Journal articles on the topic 'Cinéma et poésie'
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1
Berne, Marie. "Autoportrait du scientifique en artiste." Mnemosyne, no. 6 (October 15, 2018): 15. http://dx.doi.org/10.14428/mnemosyne.v0i6.13663.
Abstract:
Biologiste, cinéaste et surréaliste, Jean Painlevé (1902-1989) est une figure incontournable de l’histoire du cinéma français. Pourtant ni lui ni son œuvre surprenante n’a eu encore toute l’attention qu’ils méritaient. En examinant les nombreux propos autobiographiques et quelques-uns de ses films, cet article examine la question que posent la vie et l’œuvre de Jean Painlevé : « comment peut-on être à la fois biologiste, cinéaste et surréaliste ? ». La lecture de cet autoportrait propose d’expliquer l’origine d’une reconnaissance tardive à partir du caractère liminaire et hybride d’une œuvre qui, comme lui-même, se situe entre la science et le cinéma, entre le documentaire et la poésie, entre des spécialistes et un public large, et entre l’esprit de sérieux et l’humour pince sans rire.
2
Bouchard, Vincent. "Transmettre l’expérience d’une rencontre : le cas du cinéma léger synchrone." Transmettre, no. 5 (August 10, 2011): 81–97. http://dx.doi.org/10.7202/1005493ar.
Abstract:
La mise en place de dispositifs légers synchrones constitue une évolution majeure du médium cinématographique qu’il faut rattacher à tout un cinéma de la modernité. La souplesse du cinéma léger synchrone permet aux cinéastes d’enregistrer une forme de poésie. Le film ne présente pas une réalité associée à un sens figé, mais un discours, résultant de la médiation entre le dispositif d’enregistrement et la réalité. Cet article propose une étude du mode de transmission de l’expérience dans ces dispositifs de production cinématographiques. Cette étude est menée à partir de l’analyse de quelques exemples filmiques, de leurs conditions de production et de réception, mais également des écrits des cinéastes sur leur pratique. Elle ne concerne que les intentions des cinéastes.
3
Bertozzi, Marco. "Un cinéma blessé : Pasolini et le mythe de la ville intacte." Cinémas 27, no. 1 (September 25, 2017): 41–55. http://dx.doi.org/10.7202/1041107ar.
Abstract:
Quel est l’imaginaire urbain esquissé par Pasolini dans ses films ? Quelles sont les formes de la ville imaginées dans son oeuvre, d’abord à Rome puis dans d’autres cités, dans les pays du « tiers-monde » ? Cet article tente de répondre à ces questions en partant de l’hypothèse que le cinéaste aborde la représentation de la ville en ayant à l’esprit l’urbs intacte, dont l’identité pure, presque mythique, est encore gardée par ses murs antiques (comme par le cadenas qui assure l’inviolabilité de l’image de la ville dans la célèbre Vue de Florence « à la chaîne »), et qu’il vit comme une blessure profonde toute tentative d’ouvrir ce type de ville à la contemporanéité ; ce qui l’amène à prendre la défense de la ville entière, même dans ses aspects les plus ordinaires et les moins monumentaux, de la même manière qu’il défend la littérature populaire et la poésie dialectale, tout aussi importantes à ses yeux que l’oeuvre de Dante ou de Pétrarque.
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Abadi, Sou, and Daniel Delanoë. "Dans l’œil de Sou Abadi : la poésie et l’humour dans le cinéma iranien." L'Autre Volume 22, no. 2 (September 1, 2021): 138–48. http://dx.doi.org/10.3917/lautr.065.0138.
5
Albert, Claude. "Poésie et réalité, le sens caché de L’Oumigmag de Pierre Perrault." Cinémas 5, no. 3 (February 28, 2011): 101–14. http://dx.doi.org/10.7202/1001149ar.
Abstract:
La recherche d’une information connue a priori nous empêche de regarder la réalité telle qu’elle est. Dans le cinéma documentaire, cela donne lieu à une stratégie discursive allant à l’encontre de la recherche d’objectivité. Peut-être passerions-nous à côté de l’essentiel en croyant que L’Oumigmag (1993) porte vraiment sur le boeuf musqué : il s’agit, en fait, d’un essai sur le sens d’un animal emblématique, authentique et marginal qui s’inscrit dans la lignée des Alexis Tremblay, Hauris Lalancette et Didier Dufour. Dans le film, l’auteur y soutient la thèse d’une distorsion de la connaissance par la culture, tout en convoitant l’innocence du regard du chasseur primitif. Sous forme de métaphores, l’interprète se voit soumettre une série d’hypothèses destinées à percer l’énigme des méfiances, de la sauvagerie et des cornes. Reste à savoir jusqu’à quel point le procédé atteint son but, tout indiquant que le projet était d’avance voué à l’échec.
6
Bertrand, Karine. "L’inuktitut et le corps-vocal dans le cinéma inuk : la décolonisation par le poème cinématographique." TranscUlturAl: A Journal of Translation and Cultural Studies 10, no. 1 (September 20, 2018): 29–44. http://dx.doi.org/10.21992/tc29383.
Abstract:
Depuis les cinquante dernières années, les peuples inuits ont développé de nombreuses stratégies de décolonisation et de réappropriation culturelle, entre autres en utilisant leur propre langage ainsi qu’en « autochtonisant » le langage du colonisateur afin d’explorer les possibilités de renégociations de la langue. Au cinéma, cette décolonisation du langage se veut un acte politique de réclamation et d’affirmation identitaire, qui se manifeste entre autres par le refus d’ajouter des sous-titres à des films où la langue autochtone prédomine, ou en apposant un nouveau discours sur des images coloniales. Dans cette veine, la remédiation des langues inuites se manifeste bien souvent à travers une oralité ainsi qu’une vocalité des mots et des images (tradition orale) qui rappellent le lien au territoire de même que la connexion au monde des ancêtres. En nous inspirant des travaux de Philippe Le Goff sur le corps-vocal inuit et de Michelle Raheja sur la souveraineté visuelle, nous proposons de montrer comment se déploient les caractéristiques du corps-vocal dans la poésie et le cinéma inuits.
7
Andréo, Benjamin. "Vers une viropoétique: cinéma de la crise et (dé)limite du poétique dans Le Testament d'Orphée." Nottingham French Studies 53, no. 3 (December 2014): 359–74. http://dx.doi.org/10.3366/nfs.2014.0098.
Abstract:
Le Testament d'Orphée (1960) est une étape critique de l’œuvre poétique coctalienne. Si l'on admet la crise comme l'instant qui précipite le sens d'une fin et d'une limite, pour Cocteau elle se joue davantage dans le moment insaisissable mais décisif de l'absence des limites ou de leur convergence. Le poète tourne son dernier film pour jouer (de) sa propre crise (moment de la mort proche) et déplacer les limites traditionnelles et/ou contextuelles du poétique. On peut considérer ce film comme une forme de virus qui infecte le mode d'expression cinématique et ses sources poétiques, un testament qui interroge le statut du poétique et de la réalité, et une approche de la crise qui nous libère des limites de cette poésie pour inciter, irrévérencieux, à notre propre action créatrice. Testament d'une fin et d'une limite, mais surtout celui du recommencement à venir: la phénixologie naît de la virologie poétique opérée dans et par l’écriture cinématographique.
8
Gambier, Yves. "Dussol, Vincent et Şerban, Adriana, dir. (2018) : Poésie-Traduction-Cinéma/Poetry-Translation-Cinema. Limoges : Éditions Lambert-Lucas, 358 p." Meta: Journal des traducteurs 65, no. 1 (2020): 275. http://dx.doi.org/10.7202/1073652ar.
9
Melançon, Benoît. "Écrire Maurice Richard. Culture savante, culture populaire, culture sportive." Globe 9, no. 2 (February 16, 2011): 109–35. http://dx.doi.org/10.7202/1000882ar.
Abstract:
Bien plus qu’un joueur de hockey des Canadiens de Montréal, Maurice Richard (1921-2000) est un mythe québécois. On ne compte plus les discours dont il est le centre; il sera question ici surtout de poésie et de cinéma. Il sera également question de culture matérielle, car Maurice Richard a été un véhicule publicitaire fort prisé. Écrire sur ces discours et sur cette culture oblige à réfléchir au statut actuel des études littéraires et à leur relation avec des disciplines comme les cultural studies et l’histoire culturelle. Quelle est la discipline la mieux à même de donner sens au personnage de Maurice Richard? Les intellectuels, quand ils vont au stade, ont tout intérêt à se donner les outils appropriés pour comprendre les relations complexes entre culture savante, culture populaire et culture sportive. Ils ne le font pas toujours.
10
Bertrand, Denis, and Veronica Estay Stange. "Transversalité du sens et relations interartistiques : l’héritage greimassien." Semiotica 2017, no. 219 (November 27, 2017): 315–33. http://dx.doi.org/10.1515/sem-2017-0070.
Abstract:
RésuméL’article évalue la contribution de la sémiotique post-greimassienne aux recherches sur les rapports entre les arts. Sa démarche est fondée sur l’hypothèse d’une fécondité conceptuelle de la théorie du langage pour construire un modèle généralisable des relations interartistiques. Ce projet théorique s’appuie sur de nombreux exemples, entre les XVIIIe et XXIe siècles, montrant les liens entre musique, poésie et peinture, entre musique et architecture, et entre peinture, roman et cinéma. Il conduit à dégager d’abord les transpositions qui, limitées au seul plan de l’expression, visent une spécularité sensorielle, formant une « mathesis du sensible ». Approfondissant ensuite les homologies entre les deux plans des langages, on examine la manière dont leurs liens peuvent être remotivés, ouvrant alors sur une conception élargie du semi-symbolisme. Puis, en envisageant la relation interartistique sous la domination du contenu, on s’intéresse aux modalités d’emboîtement et de capture d’une œuvre par une autre, à travers un réexamen d’un motif trans-artistique par excellence : l’ekphrasis. Enfin, eu égard aux spécificités des langages, à leur autonomie et à leur relative étanchéité, on interroge leur résistance au transfert, à partir d’exemples qui, entre tensions et conflictualités, narrativisent les rencontres interartistiques.
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Kolovos, Nikos. "Ο Ορφέας του σκότους (Στον κινηματογράφο του Ζαν Κοκτό)." Σύγκριση 11 (January 31, 2017): 35. http://dx.doi.org/10.12681/comparison.10765.
Abstract:
Lévénement le plus important de la «vie» d' Orphée fut sa descente dans l'Hadès, à laqualle il se résolut, demeuré inconsolable après la mort de sa bien- aimée Eurydice. La «mort» d' Orphée est le second événement extraordinaire de sa vie. Jean Cocteau s'est limité essentiellement à la description du premier événement pour tourner ses films «Orphée» (1950) et «Le Testament d'Orphée» (1959). Pour Cocteau, le cinéma était poétique par excellence, «un véhicule de poésie», selon ses propres termes. Car l'inventif langage audiovisuel lui donnait la possibilité de dépasser la réalité et de se mouvoir librement dans l'irréalité. Cocteau a vu le mythe secondaire mais universel d'Orphée sous deux angles: a) dans son film «Orphée», comme une série d'ombres rayonnantes et une réunion de corps éphémères. Mais certains d'entre eux traversent le temps du monde d' En-Haut tandis que d'autres se meuvent entre celui-ci et le monde d'En-Bas. Un film qui pourrait être lu comme un étrange film noir mais aussi comme un récit chargé de la parole poétique de Cocteau. b) dans son film «Le Testament d'Orphée», comme une possibilité pour Cocteau lui-même de s'incarner en Orphée. En un poète sensible, mélancolique et inquiet errant entre le monde des Enfers et le monde des vivants, prêt à léguer à l'avenir des poètes sa noble et sage expérience. Par ces deux textes filmiques, Cocteau «a usurpé ou s'est approprié» le mythe d'Orphée. Il en a fait un radeau poétique pour façonner la mer d'ombres qui unit les deux univers, celui d'En-Haut et celui d'En-Bas.«Orphée» est à maints égards une version parodique qui transgresse le mythe archétype. «Le Testament d'Orphée» vient en interprétation authentique et en post-scriptum «narcissique» au film précédent. Mais il s'inscrit aussi comme une destruction de la relation excentrique de Cocteau avec le cinéma.
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Martinez Thomas, Monique, Agnès Surbezy, and Fabrice Corrons. "Le théâtre quantique : ordre et désordre dans l’Espagne postmoderne." L’Annuaire théâtral, no. 43-44 (May 25, 2010): 59–76. http://dx.doi.org/10.7202/041706ar.
Abstract:
Cet article expose les premières pistes d’une réflexion sur la dramaturgie espagnole récente à partir de la notion de « quantique ». L’hypothèse de départ est la suivante : la physique quantique aurait joué un rôle fondamental dans le « désordre » de la postmodernité et aurait servi de terreau fertile à l’élaboration des grandes théories (philosophiques, historiques, sociologiques, esthétiques et dramaturgiques) du siècle dernier et du XXIe siècle. La physique quantique, en remettant en cause les principes de la physique classique, l’électromagnétisme de James Clerk Maxwell et la mécanique newtonienne principalement, oppose le discontinu au continu, le hasard à la causalité, l’interdépendance des atomes à la séparabilité et à l’objectivité. Dans le domaine des arts, l’association des oeuvres à l’esthétique quantique semble un phénomène surtout espagnol. Non seulement l’adjectif « quantique » réapparaît comme épithète pour désigner des formes artistiques diverses, mais le quantique, comme esthétique et comme éthique, devient le fer de lance d’une association internationale créée à Grenade en 1994 et connue sous le nom de Salon des Indépendants. Un des cofondateurs, Gregorio Morales, journaliste et écrivain, a publié en 1998 un essai intitulé Le cadavre de Balzac : une vision quantique de la littérature et de l’art, qui synthétise les débats qui ont eu lieu à Valence, au cours des différentes rencontres entre les membres fondateurs. Y sont réunis des articles théoriques qui étudient les différentes applications du quantique au cinéma, à la poésie, au roman, à partir d’exemples tirés des oeuvres d’Henry James, d’Antonio Enrique et de Rubén Darío. Les auteurs de cet article analysent les formes dramaturgiques contemporaines à partir de certains concepts propres à la physique quantique et particulièrement adaptés à l’étude de l’évolution du théâtre (sans pour autant, bien sûr, qu’ils soient exclusifs à l’étude du genre dramatique) : le vide quantique rempli d’énergie potentielle, la modification de l’objet observé par l’observateur, la mise en scène de l’espace-temps quantique. Le corpus de pièces quantiques sera principalement composé d’oeuvres tirées de la collection « Nouvelles scènes hispaniques », élément clef du chaînage toulousain autour du théâtre espagnol contemporain.
13
POLET, Jacques, Marc LITS, Emmanuel BELIN, Benoît GREVISSE, Jan BAETENS, André BERTEN, and Axel GRYSPEERDT. "Notes de lecture." Recherches en Communication 4 (September 1, 1995). http://dx.doi.org/10.14428/rec.v4i4.45963.
Abstract:
"CINéMAS: Le temps au cinéma", par Jacques Polet; "Jan BAETENS: L'éthique de la contrainte (Essai sur la poésie moderne)", par Marc Lits; "étienne BOURGEOIS et Jean NIZET: Pression et légitimation", par Emmanuel Belin; "Jacques BRES: La narrativité", par Benoît Grevisse; "Anne-Marie CHRISTIN: L'image écrite ou la déraison graphique", par Jan Baetens; "Boris LIBOIS: éthique de l'information. Essai sur la déontologie journalistique", par André Berten; "Maryse SOUCHARD et Stéphane WARNICH: La communication politique", par Axel GRYSPEERDT
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François, Martin. "Ladislav Starewitch: Talking about Cinema." Slovo To the East of Pixar :... (March 2, 2019). http://dx.doi.org/10.46298/slovo.2019.5230.
Abstract:
International audience Now that fifty out of the nearly one hundred films in Ladislas Starewitch’s filmography are available, now that recent exhibits of non-film materialfrom the collection Martin-Starewitch have been presented to thousands of people, in various parts of the world, at least, a new approach to Starewitch’s work, to his personal conception of cinema, his view of the world and imagination can be attempted. Now we can better understand his crucial place in cinema history and why various actual major directors refer to Starewitch as the master.Between his fantastic visions, realism and poetry, following the path of childhood and thanks to his prodigious ability in animating, his work is unique. Désormais la disponibilité des films de L. Starewitch, une cinquantaine sur une filmographie qui en compte le double, et les expositions récentes de matériel non-film de la collection Martin-Starewitch permettent une appréciation nouvelle de son oeuvre, de sa personnalité, de sa conception du cinéma comme du monde et de son imaginaire. On comprend mieux sa place dans l’histoire du cinéma et pourquoi plusieurs réalisateurs actuels se réfèrent à lui comme à un maître. Entre fantastique, réalisme et poésie, avec l’enfance comme fil conducteur et une prodigieuse qualité d’animation, son oeuvre est unique. Теперь, когда доступны пятьдесят из почти что ста фильмов фильмографии Ладислава Старевича; когда недавние выставки познакомилитысячи людей, в различных частях света, с не-киноматериалами из коллекции Мартэн-Старевича – то может быть предпринята попытка нового подхода к творчеству Старевича, его индивидуально-собственной киноконцепции, его картине мира и воображения.Теперь мы можем лучше понять его ключевое место в истории кинематографии и то, почему различные современные крупные режиссёрыназывают Старевича своим учителем. Картины, рождённые его воображением, реализм и поэзия, берущие исток в его детстве, и его удивительный дар в искусстве анимации делают творчество Старевича уникальным.
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De Melo, Jose Marques. "Development of the Audiovisual Industry in Brazil from Importer to Exporter of Television Programming." Canadian Journal of Communication 20, no. 3 (March 1, 1995). http://dx.doi.org/10.22230/cjc.1995v20n3a880.
Abstract:
Abstract: In Latin America at mid-century, the formal media of communication (press, radio, cinema) satisfied the tastes of the colonizing elites for European and American programming, while the informal types of communication (songs, dances, poetry) remained faithful to indigenous local values. In the 1970s, the extension of broadcasting systems created a demand for popular cultural programming. There was also an increase in the regional exchange of programming between Latin American nations. Gradually, Latin American popular programs have begun to co-exist naturally with imported ones. Using Brazil as a case study, the article details some Brazilian networks' (Globo, Manchete, Bandeirantes) recent success as international exporters of popular genres (telenovelas, popular music), as Latin America begins to overcome its history of cultural dependency. Résumé: En Amérique latine à mi-siècle, les moyens de communication formels (presse, radio, cinéma) répondaient aux demandes des élites métropolitaines pour des émissions européenes et nord-américaines, pendant que les genres de communication informels (chansons, danses, poésie) ont resté fidèles aux valeurs locaux et indigènes. Dans les années soixante-dix, l'extension des systèmes de radiodiffusion crée une demande pour des émissions culturelles populaires. Il y avait aussi une hausse dans l'échange régionale d'émissions entre des pays de l'Amérique latine. Graduellement, les émissions populaires de l'Amérique latine commençent à coexister naturellement avec des émissions importées. Prenant comme exemple le Brésil, cette étude démontre les succès récents de quelques réseaux de télévision brésiliens (Globo, Manchete, Bandeirantes) comme exportateurs internationaux des genres populaires (téléromans, musique populaire) pendant que l'Amérique latine commence à surmonter son histoire de dépendance culturelle.