts vivants contemporains ont profondément transformé le statut des répétitions au théâtre. Celles-ci supposent une collaboration intense entre metteurs en scène et comédiens dans le temps et l’espace de la performance. Cherchant à saisir la « machinerie » théâtrale (Kantor, [1977] 2004), on s’intéresse aux consignes des metteurs en scène et à leur réception par les comédiens. L’article propose une analyse séquentielle et multimodale d’une répétition, recueillie dans le cadre d’une enquête ethnographique menée au sein d’une troupe de théâtre incluant l’observation et l’enregistrement audiovisuel du travail scénique.
26
Louarn, Charles. "FANTASY AU THEATRE : IDENTIFICATION ET EXPERIMENTATION DU GENRE SUR LA SCENE THEATRALE." Jangada: crítica | literatura | artes 2, no. 18 (December 30, 2021): 71–92. http://dx.doi.org/10.35921/jangada.v1i18.379.
Full textAbstract:
Cet article présente l’approche de la Fantasy dans l’espace théâtral par son identification et son expérimentation. La Fantasy est très peu abordée dans la recherche universitaire française. Quand elle fait l’objet d’études universitaires, la Fantasy est majoritairement étudiée comme genre littéraire ou comme une mouvance de la pop culture. L’alliance du théâtre et de la Fantasy n’est jamais étudiée, comme si le genre n’existait pas au théâtre. Pour prouver son existence, une enquête dans les bases de données recensant les pièces de théâtre a été effectuée pour trouver des œuvres théâtrales se rapprochant de la Fantasy. Cette enquête a été jumelée avec une étude d’essais universitaires sur le genre pour en identifier toutes les spécificités ainsi qu’avec une recherche en création artistique qui porte sur l’expérimentation dramaturgique et scénographique de la Fantasy au théâtre. Les premiers résultats de cette recherche, qui est en cours d’exécution, permettent de placer en évidence le besoin de mettre en avant la Fantasy au théâtre qui malgré sa présence n’est pas reconnue sur scène. Pour répondre à ce besoin, il est nécessaire de mieux identifier les récurrences existantes et de pousser l’expérimentation pour faire de la Fantasy un genre théâtral à part entière.
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Bourassa, André. "Le spectacle de nos contradictions : trusts de production et troupes populaires, puritanismes orthodoxes et folies fin de siècle. Le théâtre au Québec, 1880-1899 (première partie)." Bulletin d'histoire politique 15, no. 1 (2006): 207. http://dx.doi.org/10.7202/1056097ar.
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Villeneuve, Rodrigue. "Le théâtre et le livre (le roman à la scène : un art de la contradiction)." Dossier — Théâtre/Roman : rencontres du livre et de la scène, no. 33 (May 6, 2010): 13–30. http://dx.doi.org/10.7202/041519ar.
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L’auteur, metteur en scène, revient sur une triple expérience d’adaptation théâtrale. Ce rapport de tension entre texte et scène est la règle ordinaire au théâtre, mais il subit, grâce au détour par le roman, une exacerbation révélatrice. L’auteur croit trouver dans les trois cas de figure qu’il analyse, trois états de l’adaptation : l’assimilation par la forme dramatique ou le degré plein de l’adaptation (Les frères Karamazov de Dostoïevski); la « mauvaise adaptation », qui part d’un désir fou de fidélité (L’automne le plus nébuleux de Grisoeil de Musil); enfin l’adaptation impossible ou la « désadaptation » (Lenz de Büchner). Il en tire quelques certitudes provisoires à propos de la pratique du théâtre.
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Brucker, Nicolas. "Introduction." Études sur le XVIIIe siècle 50 (2022): 7–11. https://doi.org/10.4000/134pm.
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Au XVIIIe siècle, il n’existe pas, dans la plupart des pays européens, de théâtre permanent, disposant d’une troupe professionnelle, d’une salle et d’un répertoire : les seuls théâtres susceptibles de toucher un large public sont tenus par des congrégations religieuses enseignantes, au premier rang desquelles les jésuites, qui ont progressivement intégré l’art dramatique à leur pratique pédagogique, jusqu’à en faire la marque la plus reconnaissable de leur système éducatif. Le théâtre assure le lien entre le collège et la société. Les pièces écrites en vue des représentations scolaires manifestent le souci de rejoindre le public dans ses usages, ses références et ses goûts pour mieux agir sur lui, orienter ses choix, infléchir ses décisions, de manière à être un soutien ou un relais du dessein éducatif global porté par la congrégation. La plupart des pièces n’ont pas été imprimées. Celles qui l’ont été relèvent d’une stratégie de diffusion des idées vers les cercles du pouvoir, les sociétés particulières ou les espaces domestiques.
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Steele, Stephen. "Guerre et théâtre: Gustave Cohen au Canada." Florilegium 20, no. 1 (January 2003): 23–30. http://dx.doi.org/10.3138/flor.20.007.
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Le médiéviste français Gustave Cohen, né en Belgique en 1879, ne semblerait pas pouvoir fournir une porte d’entrée à la popularisation du théâtre médiéval au Canada. On peut pourtant suivre ses traces au Québec où il se rend au moins trois fois pendant la Deuxième Guerre pour s’exprimer sur le théâtre, sur les Français comme lui exilés à New York et sur les événements en France. Sa visite d’octobre 1942 organisée autour de quelques représentations de la troupe du Père Emile Legault, les Compagnons de saint Laurent, trouve écho pendant une semaine dans la presse montréalaise, avec des articles répétés à la section Spectacles du journal Le Devoir. Notre bref regard sur Gustave Cohen au Canada montrera, par la presse et par des documents d’archives, la poursuite jusqu'en Amérique du rôle par lequel on se rappelle le mieux Cohen depuis sa mort en 1958, celui de vulgarisateur du haut moyen âge et d’un corpus théâtral en ancien français.
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Blanariu, Nicoleta Popa. "Repenser le théâtre: Benjamin Fondane, pour une poétique existentielle." Alea: Estudos Neolatinos 24, no. 1 (April 2022): 19–40. http://dx.doi.org/10.1590/1517-106x/202224101.
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Résumé Quelques traits dominants confèrent une certaine unité à la vision de Benjamin Fondane, alias B. Fundoianu, sur le théâtre. Raffinées sous l’emprise du milieu intellectuel et artistique français, notamment à la suite de la rencontre avec Artaud et Chestov (ce qui a accentué la prédisposition « existentielle » de la pensée de Fondane), ces dominantes se laissent découvrir des premiers articles de presse jusqu’aux pièces de théâtre contaminées par Nietzsche, Kierkegaard, Chestov, Gide, Bergson, Freud. Selon Fondane, les biographies intellectuelles des maîtres, de Nietzsche et de Kierkegaard, en premier lieu, obéissent aussi à une logique dramatique. Dès sa période roumaine, Fondane s’intéresse aux changements du mécanisme théâtral, de la tragédie grecque jusqu’au drame réaliste et symboliste. De telles réflexions vont trouver une suite dans le Faux traité d’esthétique qui entrecroise des directions importantes dans les arts performatifs du XX-ième siècle et plus tard.
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Cellard, Karine. "Un divertissement moral de l’entre-deux-guerres à Montréal." L’Annuaire théâtral, no. 29 (May 4, 2010): 156–82. http://dx.doi.org/10.7202/041461ar.
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Pendant les années 1930, à Rosemont, une troupe de théâtre amateur présente aux paroissiens les grands succès parisiens en vogue au Québec depuis le début du siècle. Il s’agit de la troupe Bertrand, dont le fonds d’archives est conservé au Centre d’études québécoises (Cétuq) de l’Université de Montréal. Par la description du fonds Bertrand et l’analyse des documents de travail de cette troupe populaire (programmes, plans de mises en places, textes censurés), l’auteure tente d’éclairer la pratique du théâtre paroissial montréalais de l’entre-deux-guerres. En annexe, le lecteur trouvera une bibliographie complète des ouvrages contenus dans le fonds Bertrand.
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Albrecht, Ernest. "Le nouveau cirque américain." Dossier — Cirque et théâtralité : nouvelles pistes, no. 32 (May 5, 2010): 37–46. http://dx.doi.org/10.7202/041503ar.
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On peut dire que depuis ses débuts, vers les 1870, le cirque américain a connu des périodes où il aspirait au grand art et où il empruntait au théâtre des artistes, des techniques et la dramaturgie. Ce n’est qu’en 1975, lorsque des artistes ont abandonné l’idéal américain de la grandeur pour adopter le modèle européen de la piste simple que ce mouvement a connu son véritable essor. Le Big Apple Circus, le Pickle Family Circus, le Cirque du Soleil et Circus Flora ont réussi à théâtralisé le cirque américain. Même le géant du cirque à trois pistes, le Ringling Bros. and Barnum & Bailey, a commencé à donner à ses spectacles une allure plus théâtrale. Le Midnight Circus, Circus Sarasota ainsi que Barnum’s Kaleidoscape, entre autres, ont continué à trouver de nouvelles façons d’allier le cirque et le théâtre. Des écoles de cirque ont été fondées afin de fournir aux nouveaux cirques des artistes formés aux nouvelles techniques. Tous visent à faire évoluer le cirque vers la forme d’art à laquelle il a toujours aspiré.
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Cyr, Catherine. "Entre convoitise et abjection : la représentation suspendue." L’Annuaire théâtral, no. 43-44 (May 25, 2010): 113–23. http://dx.doi.org/10.7202/041710ar.
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Soumise à l’impermanence des définitions, la notion de représentation a connu, en art, plusieurs bouleversements. Affranchie de l’impératif mimétique, désormais entendue plus largement comme « évocation », cette notion n’en continue pas moins, aujourd’hui, de se trouver bousculée, notamment lorsque certaines oeuvres performatives sont traversées par diverses trouées de réel, de présence, voire de surprésence. Émaillée de quelques exemples puisés dans la pratique immédiatement contemporaine (théâtre, performance), le présent article s’intéressera à une forme particulière d’ébranlement de la représentation, attribuable aux manipulations de la nourriture sur la scène. En effet, très fréquent dans la pratique actuelle, le jeu avec les aliments — répandus, piétines, triturés, apprêtés, mâchés, régurgités — n’est pas sans conséquence sur l’ordre représentationnel. De même, du côté du spectateur, la réception de l’oeuvre se trouve-t-elle souvent perturbée, « augmentée », par cette dimension du jeu. Ainsi, j’aborderai cette question de la réception du spectateur qui, confronté à ce qui semble excéder la représentation, se trouve soumis — souvent bien involontairement — au surgissement de la convoitise ou de l’abjection. Enfin, ce parcours se terminera par quelques réflexions sur ce qui advient de l’expérience esthétique au théâtre, ou devant une performance, lorsque l’oeuvre — ne serait-ce qu’un bref instant — ne paraît plus s’enraciner dans le système de la représentation, mais semble le déborder et l’engloutir tout à la fois.
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Graham, Catherine. "The Disowned Collective Théâtre Parminou and the Canada Council." Canadian Theatre Review 82 (March 1995): 40–42. http://dx.doi.org/10.3138/ctr.82.010.
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Can a troupe that has performed 4,200 times for 960,000 spectators over a twenty-year period contribute to the development of Canadian theatre? The troupe in question, Quebec’s Théâtre Parminou, thinks it can. The Canada Council disagrees. The result of the disagreement: an $85,000 cut to the operational funding of a troupe the Canada Council believes lacks artistic merit. The cut hurts. The Theatre Parminou is a touring troupe and one of its trucks needs to be replaced if it is to continue to play in the regional halls and school auditoriums that are its main venues. The nine permanent sta ff members, all members of the cooperative that runs the Parminou, already have salaries slightly below the Canadian average but after years of perfecting their skills they find themselves forced to accept lower salaries and longer hours to keep the troupe afloat. The forty contractual salaries that have allowed the Parminou to act as a training ground for young Quebec actors are now more than the troupe can afford. But worst of all, the Canada Council’s decision to completely cut their operational support has left members of the collective feeling like they’ve been disowned. In co-artistic director Maureen Martineau’s words: “All of a sudden they’re telling you that you’re no longer a member of the Canadian theatre family. You can keep doing what you do, but as far as they’re concerned, you really have nothing to contribute.”
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Gendron, Adeline. "De la rue à l’usine. Les lieux de carbone 14." Globe 11, no. 2 (February 8, 2011): 61–79. http://dx.doi.org/10.7202/1000522ar.
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Carbone 14 est une compagnie de théâtre qui a marqué la scène québécoise avec ses spectacles qui mélangent mime, danse et théâtre. À ses débuts, sous le nom Les Enfants du paradis, elle présentait des spectacles de rue. Puis, en 1981, la troupe participait à l’ouverture d’Espace libre; en 1995, elle inaugurait son propre espace, l’Usine C. Le présent article retrace l’évolution de Carbone 14 et de sa figure centrale, Gilles Maheu, en étudiant ses différents lieux, de la rue à l’Usine C, et les spectacles qui y ont été produits.
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Mac Dougall, Jill. "Buhamba ou " l'ambivalence gémellaire ". Théâtre et rituel, glissements et rencontres." Anthropologie et Sociétés 22, no. 1 (September 10, 2003): 41–61. http://dx.doi.org/10.7202/015521ar.
Full textAbstract:
Résumé RÉSUMÉ Buhamba ou « l'ambivalence gémellaire ». Théâtre et rituel, glissements et rencontres Buhamba est un terme luba-Shankadi qui évoque les problèmes de la naissance gémellaire considérée comme une bénédiction et un malheur dans de nombreuses traditions africaines. Référence à la duplicité de la nature et aux rites et célébrations destinés à renverser l'alté-rité des jumeaux. Buhamba a servi de point de départ et de titre à une production du Mwondo Théâtre de Lubumbashi. une troupe populaire zaïroise. Dans cette œuvre, le drame gémellaire est doublé du drame qui marque l'actualité sociopolitique des spectateurs. En suivant pas à pas la recréation de l'univers symbolique et le jeu interactif d'une performance qui a débouché sur une fête, cette recherche explore les prolongements mythiques, ludiques et politiques d'une tradition sacrée dans un cadre urbain. Mots clés : Mac Dougall. symbolisme, jumeaux, rituel, théâtre. Zaïre
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WATTHEE-DELMOTTE, Myriam. "Henry Bauchau et le Théâtre des Osses." Revue internationale Henry Bauchau. L’écriture à l’écoute, no. 3 (March 1, 2011): 126–36. http://dx.doi.org/10.14428/rihb.v0i3.17183.
Full textAbstract:
Myriam Watthee-Delmotte retrace la belle relation qui lie l’écrivain à Gisèle Sallin, une des fondatrices de la troupe du Théâtre des Osses, dont elle rappelle également les principales réalisations, qui comptent à ce jour parmi les plus abouties dans l’histoire des mises en scène des textes de Bauchau
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Clarke, Marie-Diane, and Nicole Mak. "Théâtre amateur et théâtre professionnel en Saskatchewan : d’Unithéâtre à La Troupe du Jour." Theatre Research in Canada 33, no. 2 (June 2012): 156–72. http://dx.doi.org/10.3138/tric.33.2.156.
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Pellois, Anne, Nathalie Arlin, and Maud Ingarao. "Dicthéâ : édition et analyse numériques d’un corpus de dictionnaires et d’encyclopédies de théâtre (XVIII e -XIX e siècles)." Éla. Études de linguistique appliquée N° 211, no. 3 (January 29, 2024): 297–314. http://dx.doi.org/10.3917/ela.211.0043.
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Le projet d’édition numérique Dicthéâ a pour objectif de publier un corpus de dix-sept dictionnaires et encyclopédies de théâtre des XVIII e et XIX e siècles. Son apparente homogénéité de structure (par entrées classées par ordre alphabétique) et de thématique (le théâtre) cache de grandes disparités de traitements et de construction pour lesquelles il est nécessaire de trouver des solutions numériques. Les utilisations du langage XML-TEI pour l’encodage du corpus et de sa base XML native BaseX pour la gestion des données constituent le socle de cette entreprise éditoriale destinée à rendre accessible aux chercheurs et amateurs de théâtre ces volumes essentiels à la compréhension d’une histoire des pratiques théâtrales.
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Bastien, Sophie. "L’esthétique théâtrale chez le jeune Albert Camus." Pratiques et travaux, no. 52 (October 20, 2014): 153–65. http://dx.doi.org/10.7202/1027017ar.
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Cet article expose d’abord les nombreuses activités créatrices qu’a exercées Albert Camus en lien avec le théâtre, tant comme art scénique que comme genre littéraire. Sa partie centrale, ensuite, se penche sur la production de la première troupe camusienne, le « Théâtre du Travail », dans les années trente à Alger. En examinant ce pan de la carrière de Camus que la critique a éludé, elle met au jour une esthétique surprenante. L’article montre finalement en quoi ces audaces formelles annoncent des traits fondamentaux du répertoire camusien plus connu (celui de la décennie quarante), et se retrouvent aussi chez l’homme de métier qui prospère au Festival d’Angers dans les années cinquante.
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Jardon-Gomez, François. "Un tragique de l’ébranlement : usages et enjeux de la catharsis dans Le sang des promesses (Littoral, Incendies, Forêts, Ciels) de Wajdi Mouawad." Pratiques et travaux, no. 60 (August 15, 2018): 167–87. http://dx.doi.org/10.7202/1050929ar.
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Consacré à la tétralogie Le sang des promesses – composée des pièces Littoral, Incendies, Forêts et Ciels – de Wajdi Mouawad, le présent article s’appuie sur un retour remarqué de la catharsis dans les discours sur le théâtre contemporain pour questionner la capacité du théâtre à développer une pensée du vivre-ensemble. J’étudie d’abord la place du tragique dans la tétralogie avant d’analyser le devenir contemporain de la catharsis, son articulation autour des émotions de peur et de compassion et l’importance de la parole-action au sein de l’oeuvre. Enfin, je redéfinis les rapports entre le cathartique et la « solidarité des ébranlés » théorisée par Jan Patočka avant d’analyser la réception critique des pièces pour y trouver des exemples concrets de l’effet cathartique propre au théâtre de Mouawad.
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Aikman, Lisa. "Dramaturging Encounter in Disability Documentary: Hybrid Dramaturgies in RARE and Wildfire." Theatre Research in Canada 42, no. 1 (May 2021): 45–60. http://dx.doi.org/10.3138/tric.42.1.a03.
Full textAbstract:
Qu’est-ce que le théâtre documentaire peut apprendre des études du handicap ? Dans cet article, Lisa Aikman explique comment l’usage que fait le théâtre documentaire des signifiants du réel et des rencontres avec des personnes marginalisées risque de créer un autre récit de la différence innée, ce que les études contemporaines sur le handicap cherchent justement à remettre en question. Aikman fait valoir que le théâtre postdramatique du réel et les dramaturgies hybrides qui brouillent les frontières entre le réel et le fictif sont mieux équipés pour repousser les limites du réel et interroger les notions de différence perçue. Par une analyse comparative de RARE et Wildfire, deux pièces documentaires créées par Judith Thompson et une troupe d’interprètes ayant une trisomie 21, Aikman montre comment la dramaturgie postdramatique qui caractérise Wildfire permet de mettre en scène une négociation plus complexe de l’identité et de la proximité qui reflète le discours actuel sur le handicap en tant qu’identité de groupe fluide.
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Martineau, Maureen, and Catherine Graham. "The Théâtre Parminou: Thirty Years of History." Canadian Theatre Review 117 (January 2004): 5–9. http://dx.doi.org/10.3138/ctr.117.001.
Full textAbstract:
Born in the effervescence of the social and protest movements of the 1970s, the Théâtre Parminou quickly defined its identity around a desire to move beyond the closed world of mainstream institutional theatre. From its foundation in May 1973 by the graduates of the Conservatories of Dramatic Art of Quebec and Montreal, the troupe’s mandate has been to create and tour works, in a popular theatre format, that take up the social problems of its era.
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Scalari, Rodrigo Cardoso. "Quand le théâtre rejoint l’enfance." PÓS: Revista do Programa de Pós-graduação em Artes da EBA/UFMG 11, no. 23 (December 13, 2021): 159–74. http://dx.doi.org/10.35699/2237-5864.2021.32946.
Full textAbstract:
Entre 1917 et 1919, la troupe du Vieux-Colombier s’installe au théâtre Garrick de New York où elle met en scène plus de quarante pièces de répertoire en français pendant deux saisons théâtrales. Si l’esthétique du tréteau nu finalement s’accomplit sur les planches newyorkaises, la période engendre aussi l’une des expériences fondamentales du volet pédagogique exploité ultérieurement à l’École du Vieux-Colombier à Paris. Poussée par Jacques Copeau, Suzanne Bing, comédienne et principale figure de l’axe pédagogique du Vieux-Colombier, s’engage comme pédagogue et chercheuse à la Children’s School, école montessorienne fondée par Margareth Naumburg à New York. Cet article vise à démontrer comment, à travers l’implication de Bing dans cette école pour enfants, c’est le théâtre lui-même qui se fait apprenti.
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Brooks, William. "Theatrical Success and the Chronology of Productions at the Hotel de Bourgogne: New Evidence from Racine and Quinault." Theatre Survey 30, no. 1-2 (May 1989): 35–44. http://dx.doi.org/10.1017/s0040557400000752.
Full textAbstract:
It is a commonplace regret of theatre historians that, for the Hôtel de Bourgogne (as, indeed, for the Théâtre du Marais) there exists no continuous record of performances analogous to that maintained by La Grange in respect of Molière's troupe. Thus one cannot always be certain which plays were performed, still less when. Such dates as are certain—or even, virtually certain—are so, only because they arise in the writings of contemporaries. In particular, the gazetiers (Loret, Robinet, and others) are an invaluable source of information. One can say, for example, that the first performance of Quinault's Stratonice took place on January 2, 1660 at the Hôtel de Bourgogne, that of Pierre Corneille's Sertorius on February 25, 1662 at the Théâtre du Marais, that of Racine's Andromaque on November 17, 1667 in the Louvre (given by the troupe of the Hôtel), and that of Quinault's Pausanias at the Hôtel on November 16, 1668—provided, of course, that the gazetiers are not mistaken (and, as a fact, they are not infallible). Clues may also be found in other miscellaneous writings (one such, to be mentioned again below, establishes the date of Racine's Bérénice).
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Saint-André Utudjian, Éliane. "Processus d’acculturation et problèmes de traduction : le théâtre de Wole Soyinka." TTR : traduction, terminologie, rédaction 6, no. 2 (March 16, 2007): 79–101. http://dx.doi.org/10.7202/037152ar.
Full textAbstract:
Résumé Processus d'acculturation et problèmes de traduction : le théâtre de WoIe Soyinka — Cette étude traite des déterminations linguistiques et culturelles que fait peser une culture-source peu familière sur la traduction en français du théâtre de langue anglaise de l'auteur nigérian WoIe Soyinka, prix Nobel de littérature (1986). L'ethnie yoruba fournit à ces pièces une langue polytonale, une civilisation enracinée dans le sacré et un théâtre ambulant opératique. Les influences occidentales se reconnaissent à l'utilisation de l'anglais standard par les personnages membres de l'élite cultivée, de mots-clés révélateurs d'idéologies par les personnages représentatifs et de modèles littéraires occidentaux. La composante anglo-nigériane, synthèse plus ou moins cohérente, mais toujours très riche, de toutes les influences, se distingue par l'emploi de l'anglais pidgin, d'un anglais nigérianisé et d'un style heurté, parfois hermétique, exprimant la souffrance et la rébellion. Les trois composantes de ce théâtre (indissociables dans la réalité) exigent du traducteur des techniques variées, une culture étendue et une grande sensibilité poétique. Il revient au traducteur francophone de trouver des équivalents français susceptibles de rendre des faits de civilisation africains, issus de processus d'acculturation complexes.
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Demeilliez, Marie. "La circulation des danseurs parisiens au XVIII e siècle : des théâtres professionnels aux ballets jésuites." Littératures classiques N° 113, no. 1 (September 25, 2024): 61–83. http://dx.doi.org/10.3917/licla1.113.0061.
Full textAbstract:
Dans la première moitié du xviii e siècle, le grand succès des ballets du collège jésuite Louis-le-Grand tient à la participation de nombreux danseurs professionnels, venus de différents théâtres parisiens, institutionnels – Académie royale de musique, Comédie-Française, Comédie-Italienne – et privés – troupes de la Foire, Opéra-Comique. Celle-ci rend la scène jésuite très poreuse aux diverses pratiques spectaculaires de la capitale et en fait un lieu propice aux expérimentations chorégraphiques.
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Balt, Christine. "“Doing Ecology” in the Chemical Valley: Pedagogies of Time, Scale, and Participation in The Chemical Valley Project." Theatre Research in Canada 42, no. 1 (May 2021): 26–44. http://dx.doi.org/10.3138/tric.42.1.a02.
Full textAbstract:
Dans cet article, Christine Balt examine comment la pièce The Chemical Valley Project, jouée au Théâtre Passe Muraille de Toronto en avril 2019, sert de modèle pour illustrer des méthodes et des pédagogies en théâtre qui permettent de stimuler une action climatique porteuse de sens en théâtre écologique. Plutôt que vouloir comme d’autres trouver une solution de rechange aux récits de « l’inévitable apocalypse » qui caractérisent le théâtre écologique, Balt se demande comment le Chemical Valley Project donne vie à l’idée exprimée par Carl Lavery de « faire de l’écologie » afin de promouvoir le théâtre en tant que ressource capable de proposer des moyens plus affectifs, plus matériels, plus relationnels et porteurs d’espoir qui nous permettront de faire face à cette époque précaire sur le plan écologique. Balt s’intéresse à la manière dont les processus dramaturgiques incarnés et localisés de la pièce constituent un « faire de l’écologie », en passant notamment par le concept d’« appréhension » de Rob Nixon — arrêter et confronter les relations écologiques invisibles qui traversent les différences de temps et d’échelle — et celui d’« esthétique du soin » de James Thompson — où de nouvelles communautés, solidarités et alliances naissent grâce à des moments de participation du public. Balt conclut que l’« appréhension » et une « esthétique du soin » pourraient être mises au service du « faire de l’écologie » ou de pédagogies connexes, lesquels pourraient, à leur tour, aider à formuler une vision plus attentionnée, active et porteuse d’espoir du théâtre écologique et informer des modes d’action décisifs, collectifs et sensibles face à la crise climatique.
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Biet, Christian. "Naissance sur l’échafaud ou la tragédie du début du XVIIe siècle." Conceptions d’une naissance, no. 1 (August 9, 2011): 75–105. http://dx.doi.org/10.7202/1005446ar.
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La naissance du théâtre français, et particulièrement de la tragédie française, date des dernières années du XVIe siècle et des vingt premières années du XVIIe, au moment où émerge ce qu’on peut appeler la « modernité ». Maintenant oublié, et recouvert par le mythe du classicisme français, ce « théâtre de l’échafaud » s’apparente au théâtre élisabéthain et à la comedia espagnole, aussi bien pour son esthétique générale que pour sa manière de représenter le sang, les crimes et les viols, par des actions spectaculaires. Les exemples d’Alexandre Hardy et de Nicolas-Chrestien des Croix, montrent ainsi que cette nouvelle tragédie entend mettre en scène des actions tragiques (sanglantes) en même temps qu’elle pose à un nouveau public et dans de nouveaux lieux, des questions philosophiques, politiques et religieuses, soulevées par les faits sanglants du temps, par les troubles qui ont saisi la France et par les récentes horreurs des guerres de Religion dont le public a nécessairement le souvenir. La loi, l’ordre, la nature humaine, la souveraineté, la légitimité, le Salut, sont les grands sujets dont la scène s’empare. Ce faisant, elle oblige les spectateurs à les voir, à en être saisis, mais aussi à les penser. Car si le théâtre veut intéresser son public, il doit le faire d’une part grâce à la représentation de transgressions et de contradictions en acte, d’autre part en plaçant l’assemblée des spectateurs face à des corps souffrants et dans une position où chacun devient une sorte de juge : un juge impuissant mais impliqué. La naissance de la modernité et la naissance du théâtre moderne apparaissent donc simultanément en Europe et célèbrent l’invention d’une nouvelle distance critique.