Academic literature on the topic 'Ukiyoe'

L’intento di questo studio è valorizzare questa forma artistica, cercando di comprendere i motivi della recente popolarità di questo genere, segnata dall’apertura di numerosi eventi pubblici e privati dedicati a livello internazionale, paradossalmente accompagnata da una progressiva estinzione. L’analisi qualitativa verte sull’evoluzione critica, tecnica e tematica dell’ukiyoe dalle origini alla contemporaneità. Innanzitutto, nel primo capitolo si affronta lo stato dell’arte e in particolare come si è evoluta la concezione di ukiyoe dal punto di vista della critica e del pubblico dall’epoca Tokugawa a oggi in Giappone e all’estero. Nel secondo capitolo si approfondiscono invece gli aspetti tecnici che hanno permesso al mokuhanga di preservarsi fino alla contemporaneità e che lo distinguono da altre tipologie di riproduzione; inclusi i materiali, gli strumenti, la lavorazione e la realizzazione in team. Quindi, si tengono presenti enti e associazioni che promuovono il mantenimento del mokuhanga in diverse forme, focalizzandosi soprattutto su alcune iniziative recenti in Giappone e in Italia. Nel terzo capitolo si affrontano le tematiche principali dell’ukiyoe e la loro evoluzione storica. Anche in questo caso, si intende analizzare principalmente i soggetti che si sono mantenuti nel tempo, facendo emergere le ragioni per cui ciò è avvenuto e gli eventuali adattamenti che hanno subito a questo scopo. Nel quarto capitolo si punta a rispondere ad alcuni quesiti sull’importanza del mantenimento dei soggetti e/o della tecnica per la sopravvivenza dell’ukiyoe attraverso l’approfondimento di tre casi studio (Salvatore Fiume, Ikenaga Yasunari e Jed Henry), nei quali questi temi vengono affrontati in diverse modalità.

Lo scopo di questo elaborato è quello di analizzare attraverso un lungo periodo storico, partendo dal XVII secolo fino all’anno corrente 2019, l’evoluzione artistica delle stampe Ukiyoe; in particolar modo come esse siano state un motivo di propulsione per l’avvento di un nuovo fenomeno culturale che a partire dalla seconda metà del 1800 portò in tutto il mondo occidentale una rinascita artistica fatta di prodotti e temi esotici. Questo fenomeno si è poi fatto strada negli anni evolvendosi e abbracciando non più solo le belle arti, ma anche la fotografia, il cinema, il design, la moda e la grafica. Quest’ultima ha permesso di imprimere nel corso degli ultimi decenni, attraverso dei moderni software, le antiche immagini di samurai, fiori, animali e geisha negli oggetti di uso quotidiano (borse, magliette, penne, costumi ecc.) alimentando la portata mondiale del fenomeno Ukiyoe e quindi la sua commerciabilità.

Questo lavoro di tesi si propone di analizzare, grazie alle stampe e alle immagini del mondo fluttuante, la danza giapponese a partire dalle origini nel mito. Dopo una breve introduzione storica e dei soggetti dell'Ukiyoe, si analizzeranno diverse stampe e immagini del mondo fluttuante, al fine di delineare un quadro completo dello sviluppo della danza giapponese.

Se oggi le xilografie ukiyoe sono riconosciute per il loro valore artistico, non è possibile ignorare il ruolo che ebbero i loro colori nel suscitare fascinazione nei loro confronti, primo fra tutti il blu. Già a partire dalla seconda metà dell’Ottocento uno degli aspetti che colpì i primi collezionisti e studiosi europei di stampe giapponesi furono le brillanti tonalità di blu che caratterizzavano le opere di molti artisti del periodo Edo, primi fra tutti Katsushika Hokusai e Utagawa Hiroshige. L’ammirazione per queste qualità cromatiche fu tale che essi denominarono tale colore “blu di Hiroshige”, esaltandone l’unicità e la peculiarità tutta giapponese, ma ignorandone la vera natura: esso altro non era, in realtà, che il primo pigmento sintetico della storia, creato in Germania nel 1704, ovvero il blu di Prussia (bero ai ベロ藍). Ma non si trattava certo dell’unico blu presente nella palette delle xilografie policrome giapponesi, perché altri due erano i pigmenti blu tradizionali utilizzati prima della sua introduzione in Giappone: l’indaco (ai, 藍) e il blu di commelina (tsuyukusa ao, 露草青). Obiettivo di questa tesi è delineare quali fossero pigmenti blu utilizzati nella produzione di stampe ukiyoe, sia quelli tradizionali giapponesi che il blu di Prussia giunto dall’Europa, focalizzando l’attenzione sui procedimenti adoperati per produrli e cercando di definirne le proprietà ed eventuali difetti riscontrabili nel loro impiego. Si tenta quindi di capire quale vantaggio abbia rappresentato, per gli artisti che si occupavano della produzione delle xilografie policrome, proprio l’introduzione del blu di Prussia, e se esso si sia rivelato preferibile, e per quali motivazioni, ai coloranti autoctoni. Viene quindi proposta una cronologia della sua importazione in Giappone e i canali mediante cui questa avvenne, fino alla sua affermazione indiscussa a partire degli anni ’30 del XIX secolo. In tale analisi un ruolo importante è ricoperto dalle stampe aizurie, il cui successo è strettamente legato proprio a quello di quest’ultimo pigmento. L’intento infatti è quello di definire i fattori che determinarono la popolarità di tale colore e quali elementi di innovazione ciò comportò, oltre a indagare se la sua fortuna debba essere ricollegata a un clima culturale favorevole che seppe sfruttarne le potenzialità cromatiche. Infine ulteriore motivo di interesse è stabilire se, con l’introduzione nel processo di stampa del blu di Prussia, gli altri pigmenti blu tradizionali siano caduti in disuso oppure abbiano continuato ad essere adoperati. Quello che questo lavoro vuole far emergere sono le tecniche di produzione e impiego dei pigmenti blu caratteristici delle xilografie policrome giapponesi, e inoltre desidera dare una visione d’insieme che dimostri come il colore blu sia stato un protagonista fondamentale nell’evoluzione delle stampe ukiyoe, in particolare considerando l’impatto che ebbero le aizurie nel panorama artistico dell’ultimo periodo Edo e nello sviluppo del filone paesaggistico, di cui Hiroshige e Hokusai furono due interpreti.

The text investigates the history of the Canterbury Museum’s collection of Japanese ukiyo-e prints and paintings focusing mainly on four major contributors: Sir Joseph Kinsey (1852-1936), Frances May Bailey (c.1891-1967), Greggory Kane (1921-1978) and Ronald J Scarlett (1911-2002). The images are set in the context of the ‘floating world’ (ukiyo). The introduction examines the early directors of the Museum and how their interests and policies influenced the collections. The method of grading the prints and the process by which the data base was formed are explained. Chapter One examines the way New Zealand was influenced by a growing interest in Japan during the early twentieth century, the effects of Japanese activity in the Pacific and the way the collectors responded. It also looks at the local cultural context in which the collectors acquired and exhibited their works. Exhibitions of Japanese and Chinese art occurred in 1935 and 1952 in Christchurch; such events widened the knowledge and aesthetic appreciation of Asian art. Chapter Two considers the subjects, scope, and range of ukiyo-e art and the artists represented in the Museum’s collection. It looks at the condition of the images, how they were made, the formats used, and whether they were printed from original or recut blocks. Japanese Government censorship and works of particular interest are discussed. Comparisons are made with the Dunedin Public Art Gallery’s and Auckland Art Gallery’s collections. Works by major artists including Hiroshige (1797-1858), Hokusai (1760-1849), Eizan (1787-1867), Eishi (1756-1829), Chikanobu (1838-1912), Toyokuni I (1769-1825), Kunisada (1786-1864) and Kuniyoshi (1798-1861) are evaluated. By reconstructing the collections of Japanese art in the Museum, the chapter reveals the collectors’ diverse interests and individual preferences. The research presented in this discussion stems from an extensive study of the 427 images in the collection and is supported by an illustrated database of all the Museum’s ukiyo-e works.

From the beginning of serious art historical study of Japanese woodblock prints or Ukiyo-e, the artist Suzuki Harunobu (1725-1770) has been accorded a prominent position in the development of that art form primarily because of his role in the creation of the first full colour prints. This, and his particular conception of feminine beauty which he chose to illustrate most often as the main subject of his art, made him the dominant artist of his generation. The popularity he achieved during his lifetime was monumental, but he met with a premature and untimely death. Shortly after his death Shiba Kōkan (1747-1818), a young artist just beginning his career, made forgeries of Harunobu's prints and later admitted to doing so in his autobiography. Based on Kōkan's confession, there developed among art historians and connoisseurs, a long running, at times heated and, as yet, unresolved debate focussed upon determining which of Harunobu's prints are in fact forgeries. Because Kōkan eventually acquired fame as an artist who experimented with styles and techniques newly imported to Japan from Europe, Harunobu's prints that contain linear perspective, one such Western technique, have traditionally and without question been designated as forgeries. To this author, making such an attribution based on this criterion seems somewhat illogical. Why would Kōkan introduce something foreign to Harunobu's style into prints he intended to pass off as Harunobu's originals? The simplest resolution to this quandary is to assume that Harunobu must have also been experimenting with imported European styles. Based on this premise, this thesis introduces literary and visual evidence linking Harunobu to a number of sources of European-style art. Much of this evidence was uncovered through a re-examination of Harunobu's prints and literary accounts of his life in accordance with the social and artistic context in which he worked. The prints and the documents which this thesis discusses have long been known to art historians. They simply needed to be reworked to support this premise. This thesis does, however, introduce one print from the collection of the Oregon Art Institute which seems to have been overlooked by other scholars. It provides a clear example of Harunobu's Western-style art and through visual analysis of it, its sources can be identified among the Western-style megane-e of Maruyama ōkyo ( 1733-1795). The concluding section of this thesis examines the consequences of this evidence. Two of the so-called forgeries are reattributed to Harunobu and his prints as a whole are recast within the tradition of Western-style art in Japan.<br>Arts, Faculty of<br>Art History, Visual Art and Theory, Department of<br>Graduate